近些年來(lái)，許多畫(huà)家重新審視現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題。如何從筆墨上突破水墨人物造型的欠缺，如何切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如何描繪人性的矛盾與真實(shí)等，是擺在畫(huà)家面前的緊要的課題。陳鈺銘曾一度被這些問(wèn)題圍困，經(jīng)過(guò)焦慮、彷徨，決定直面現(xiàn)實(shí)，對(duì)這一系列問(wèn)題進(jìn)行深刻的思考和實(shí)踐。在技法、主題、精神層面上進(jìn)行一場(chǎng)持久地突圍。
（一）
水墨，人物，現(xiàn)實(shí)主義，三大要素都是不可回避的難題。水墨是工具，人物是表達(dá)主體，現(xiàn)實(shí)主義是表現(xiàn)手法，三者相互對(duì)抗又相互依存。水墨的表意特征，偶然性與現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)確性、力度和精微性的矛盾，人物的復(fù)構(gòu)成與水墨語(yǔ)言的純粹性的矛盾，現(xiàn)實(shí)主義水墨人物真實(shí)性與藝術(shù)性的矛盾，主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性與社會(huì)多元化特征的矛盾等。這些矛盾，都需要在繪畫(huà)主體的展現(xiàn)中得到融解。前輩畫(huà)家在現(xiàn)實(shí)主義水墨人物方面做了大量的探索。徐悲鴻、蔣兆和等開(kāi)辟了水墨人物寫(xiě)實(shí)體系，打破了傳統(tǒng)文人畫(huà)“重意輕型”的格局，但在發(fā)展過(guò)程中，后繼畫(huà)家求變心切，矯枉過(guò)正，大量采取光影人物寫(xiě)實(shí)手法，極大地削弱了中國(guó)水墨畫(huà)的美學(xué)特征。尤其是在特殊歷史時(shí)期，由于主題上的政治性依附，題材的單一性和表面性，很難詮釋出現(xiàn)實(shí)主義水墨人物的精神內(nèi)涵，從而背離了藝術(shù)審美的核心價(jià)值。這一時(shí)期，畫(huà)家面臨的首要問(wèn)題是，在革新變法的同時(shí)，如何在技法上最大程度地詮釋水墨的本質(zhì)特征。陳鈺銘早期的水墨人物畫(huà)受傳統(tǒng)畫(huà)家的影響，寫(xiě)意潑墨，大塊面暈染。人物面部也吸收了西方油畫(huà)的光影素描的方法。如《天下黃河九十九道彎》，人物刻畫(huà)精準(zhǔn)，體現(xiàn)出深厚地寫(xiě)實(shí)功底。這幅畫(huà)創(chuàng)作于1992年，氣勢(shì)恢弘，布局巧妙，寫(xiě)出樸實(shí)的黃河人民憨厚的神態(tài)，和豐富的文化底蘊(yùn)。在當(dāng)時(shí)眾多同類(lèi)型風(fēng)格和題材的畫(huà)作中頗有新意。但陳鈺銘自己對(duì)這種畫(huà)法并不滿(mǎn)意。感覺(jué)這種水墨語(yǔ)言表意性很強(qiáng)，在人物眾多，構(gòu)圖宏大的畫(huà)面上缺少垂直的力度，難以進(jìn)入物象核心層。他拋棄了這種畫(huà)法，嘗試采用表達(dá)性更強(qiáng)，既有寫(xiě)實(shí)的綿厚感，又能抵達(dá)深遠(yuǎn)的意境的畫(huà)法。凱綏·柯勒惠支的銅版畫(huà)對(duì)他產(chǎn)生了重大影響。綿密的線條，剛勁的筆法，便于更深刻地表現(xiàn)悲情主題。同時(shí)，受周思聰、劉國(guó)輝的批判現(xiàn)實(shí)主義的影響，陳鈺銘將目光投向了底層人群，關(guān)注悲情、受難、人性的本質(zhì)等主題，改變了繪畫(huà)風(fēng)格。在陳鈺銘個(gè)人繪畫(huà)史上，《歷史的定格》具有里程碑意義。這幅畫(huà)創(chuàng)作于1993年，繩索、衣紋，剛勁有力，線條內(nèi)部暴發(fā)出一種能量，畫(huà)家用筆墨直接進(jìn)行控訴。本體和喻體之間的關(guān)系用筆墨形式展開(kāi)，也就是說(shuō)筆墨在這里是一個(gè)個(gè)具體的比喻詞。遇難民眾的面部均采用澀筆，肌肉、毛發(fā)反復(fù)皴擦，暗喻人物內(nèi)心的傷痛感。依據(jù)主題的需要（而不是畫(huà)面人物位置的需要）調(diào)致干、濕、濃、淡，用大塊面的暗、黑、深褐和陰郁氣氛，不斷地重復(fù)、排比，以此來(lái)訴說(shuō)一種悲憤和羞辱。日軍的面部表情并非像一般文藝作品那樣，把他們類(lèi)型化，即便他們站在靠前的位置，并未作精細(xì)地刻畫(huà)。他們表情虛幻、模糊、冷漠，一種殺人道具而已。畫(huà)面人物眾多， 15米長(zhǎng)卷，70多個(gè)人物，地上堆砌的殘肢斷臂氳氤著屈辱和仇恨，天空中綿重的墨塊聚集著化解不開(kāi)的冤魂哀號(hào)。這種有力度的借喻，使畫(huà)面帶有情節(jié)性和強(qiáng)烈的悲劇感。尸骨成山，血流成河，空氣中混合著暴戾、哀傷，畫(huà)家采用山水畫(huà)的積墨方法表現(xiàn)這種悲慘、死亡氣息、壓迫感。人們無(wú)從得知“南京大屠殺”的真實(shí)情景，而這幅畫(huà)卻讓觀者時(shí)空錯(cuò)愕之感。陳鈺銘后來(lái)是這樣描述他的改革筆墨的心得：
在面對(duì)一張潔白的宣紙時(shí)，我往往是先潑上攙膠的水，再用重墨或焦墨根據(jù)水的去向皴上幾筆，同時(shí)把自己構(gòu)思好的畫(huà)面所需要留的空白留下來(lái)，然后從這些墨自然形成的形態(tài)里尋找所需要的構(gòu)成關(guān)系。再靜下心來(lái)調(diào)整，動(dòng)筆去修改，即“找”……在完成畫(huà)面效果時(shí)，墨塊起著很重要的作用，這是我從版畫(huà)中吸取的方法。大量合理運(yùn)用墨塊會(huì)使畫(huà)面完整，空白在畫(huà)面中若處理得不好，就容易顯得空洞、單調(diào)，所以必須用一些淡墨去豐富它，這就有了灰面。灰面起著重要作用，是筆墨和局部的水墨構(gòu)成的重要部分，起著銜接、調(diào)和、統(tǒng)一的作用。[①]
悲情、沉重、滿(mǎn)畫(huà)面、濃墨、單色、底層民眾，這些要素要把它提升到更高的精神層次，筆墨是第一關(guān)。 陳鈺銘自幼習(xí)畫(huà)。大量的臨摹和寫(xiě)生，打下了扎實(shí)的基本功。后來(lái)又學(xué)習(xí)版畫(huà)，對(duì)線的認(rèn)識(shí)有自己獨(dú)特的理解。在速寫(xiě)方面，技法和審美層次已有很深刻的認(rèn)識(shí)。他擅長(zhǎng)用毛筆速寫(xiě)，不光把它作為一種基本功的練習(xí)，而是每一筆，每一個(gè)構(gòu)圖都一定讓它具有生命力和完整性，一幅速寫(xiě)就是一件藝術(shù)品。寫(xiě)生往往是瞬間的功夫，有很大的偶然性和任意性。而以毛筆、水墨為材料寫(xiě)生，更有飄忽不定的感覺(jué)。速寫(xiě)不大可能精雕細(xì)刻，重在抓住物象的本質(zhì)特征。陳鈺銘在表現(xiàn)老者時(shí)，常用粗線條，用略微干澀分叉的筆頭，使老者的肌膚看起來(lái)仿佛山的溝壑紋理，臉部肌肉如土地般皴裂，有蒼桑垂暮之感。不慎畫(huà)壞的部分，巧妙地將其改造成拓印的效果，積墨、裂紋，蛛網(wǎng)般復(fù)雜的路徑，方便表現(xiàn)古舊事物的歷史感和厚重感，同時(shí)也可表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮和困頓。陳鈺銘早期還嘗試用寫(xiě)意潑墨方法進(jìn)行速寫(xiě)，多表現(xiàn)輕盈飄逸的主題，寫(xiě)小女孩的天真純潔，頭發(fā)、衣服，大塊面的墨色，有如夏荷般的靈動(dòng)，這是一種對(duì)生命和美的事物的設(shè)問(wèn)手法。中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)不同，西方油畫(huà)可以在畫(huà)布上一遍又一遍地涂改，直到畫(huà)家畫(huà)到自己心中的精準(zhǔn)目標(biāo)為止，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家必須有超強(qiáng)的記憶力和抽象能力。速寫(xiě)可鍛煉默背能力，陳鈺銘得益于早期大量的速寫(xiě)訓(xùn)練。從某種意義上講，國(guó)畫(huà)中的線條是被畫(huà)家抽象出來(lái)的線條，從物理上來(lái)講，線條是面和面之間的臨界，這個(gè)臨界完全取決于觀者的角度，光影對(duì)線的構(gòu)成產(chǎn)生些微影響，但最根本的還是在面與面之間的相交、轉(zhuǎn)折的內(nèi)在原因。畫(huà)家只需抓住形體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，從結(jié)構(gòu)中抽象出一種概念，撇開(kāi)物象的光影和空間位置的偶然性，抓住事物的本質(zhì)規(guī)律，就可以憑經(jīng)驗(yàn)和想象進(jìn)行自由的創(chuàng)作。很多中國(guó)畫(huà)家在畫(huà)小品畫(huà)時(shí)胸有成竹、揮灑自如，也是得益于這種訓(xùn)練。畫(huà)家準(zhǔn)確、客觀的描繪出了對(duì)象，這還不是藝術(shù)，還只是基本功。人格修養(yǎng)和審美層次的高下決定了畫(huà)家的作品品質(zhì)優(yōu)劣。觀陳鈺銘的早期水墨速寫(xiě)作品，往往被一種強(qiáng)烈地美感和強(qiáng)大的崇高感所滲透。這種效果的產(chǎn)生有以下幾個(gè)步驟。第一，畫(huà)家對(duì)物象的精準(zhǔn)把握，抓住真實(shí)和本質(zhì)。第二，筆墨的內(nèi)部擴(kuò)展，注重線條和塊面的張力、彈性和多重修辭效果。第三，畫(huà)家的深刻用情，使得線條、結(jié)構(gòu)、畫(huà)面變成機(jī)的生命整體，筆墨自身產(chǎn)生一種能量，具有主動(dòng)訴說(shuō)的功能。
（二）
水墨速寫(xiě)雖然在審美感官上具有水墨畫(huà)的完整性，筆墨、構(gòu)圖、人物性格、主旨等要素，均自有一種“氛圍”或者“氣象”。但畫(huà)面背后意義的拓展，美感的延伸還有很大的局限性。所以，畫(huà)家總是把它當(dāng)作一種練習(xí)，而不把它看成一個(gè)完整的作品。1993年是一個(gè)分界線，這之前的作品，在技法上落入前人的窠臼，因陳鈺銘是在版畫(huà)上轉(zhuǎn)型畫(huà)水墨的，加上在天津美院學(xué)的素描，早期的技法紛繁龐雜。1988年創(chuàng)作的《霜月》，幾種技法混在一起，這幅畫(huà)無(wú)法給它一個(gè)確切地定性，題材、體裁方面邊界模糊，是山水畫(huà)、還是人物畫(huà)？是光影素描還是水墨？是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代派？這些分類(lèi)上都存在爭(zhēng)議。但畫(huà)面很美，視覺(jué)沖擊感很強(qiáng)。觀者往往面對(duì)樣一種清冷孤寂、像花瓣一樣散開(kāi)的土塬，強(qiáng)烈地被感動(dòng)。直到1994年的西藏人物系列有一個(gè)明顯的分界，單純的水墨人物寫(xiě)實(shí)，如《活佛》、《天與地》、《微風(fēng)》。雖然人物在面部處理帶有明顯的寫(xiě)意潑墨加光影寫(xiě)實(shí)。但這時(shí)已開(kāi)始注重筆墨的自主性和內(nèi)在張力，手指、面部表情的等細(xì)部地精細(xì)刻畫(huà)，脊背、后腦勺的獨(dú)特處理。這種局部的改良對(duì)于想大膽革新的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，畢竟束手束腳。當(dāng)時(shí)西藏題材在畫(huà)界十分流行，并有多位畫(huà)家在這方面取得驕人的成果。西藏人物的內(nèi)在氣質(zhì)很適合這一時(shí)期的畫(huà)家表達(dá)一種粗糲和苦澀感。同樣是西藏題材，畫(huà)于1994年的《天邊》，陳鈺銘拋棄了色彩，拋開(kāi)光影對(duì)物象的影響，采用一種干澀的筆法。用線、暈染、皴擦，直抒胸意，反映心象的真實(shí)，情感的真實(shí)，而不是客觀的真實(shí)。之后的西北老農(nóng)的題材，朝這個(gè)方向延伸并加以完善。主觀用線是一大特征，不必用線的部分排生出無(wú)數(shù)復(fù)雜多變的線條，但這些線不影響衣紋、肌理的客觀性，光潔的臉部，用淡墨、濃墨、輕描、屋漏痕、重墨、鐵線描等一層一層的鋪，但整體上卻并不影響人物的年齡特征，孩童與老者只在輕重緩急上有所區(qū)別。人物表情豐富，復(fù)雜內(nèi)心從這此皺褶里得到詮釋。老棉襖反復(fù)皴擦，用山水畫(huà)的積墨方法，畫(huà)得象山一樣厚實(shí)。如我們看《夜路》中背景的局部放大，它就是一幅山水畫(huà)，峽谷峭壁，云障霧罩，涓涓細(xì)流，但本質(zhì)上卻是一堵老墻。老墻的駁雜與月光下疾行的人和羊群，在心靈上產(chǎn)生一種對(duì)應(yīng)。高原的冬季，苦寒之夜，畫(huà)面卻極其靜謐、溫暖。雖然都是寫(xiě)實(shí)，前期作品與近期作品對(duì)比（為方便敘述，我們把革新后的作品定義為近期作品），在筆墨語(yǔ)言上，穩(wěn)定的成份與靈活的成份比重不一樣，靈活成份越多，被引伸出來(lái)的意義越復(fù)雜，其中的筆墨語(yǔ)言龐雜而又密實(shí)。這里的穩(wěn)定性是指筆墨生熟、情感的臨界點(diǎn)都恰到好處的表現(xiàn)出物象的本質(zhì)，觀者一下子明了其中的含義，在審美過(guò)程中不須用太多的精力和動(dòng)用太多的修辭。穩(wěn)定的成份比重越大，筆墨語(yǔ)言?xún)?nèi)涵的延伸以及主題的隱喻層的擴(kuò)張就越受到束縛。技法成熟的畫(huà)家往往被這種穩(wěn)定性所約束，不敢朝前邁一步，只要朝前邁出一步，要么自成一體，要么萬(wàn)劫不復(fù)。靈活的成份是指在技法成熟的基礎(chǔ)上，自主性加強(qiáng)，對(duì)偶然性、不確定性的控制和利用更加得心應(yīng)手。線的訴說(shuō)性程度很高，線的枯、澀、粗、細(xì)，墨的濃、淡、干、濕的，密密實(shí)實(shí)的鋪排，再加入畫(huà)家豐沛的情感，憂患、悲情、哀怨。形成多重層次，所有的筆墨都在敘說(shuō)一種可能，表層的情節(jié)和深層的情節(jié)，鋪排著一種或靈動(dòng)或渾厚的韻律，審美的路徑呈螺旋式，節(jié)奏有張有弛，雖然情節(jié)在中途無(wú)限分叉，觀者隨著畫(huà)面的情節(jié)和意境，縱然達(dá)不到事物本質(zhì)的核心層，但會(huì)被不知不覺(jué)地被推進(jìn)到審美的核心層：感動(dòng)，生命意識(shí)、崇高感。讓我們來(lái)看軍事題材《向日葵》。這幅畫(huà)創(chuàng)作于1994年，這一時(shí)期正是陳鈺銘革新變法的時(shí)期，筆墨的穩(wěn)定性比重很大，用筆用墨都非常成熟。在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上也注意到了變化和突破。如花的莖、萼用多層次筆墨處理，實(shí)線的皴擦表現(xiàn)支撐向日葵托盤(pán)的那一段花莖的堅(jiān)韌和扭曲感。相同姿態(tài)的花萼呈現(xiàn)出不同內(nèi)涵，細(xì)紋、重墨、輕染、澀筆……和托盤(pán)背面的粗糲暗淡相呼應(yīng)。盡管如此，但很難從筆墨本身引申出太多的含義。但這幅畫(huà)用主題和構(gòu)圖建立了豐富的層次，向日葵與女兵之間有一個(gè)巨大的隱喻層，畫(huà)面人物并沒(méi)有清晰地展現(xiàn)自身的面目，而是暗中引誘著觀者按照各自不同的期待和假設(shè)，依照畫(huà)面的路徑進(jìn)行一種再創(chuàng)造。于是有人以女兵與老嫗的對(duì)照引伸出光陰荏苒，青春易逝。而有的人因向日葵的枯萎和凋零引伸出政治、文化政策對(duì)文藝界的規(guī)范和約束。還有人給不同類(lèi)型的人物給予對(duì)應(yīng)的代碼和符號(hào)，以此展現(xiàn)靈魂的清晰圖像，而向日葵的沉甸甸的果實(shí)則被看成為一個(gè)純粹的精神理念。
在一系列西藏題材上，陳鈺銘開(kāi)始著手技法上的突破與推進(jìn)。這一時(shí)期筆墨的靈活性不斷加大?！渡街畮p》創(chuàng)作于1996年，與前面提到過(guò)的《夜路》是同一個(gè)時(shí)期的作品。藏民手搖轉(zhuǎn)經(jīng)輪，仰望天空，尋找心靈的依托，畫(huà)家在已然成型的畫(huà)面上用淡墨輕輕攤開(kāi)一個(gè)豁口，似在無(wú)意之間給轉(zhuǎn)經(jīng)輪加一層暈染，在天空與地面形成一道垂直的立體層面。它的表層涵義是具象的，可以解讀為一股氣場(chǎng)，或者從更深層挖掘，它是信仰的力量。它的隱喻層神秘飄渺，信仰者的內(nèi)心與神靈的一種對(duì)接，承載著精神代碼，語(yǔ)言符號(hào)的功能。主體是寫(xiě)實(shí)的，四個(gè)人像虔誠(chéng)的表情，圣潔而又復(fù)雜的內(nèi)心，焦慮過(guò)后的安寧，都寫(xiě)在臉上，如圣母懷抱中的嬰兒。遠(yuǎn)景是莽莽群山和濃郁的云層，畫(huà)面的透視效果有遼闊高遠(yuǎn)的意境。近景極為抽象，若按照相式的寫(xiě)實(shí)，近景應(yīng)該是人物的下半身，藏袍、藏靴、土地、巖石等，從遠(yuǎn)處觀看（如懸掛于展廳），依稀可以辨別這些要素的輪廓。然而，當(dāng)近景被放大已后，卻是一幅山水畫(huà)，亂石嶙峋，溪瀑縱橫，烏云翻滾，你可以將其引申為雅魯藏布江的奔騰之勢(shì)，亦可理解為喜馬拉雅山的高山之巔被風(fēng)化的巖石斷層。也不排除是對(duì)人物靈魂動(dòng)蕩的寫(xiě)照，或者是對(duì)神靈的可能性和不確定性的一種隱喻。除了上述作品，還有《靈魂是風(fēng)》、《走過(guò)薩迦》、《天籟》、《圣湖》等作品表現(xiàn)出同等層次的品質(zhì)。
西藏題材本身的可觀賞性，粗糲感，苦澀感，清晰硬朗的面部輪廓，飄零散亂的發(fā)型，奇特、笨重、不對(duì)稱(chēng)的服飾，可能會(huì)給構(gòu)圖的垂直（或中軸線）一種幫助。西藏題材包含著天然的藝術(shù)元素，深受藝術(shù)家的喜愛(ài)。某種意義上，它可以彌補(bǔ)畫(huà)家因技法和思想主題的不成熟帶來(lái)的欠缺。陳鈺銘的西藏題材因手法的超前性，思想主題的深刻性等因素，在眾多同時(shí)代畫(huà)家中無(wú)疑是杰出的，但他并不滿(mǎn)足。藝術(shù)家早期都會(huì)全力嘗試追求個(gè)性，在探索和體驗(yàn)中，藝術(shù)家慢慢會(huì)厭倦這種個(gè)性的堆砌。因?yàn)閭€(gè)性的聚集反過(guò)來(lái)會(huì)意味著無(wú)個(gè)性。藝術(shù)家會(huì)調(diào)整目標(biāo)，在無(wú)個(gè)性中冒險(xiǎn)，大量的嘗試使用一般的材料。1997年幾乎是停筆歇業(yè)了，其間畫(huà)了兩幅大畫(huà)，即《血祭》、《大河上下》，歷史軍事題材（或稱(chēng)之為泛軍事題材）。他把目光投向了他所熟悉的人物，身邊的人物。鄉(xiāng)村、都市、軍隊(duì)、歷史等題材，一切皆可入畫(huà)。蹲在田邊地頭想心事的陜北老農(nóng)，被現(xiàn)文明所困惑的都市小市民，部隊(duì)的小兵，歷史偉人等，都在他的筆下深刻而且生動(dòng)。同時(shí)還注重歷史題材的時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)題材的厚重感的辯證關(guān)系。
（三）
任何一種改革與突破都具有實(shí)驗(yàn)性特征，畫(huà)家要面臨自我的客體化與陌生化，實(shí)驗(yàn)的自由度與敘述的矛盾性等方面的問(wèn)題。創(chuàng)作越深入，問(wèn)題堆積越多，畫(huà)家不自覺(jué)地陷入了一種靈魂的虛無(wú)感與自我意識(shí)的困境之中。除此之外，還有一個(gè)面臨受眾的問(wèn)題。評(píng)論家對(duì)這種藝術(shù)形式的質(zhì)疑和責(zé)難，很多觀眾抱怨看不懂，作品的意境太過(guò)苦澀，淺層次的瀏覽和無(wú)知識(shí)背景的觀賞均無(wú)法獲取一種深度的審美快感，而能進(jìn)入深層次審美并從中獲得精神提升的人少之又少。寫(xiě)實(shí)水墨的生命力和必要性是顯而易見(jiàn)的，好的現(xiàn)實(shí)主義作品取決于畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性，高品質(zhì)的筆墨格調(diào)，人格價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。既然是現(xiàn)實(shí)主義人物繪畫(huà)，人的矛盾和人性的真實(shí)是永恒的主題。社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)與社會(huì)本身的多元化，如何辯證的批判的看問(wèn)題。畫(huà)家的純藝術(shù)追求與市場(chǎng)上名利角逐的矛盾。一大堆難題集中擺在眼前，陳鈺銘被這些東西困擾著：焦灼、惶恐、站在虛空中無(wú)所傍依。同時(shí)還要面臨著技法、主題、題材、體裁等各方面的變革，更重要的是一場(chǎng)精神突圍。這一時(shí)期他筆下的人物也不自覺(jué)地表現(xiàn)出這種情緒來(lái)。《圣湖》、《有陽(yáng)光的草地》，人們神情憂郁、困惑，不像先前西藏題材作品中的人物那般純凈、和美、安詳。創(chuàng)作于1998年的一系列黃土高原人物題材，這種情緒更加突出?！杜贩置魇莻€(gè)暖冬，卻充滿(mǎn)了寒意。裹著大棉襖的晉西北老農(nóng)，眺望遠(yuǎn)方，思緒徘徊，意味深長(zhǎng)。蹲在路口的老農(nóng)抽著煙卷，瞇縫著眼睛，指縫間亮著微弱的紅光?！都t高粱》里沉甸甸的高粱穗，肥碩的羊群，回族老農(nóng)心里的甜蜜和滿(mǎn)足表現(xiàn)在臉上卻是有節(jié)制地淺笑，旁邊的兒童卻莫名地憂愁。《金秋》老漢背靠著豐收的高粱垛子，鼓起腮幫子吹嗩吶，坐著的老漢絞著手指，看得出內(nèi)心忐忑不安，堅(jiān)定的眼神里隱藏著些許猶豫。有意思的是，這一時(shí)期均以正面歌頌為主，大都是兩個(gè)人物組合，喜悅背后隱匿著憂患，人物形成不易覺(jué)察的對(duì)照，輔助畫(huà)面給人一種愁腸百結(jié)，憂心忡忡之感。畫(huà)家的原意或許并非要表現(xiàn)這些，而是不經(jīng)意地流露。筆墨的細(xì)節(jié)的鋪陳豐富，更富于變化，凝重、艱澀之中又有了明快、響亮的氣氛。這說(shuō)明畫(huà)家的精神突圍取得了一定的成果。他在日記中寫(xiě)道：
從根本上說(shuō)，陳鈺銘的大部分作品都指向一個(gè)地方，就是人性。用深刻老練的筆墨對(duì)人物靈魂進(jìn)行剖析，所有的人物都是自我的一部分，讀者可以從作品的人物里尋找對(duì)應(yīng)和層次。對(duì)自我的挖掘越深，層次越多，越復(fù)雜。由于陳鈺銘的作品豐富的筆墨語(yǔ)言，深刻的主題和意境，可闡釋性很強(qiáng)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，層次多變，加上太多的隱喻和暗示，無(wú)論是評(píng)論者還是讀者，第一是不能偷懶，倘若你偷了懶，你就只能看到一個(gè)表層結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，他的創(chuàng)作表層也極其豐富駁雜，讀者有一種強(qiáng)烈地被震撼的審美體驗(yàn)，如果還要進(jìn)入作品內(nèi)部，需有足夠的功力，它要求讀者有一定的藝術(shù)修養(yǎng)、靈氣和才華。有一些作品，他嘗試一反現(xiàn)實(shí)主義手法，如《韓家坡人系列》，極其形而上、抽象、反邏輯、非理性。這種畫(huà)法也可納入實(shí)驗(yàn)水墨的范疇，但它本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)主義的。大頭像，臉部用焦墨皴擦，形成鏗鏘的刮痕，如同一道道干燥的黃土梁子忽地被雨水沖刷。鼻翼、法令紋是最深的溝壑，羊肚頭巾是天空，祥云密布的額頭是天地之間的過(guò)渡，韓家坡人就生活在這片古老神圣的土地上。畫(huà)家用縱橫交錯(cuò)的線條表現(xiàn)一種隱喻和借代，韓家坡人的臉上編織著神秘的信息，跟土地、身軀、靈魂、信仰和古老的文化傳承有關(guān)。右上角、左下角的水墨暈染與黑背景、白頭巾形成一種意境上的呼應(yīng)，帶有神秘感和歷史厚重感。眼神洞穿古今，整個(gè)畫(huà)面包含著復(fù)雜筆墨修辭（《韓家坡人之三》）。鼻孔是兩孔窯洞，上嘴唇的兩撇胡子茬，通過(guò)筆尖點(diǎn)染、柔筆勾勒兩種不同的筆法，一邊似是剛冒尖的麥苗，一邊好像是被風(fēng)揉倒的高粱地，也可以理解為一邊是沙土，一邊是河流。煙熏色的牙齒是地面底下古老的白堊紀(jì)化石，面孔則是揉搓過(guò)的舊羊皮紙和斑駁的老墻（《韓家坡人之四》）。他們的喜悅、哀傷，通過(guò)帶有象征意義的細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)，要進(jìn)入他們的內(nèi)心世界，需要更深層次的解讀。當(dāng)然，這種現(xiàn)實(shí)主義細(xì)讀文本的方式有它的局限性，這里想要說(shuō)明的是，畫(huà)面的筆墨修辭的多重含義，在不同知識(shí)背景的讀者那里會(huì)產(chǎn)生不一樣的心靈對(duì)應(yīng)關(guān)系。畫(huà)家要表達(dá)的其實(shí)是人性本質(zhì)上的一種歷史感和不確定性，它沒(méi)有答案。
陳鈺銘作品中的人物，是經(jīng)過(guò)一系列的靈魂苦旅和精神洗禮的，在一次次精神磨難中，人物主動(dòng)介入——積極推動(dòng)，達(dá)到靈魂的自救和修復(fù)。主題包含一種強(qiáng)大地、垂直向內(nèi)的批判的力量。時(shí)代的更迭、社會(huì)的發(fā)展，無(wú)疑會(huì)對(duì)每個(gè)個(gè)體產(chǎn)生強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，人在進(jìn)行自我的身份認(rèn)同時(shí)，心理和身體的體驗(yàn)，往往被消解在一次次大的社會(huì)事件中，而人的焦慮和希冀、痛苦與歡欣的主體感受也被一些積極或消極的實(shí)踐活動(dòng)所掩蔽。人的異化程度一步步加深，靈魂的受難的程度加強(qiáng)。人的主體感受完全被忽略，人被抽象化、工具化。如何重建人的價(jià)值，這是畫(huà)家常常思考的問(wèn)題。《藝人韓貴山》、《老河灘》、《老樹(shù)》等，著重剖析人的精神層面。人物外在的痛苦磨難與內(nèi)心的堅(jiān)定純粹形成強(qiáng)大的對(duì)比。畫(huà)面的黑白塊面表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)抗美。用長(zhǎng)鋒大筆飽醮墨汁和水，濺砸下來(lái)形成放射狀顆粒，然后滾動(dòng)皴擦，漫開(kāi)一種夢(mèng)幻般的紋理，詩(shī)意而又殘酷。流動(dòng)的白云朵，就著宣紙的層次和走向，邊沿浸漬出來(lái)一種光暈，與黑沉沉的天幕給人的視覺(jué)神經(jīng)造成一種刺激和興奮。而《月掛城東》、《京西六月》、《走出冬季》、《記憶·碎片》，這幾幅水墨都市畫(huà)，從主題上講真正的表達(dá)了都市人的內(nèi)心混亂，精神焦慮，工業(yè)文明帶來(lái)的人的異化，以及現(xiàn)代性的根本困擾。摩天大樓、機(jī)械、廢墟、擁擠的空間，焦灼、沮喪、無(wú)所適從的人群，水墨的暈染在寫(xiě)實(shí)的人物和空間上夸張地蔓開(kāi)，從而加厚加重了這種無(wú)秩序的混亂的表象，讓人的內(nèi)心亂象叢生?！队洃洝に槠犯咏Ⅲw主義，水墨的特征活性、流動(dòng)、難以把握，有極大的偶然性，用這樣的材料來(lái)表達(dá)冰冷僵硬的幾何機(jī)械圖案，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)。人物特征被模糊、抽象，感情被抽空，機(jī)械零部件發(fā)出寒冷的光，每個(gè)部件的背后包含著故事，悲慘的、溫情的、壯烈的、齷齪的，誰(shuí)又說(shuō)得清呢？這也許就是都市的真相。歷史題材《我的家在東北松花江上》，畫(huà)家試圖用一種超出常規(guī)的水墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人的靈魂的內(nèi)部的擴(kuò)張，時(shí)間的“延異”（無(wú)限分岔），偶然性和差異性?！段业募以跂|北松花江上》將中國(guó)水墨畫(huà)的技法又往前推進(jìn)了一步。打破了中國(guó)水墨人物平面鋪排和肖像羅列的傳統(tǒng)，用水墨營(yíng)造一種透視關(guān)系和縱深效果。用批判性寫(xiě)實(shí)手法，垂直的敘述力度，表現(xiàn)出“九·一八”東北淪陷后逃亡人群的恐懼和悲愴，絕望和無(wú)奈，“厚”、“重”、“黑”的整體氛圍壓迫著人的神經(jīng)，震攝著人的靈魂。在人物的塑造上，做細(xì)微的情態(tài)刻劃，畫(huà)面50多個(gè)角色，分層次描述，遠(yuǎn)處的人物簡(jiǎn)筆勾勒，個(gè)性鮮明的人物達(dá)40人之多，從他們的外表上可讀出每個(gè)人的復(fù)雜內(nèi)心：昂首闊步擔(dān)著籮筐的老者，心里懷著仇恨和不服氣，垂頭喪氣的軍官帶著自責(zé)和屈辱，欲哭無(wú)淚的婦女極度的無(wú)可奈何等等。背景透視關(guān)系的延伸造成無(wú)限的空間感。為了更接近事實(shí)，畫(huà)家特意在山東、河北一帶找模特，人物氣質(zhì)和面部特征，更真實(shí)地體現(xiàn)當(dāng)時(shí)華北平原闖關(guān)東的人群因戰(zhàn)禍回流的情景?；疖?chē)頭噴出的蒸汽用淡墨潑、掃、反復(fù)倒騰、勾染，人群如蒼生蜉蝣沉浮其中，卑微、渺茫。近景人物的衣紋和他們腳下的濘泥車(chē)轍，用粗澀之筆法，面部以及衣服的折皺上有意地刮擦幾筆，與內(nèi)心傷痛形成對(duì)應(yīng)。棉襖、物件、頭發(fā)等許多地方借鑒了版畫(huà)的厚實(shí)塊面和遒勁的線條，山一樣笨重之感。人物的整體塑造在傳統(tǒng)的“鐵線描”、“屋漏痕”的基礎(chǔ)上加以改造，加重、加厚、加黑、毛邊、浸染，形成強(qiáng)勁的力度，暗部一層一層地積墨，陰暗而遼闊，形成一種巨大的悲劇氛圍。
傳統(tǒng)繪畫(huà)品藻最精微的部分：人格價(jià)值、精神向往等，畫(huà)家須在艱苦的探索之后方能得到更深的體悟。長(zhǎng)期以來(lái)，陳鈺銘繪畫(huà)中的筆墨修辭特有的高雅、壯觀、悲切、深?yuàn)W、繁復(fù)等特征，加上超前的主題和獨(dú)特的審美角度，其筆墨格調(diào)也獨(dú)具特色。批評(píng)家郎紹君說(shuō)過(guò)這樣一句話：“在中國(guó)藝術(shù)里，格調(diào)是判定雅俗優(yōu)劣和最終價(jià)值的主要尺度?！盵②] 我以為這樣的論斷很有道理。筆墨很具體，但筆墨格調(diào)十分的抽象，幾乎只能意會(huì)不能言傳。它顯示出畫(huà)家與對(duì)象之間的默契程度，以具體的筆墨對(duì)物象內(nèi)在的精神氣質(zhì)的詮釋?zhuān)莻€(gè)性風(fēng)格、精神品位，人格價(jià)值的全方位體現(xiàn)。
筆墨修辭是筆墨格調(diào)的具體呈現(xiàn)方式，陳鈺銘的筆墨格調(diào)總的來(lái)說(shuō)，大氣峻朗，情采密實(shí)，蒼莽雄勁，偶有嵯峨奇峭之境。加上澀、老、厚、拙之筆法，其旨意至廣大、盡精微，洞曉情變，有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。陳鈺銘生于古都洛陽(yáng)，為深厚的人文底蘊(yùn)所浸染，加之他本人純厚執(zhí)著的個(gè)性，樸拙剛正的人格，對(duì)底層民眾的同情，和藝術(shù)家天生的傷情感懷。筆墨格調(diào)有非常鮮明的悲憫和崇高之境。
[①] 陳鈺銘，《構(gòu)成中的水墨》，《二十世紀(jì)主流人物畫(huà)家叢書(shū)——陳鈺銘》第136頁(yè)，2003年大象出版社。
[②] 郎紹君，《現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)論集》第201頁(yè)。1995年，廣西美術(shù)出版社。
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