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摘要：李金泉是在新中國文藝環(huán)境下成長起來的京劇流派名家，其流派風(fēng)格的形成在傳承譜系上繼承了龔云甫、李多奎等前輩名家藝術(shù)精華的基礎(chǔ)，在“推陳出新”的新中國文化環(huán)境下，抓住老旦行當發(fā)展的歷史機遇，參與創(chuàng)排大量劇目并主導(dǎo)老旦劇目創(chuàng)作，在錘煉功法技術(shù)的創(chuàng)造、融時代文藝精神和審美風(fēng)格與自身流派構(gòu)建中，創(chuàng)立出新的老旦流派風(fēng)格，成為新中國京劇流派藝術(shù)的典范。

關(guān)鍵詞：李金泉　老旦藝術(shù)　京劇“新李派”

李金泉先生(1920－2012)是著名京劇老旦表演藝術(shù)大家，優(yōu)秀京劇唱腔設(shè)計家、京劇教育家，曾任中國戲曲學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師，是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目京劇代表性傳承人，聚焦在京劇老旦歷史發(fā)展脈絡(luò)中他是繼龔云甫和李多奎之后，又一里程碑式的京劇大家。

京劇歷史上每一位開宗建派的藝術(shù)家，無不是取法先輩，不斷錘煉自身技藝，將時代思想與個人風(fēng)格相融通，進而形成獨屬于自身特征的藝術(shù)譜系。金泉先生13歲入中華戲曲?？茖W(xué)校金字科，專工老旦行當，先后受教于文亮臣、徐壽琪、孫甫亭、劉俊峰、時青山、蔡榮貴等前輩名家，1942年拜李多奎為師，并以義子身份得其真?zhèn)?。他的演戲生涯跨越新中國成立的前后兩個階段，在1949年前，他遵循著傳統(tǒng)京劇藝人的生存路徑，從戲校畢業(yè)后進入京劇界謀生，延續(xù)著此種路徑的發(fā)展，他或許會成為一名出色的傳統(tǒng)京劇藝人。然而，歷史的進程改變了他藝術(shù)道路的發(fā)展軌跡。新中國成立之后，新政權(quán)全面領(lǐng)導(dǎo)戲曲改革工作，藝術(shù)生產(chǎn)方式由私轉(zhuǎn)公發(fā)生根本性變革，直接和深刻地影響了以李金泉為代表的一批京劇藝人的命運，主導(dǎo)了他們藝術(shù)方向的發(fā)展。1951年，李金泉先生與李少春先生主持的“起社”民營公助京劇團，加入“新中國實驗京劇團”，也就是后來的中國京劇團(現(xiàn)為國家京劇院)。在國有院團環(huán)境下，他得以頻繁與眾多京劇名家同臺合作，參與創(chuàng)演了大批劇目，在探索中錘煉表演技藝，于潛移默化中接受新文藝思想的洗禮。

京劇行當發(fā)展的歷史脈絡(luò)是行當技藝與時代審美風(fēng)格相融合與碰撞的過程，各行當流派名家無不是一定歷史時期內(nèi)審美風(fēng)格和藝術(shù)水準的代表，直接呈現(xiàn)著這一時期的社會主流價值、審美思潮、文化風(fēng)氣，同時會隨著時代淘洗去蕪存菁，最終在各種考驗下確立流派地位。李金泉流派藝術(shù)的形成和演變發(fā)生在新中國文藝環(huán)境中，從歷史和美學(xué)的眼光進行審視，總結(jié)和提煉其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和審美特征，利于我們研究和評價新中國以來的京劇流派名家的藝術(shù)風(fēng)格形成的規(guī)律和特征。

龔云甫、李多奎與李金泉，是公認的京劇老旦歷史上三位里程碑式的人物，他們前赴后繼，傳承有序，在各自所處的時代環(huán)境下，確立了獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。龔云甫(1862－1932)確立了老旦審美高度和規(guī)范了功法技術(shù)，決定性地奠定了老旦與大行當相比肩的歷史地位；李多奎(1898－1974)拓展了老旦唱腔的演唱技法，將醇厚圓潤的老旦唱腔推向了新的審美高度，成為老旦唱腔傳承的法帖；李金泉“遠宗龔(云甫)派，近學(xué)李(多奎)派”，在兼收兩派特長的基礎(chǔ)上，突出自身嗓音脆、亮的特點，行腔清冽高亮、甜脆圓潤，善于控制氣息與力度的變化，特別重視唱腔與人物形象刻畫相結(jié)合，并以飽滿和準確的感情表達出來，開創(chuàng)了老旦唱腔以韻味見長的新格局，直接影響了此后老旦唱腔藝術(shù)的發(fā)展方向。著名學(xué)者葉秀山在《古中國的歌》書中，對京劇流派的審美風(fēng)格做了分類，認為“從大的方面看，京劇流派可以分為優(yōu)美派和壯美派，就聲腔來說，最恰當?shù)母拍钗艺J為可以分為韻味派和氣勢派。優(yōu)美派側(cè)重美、形式、華麗、和諧、表現(xiàn)、寫意；壯美派側(cè)重崇高、內(nèi)容、樸實、矛盾、再現(xiàn)、寫實。整個京劇史都可以看成是這兩派相互斗爭、消長、吸收發(fā)展的過程”。^[1]老旦行當?shù)陌l(fā)展自然也遵循這一規(guī)律，龔派和李派從聲腔上追求氣大聲洪，總體風(fēng)格屬于氣勢派，轉(zhuǎn)至李金泉在唱腔上轉(zhuǎn)變了老旦以氣勢為勝的審美旨趣，在老旦唱腔的甜美圓潤上下功夫。這種變化除了有演員嗓音特點的要求之外，從歷史發(fā)展的趨勢上看，老旦聲樂藝術(shù)雖脫胎于老生唱腔，在審美追求上不斷向旦行的女性特質(zhì)傾斜，發(fā)展到李金泉所處的時代出現(xiàn)了新的變化，男性老旦為主流的時代開始由女性演員來替代。在這個過渡的歷史階段中，李金泉順應(yīng)潮流展開革新，發(fā)揮橋梁作用，成功地促成了老旦行當審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。著名戲曲學(xué)者龔和德說：“他既是男性演員創(chuàng)造老旦藝術(shù)的一個完美終結(jié)者，又是女性演員傳承、拓展老旦藝術(shù)的積極推動者和杰出指導(dǎo)者。這是我對李金泉先生的歷史定位?！?sup>[2]這段論述準確把握了李金泉對老旦唱腔藝術(shù)的貢獻，作為推動者，他在藝術(shù)舞臺上親自實踐，革新傳統(tǒng)老旦劇目的唱腔手法，在新編劇目中創(chuàng)造新的唱腔，同時也在舞臺息影之后不遺余力地指導(dǎo)女弟子們的唱腔和表演創(chuàng)作，可以說李金泉流派風(fēng)格的確立和傳承，是師徒兩代人共同努力的結(jié)果，由此形成了20世紀80年代“新李派”風(fēng)靡大江南北的局面。

在京劇老旦行當發(fā)展歷史上，李金泉既擅演傳統(tǒng)戲，又有機會創(chuàng)演本行新編戲，當之無愧開創(chuàng)了先河。李金泉唱腔風(fēng)格的形成經(jīng)歷了繼承、革新和創(chuàng)新三個階段，在新中國文藝體制內(nèi)，一向處于配角位置的老旦行當?shù)靡杂腥媸┱辜妓嚨臋C遇。李金泉參與創(chuàng)排了大量具有新中國文藝風(fēng)格的劇目，例如在田漢的《西廂記》，梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，程硯秋的《竇娥冤》以及《虎符救趙》《云羅山》《宋景詩》《響馬傳》《白毛女》等劇目中，他都成功塑造了劇中老旦形象，嘗試探索的老旦唱腔。其中展現(xiàn)他成熟唱腔風(fēng)格的三部老旦代表作《岳母刺字》《罷宴》《李逵探母》，彰顯著“新李派”流派風(fēng)格和藝術(shù)高度。

《岳母刺字》是李金泉20世紀50年代初期整理改編的一部老旦傳統(tǒng)戲，從中我們可以看出金泉先生開始在唱腔上走出李多奎的影響，根據(jù)劇目的戲情戲理和人物情感調(diào)整演唱節(jié)奏，去適應(yīng)觀眾的欣賞心理?！对滥复套帧つ钭印贰跋氘斈晔毓聼魧航逃?xùn)”是【二簧慢板】，遵照之前【慢板】要求開場前有過門，長達八小節(jié)4/4慢板，開場的首句必須有拖過五板的長腔，然后再加上十小節(jié)的大過門，方才接唱第二句，顯然這種處理在節(jié)奏顯得有些啰嗦，處于“坐場”情節(jié)中顯得有點拖沓。金泉先生的處理是在此處刪減了該句的長腔和大過門，僅保留兩個多小節(jié)的胡琴入頭，將第二句的開唱點提前到第一句拖腔的第二小節(jié)，這種銜接過渡讓演唱更為順暢，情節(jié)節(jié)奏上也更為緊湊。《岳母刺字·訓(xùn)子》【二簧原板】“鵬舉兒聽為娘把話來論”從唱腔旋律和音樂結(jié)構(gòu)上，與《釣金龜》中“叫張義我的兒聽娘教訓(xùn)”如出一轍，金泉先生也正是基于兩者在“訓(xùn)子”情境上的類似，進行了靈活化用，讓觀眾聽后有耳目一新的感覺。轉(zhuǎn)至第三段《岳母刺字·刺訓(xùn)》“鵬舉兒站草堂聽娘言講”，是岳母為兒子岳飛背后刺字情緒高漲的段落，在這段西皮唱腔中為了凸顯岳母英雄母親的形象以及內(nèi)心激蕩的飽滿情緒，他在“好男兒理應(yīng)當天下名揚”處化用了小生【西皮娃娃調(diào)】的高腔，于“叫媳婦取筆硯，兒寬衣跪在堂上”處化用了青衣【反西皮原板】唱腔，這些唱腔上的技術(shù)處理，使得整段唱腔高亢挺拔，細膩委婉，聽后不覺讓人酸心熱耳動人心弦。

《罷宴》是1954年李金泉與李世霖先生聯(lián)手創(chuàng)作的劇目，相較于《岳母刺字》的革新上的守成做法，這部戲在創(chuàng)作上徹底解放了手腳，他明確了“這一個”的創(chuàng)作思路，將唱腔與人物的戲劇動作、念白表演及音樂伴奏達成統(tǒng)一。以《罷宴·憶當年》劉媽媽“想當年先太爺早把命喪”的唱腔處理為例：劉媽媽既是小寇準的乳娘又服侍著老夫人，老夫人去世早，劉媽媽在家中雖為奴仆但地位較高，當她遇到“陳山事件”及滿地的“蠟燭流油”奢侈景象，即以亦仆亦母的身份按耐急切對相爺娓娓道來，語氣中帶懇求，節(jié)奏采用【中三眼】。這段【二簧碰板三眼】唱腔，在演唱中因是在向寇準回憶講述的情境中，金泉先生刪減了“過門”，由胡琴拉個小墊頭直接“碰板”起唱，整段唱腔不設(shè)拖腔，在“無奈何在山崗上、采松香、代燈油、跋涉奔忙”處采用“垛板”句式使節(jié)奏加快，“照不見”緩撤節(jié)奏以示想起老夫人過去受過的疾苦，尾句“當年你受苦的親娘”則加強用聲，行腔巧妙處理，弱起拖出、彎擻華麗、頓挫有秩，將婉轉(zhuǎn)曲折的長腔一氣呵成，所映照的正是劉媽媽苦口婆心、欲言又止、糾結(jié)身份的勸導(dǎo)心境。

續(xù)接前部的又一部高峰作品是1956年創(chuàng)作的《李逵探母》，由翁偶虹編劇，李金泉與袁世海先生聯(lián)手創(chuàng)作。這部作品的老旦唱腔達到了游刃有余的高度，將唱腔與人物、情節(jié)融會一體，擺脫了之前老旦唱腔的桎梏，拓展了老旦唱腔創(chuàng)作的手段，成為其老旦唱腔風(fēng)格的成熟之作。以劇中最為稱道的“鐵牛孩兒回家轉(zhuǎn)”為例，這段唱腔板式巧妙的運用了【西皮導(dǎo)板】【反西皮二六板】【西皮二六板】【西皮流水板】【西皮搖板】，這段情感銜接前段母親想念李逵不得見的悲苦情緒，現(xiàn)在兒子突然站在母親面前，這是意外的驚喜，仿佛讓李母在灰暗的生活中見到了光明，為了體現(xiàn)李母這種情感，金泉先生以最強力度唱出唱腔中的最高音，在演唱技巧上突出“家轉(zhuǎn)”兩字，聽后可謂讓人蕩氣回腸。母子相見的狂喜之后，平復(fù)情緒的李母向兒子傾訴壓抑在心中多年的凄苦，在這段【反西皮二六板】“淚雖干今日又漣漣”中，金泉先生從老生【哭靈牌】中借鑒過來，同時根據(jù)老旦特點，嫁接和化用了青衣【西皮二六板】，并以低八度方式呈現(xiàn)出來，“為娘時刻就掛在心間”將老生的高亢激越與青衣的柔美圓潤相結(jié)合，旋律婉轉(zhuǎn)動人，準確傳達出李母的心境。在傾訴思兒之苦后“到如今兒對面，我看也看不見”情緒再起波瀾，兒在跟前卻又看不見，李母的心中是焦急迫切，旋律轉(zhuǎn)至【西皮二六板】速度加快，“今”字長腔后驟停“兒對面”柔情似水，新穎的“三連音”如清水流淌，潤人心脾，凄美的柔腔繼而轉(zhuǎn)至“我看也看不見”瀑布噴涌，跌宕起伏的旋律可謂是讓觀眾感同身受催人淚下。緊接母親立即詢問兒子這幾年過的如何，噓寒問暖的一段唱“這幾載誰為你做茶做飯……”，采用【西皮流水板】節(jié)奏循序加快凸顯著李母刨根問底關(guān)愛兒子的心情。尾聲【散板】“難相見”【搖板】“鐵牛我的兒呀”則將望穿雙眼得以相見的萬般思苦和委屈匯成了萬語千言的傾訴，在旋律回旋反復(fù)中道出了心聲，李母心境闡釋得聲情并茂，人物形象刻畫得淋漓盡致。

三部老旦作品最能代表李金泉的唱腔風(fēng)格和藝術(shù)高度，直觀展現(xiàn)出金泉先生在老旦唱腔上“因戲設(shè)腔，因情設(shè)腔，因人設(shè)腔”^[3]的原則，體現(xiàn)出他在唱腔上求新、求美、求真的藝術(shù)創(chuàng)造精神。

唱念做打四個方面構(gòu)成行當功法技術(shù)的基石，本不應(yīng)偏廢一端，在老旦行當發(fā)展演進的歷史進程中卻并非如此，而是存在向演唱側(cè)重的情況。尤其是經(jīng)過龔云甫、李多奎兩位大家在老旦唱腔上取得的突破性成就后，老旦在做派上的發(fā)展逐步受到忽視。事實上，老旦形成之初在戲班中處于邊緣地位，多由老生或丑行兼演，戲份和出彩的地方不多，行當細分為唱工老旦和做工老旦，兩者并沒有地位高下的懸殊，都有各自的代表人物。即便到了以唱工見長的龔云甫時代，同一時期羅福山仍以做派老旦受到追捧，此后各自領(lǐng)域均涌現(xiàn)出代表人物，唱工老旦有臥云居士、李多奎等名家，做派老旦亦有文亮臣、孫甫亭等為代表。從劇目劃分上，唱工老旦代表劇目有《釣金龜》《遇皇后》《赤桑鎮(zhèn)》《太君辭朝》等，做派老旦代表劇目有《天雷報》《得意緣》《雁門關(guān)》《焚綿山》《目連救母》等，兩者都是觀眾熱衷觀看的老旦劇目。但是隨著老旦以唱腔取勝的發(fā)展勢頭日盛，以及做派老旦的人才凋零導(dǎo)致的歷史地位下降，一些問題開始顯著出來。

著名京劇學(xué)者吳小如談到20世紀50年代京劇老旦發(fā)展情況，這樣論述道：“關(guān)于老旦的做派，當然要提倡。以前以做派見長的老旦除羅福山之外，還有松介眉、文亮臣?，F(xiàn)在只有孫甫亭還有羅派遺風(fēng)，李金泉則當初坐科時所打下的文亮臣那個路數(shù)的基礎(chǔ)，可惜學(xué)孫的人(如耿世華)往往食古不化，過于矜持板重，千篇一律。”^[4]由此可見，此時舞臺上做派老旦人才已顯匱乏，與此同時老旦名家李多奎則以唱腔執(zhí)牛耳，在做派功夫也有可圈可點之處，但終屬守成派，在創(chuàng)新上鮮有貢獻。李金泉此時正處藝術(shù)創(chuàng)作活躍的時期，在傳承拓新老旦唱腔基礎(chǔ)上，對老旦做派也進行革新，可以說他既延續(xù)了龔云甫在做派上革除老生影響、向旦行靠近講究女性身段和面部表情的思路，又吸收了做派老旦在身段做派上的長處，并自覺借鑒當時主流審美觀念，根據(jù)現(xiàn)實表演需要在一定程度上借鑒話劇表演方法，推動老旦表演在女性化、生活化和真實性上進行“真中求美”風(fēng)格革新。

人物的做派直接關(guān)系到戲劇人物由內(nèi)而外的塑造，通過戲劇動作來揭示生活是東西方戲劇共同的藝術(shù)特點，對于京劇表演而言不僅程式化程度高，動作程式與行當、扮相以及人物之間要具有高度的統(tǒng)一性，同時也是嚴密制約的關(guān)系，實則是牽一發(fā)而動全身的整體。如何運用戲曲程式塑造新的人物形象，正是20世紀50年代戲曲人著力探索的方向，我們可以從李金泉長期合作者李少春的藝術(shù)觀念中找到依據(jù)，代表著那個時代勇力潮頭的京劇表演藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念?！暗谝?，表演程式如何運用，是由決定角色決定的，有了角色的身份、性格、感情、處境的不同，才會有表演當中的輕重緩急、抑揚頓挫。第二，表演中一切雖然是角色所決定，但它必須是由演員所掌握的。第三，演員掌握表演技術(shù)和表演技術(shù)的尺寸來扮演角色時，他扮得好與壞、真與假、像與不像，要取決于他掌握技術(shù)的熟練程度，但更要取決于他對角色的體會程度?！?sup>[5]事實上，如何運用身段形塑人物的觀念，在中國古代戲曲表演理論中早已有之，在清代《明心鑒》這本論述表演理論的書中，專門談到身段的運用法則，首先提到的就是要辨八形，分四狀，這里的“形”就是舞臺上的人物形象，是人物社會身份的體現(xiàn)，同時也是人物外貌和形象的彰顯，這些分類基本涵蓋了戲曲人物的類型，隨著時代審美風(fēng)格的變化，表演雖有所調(diào)整，但大致情形仍在遵循這一方式。京劇老旦行當也不例外，老旦人物形象基本上是貴者、富者、貧者為主。行當具有“聚類成性”的特征，如何將行當共性與人物個性、角色塑造與功法技術(shù)、表演風(fēng)格與時代審美相結(jié)合是表演創(chuàng)作中尤為重要的地方。

金泉先生對老旦做派的設(shè)計正是采取了這一思路，以《罷宴》中劉媽媽的形象塑造可見一斑。劉媽媽是相爺寇準的乳娘，她雖為奴仆身份，但她是身受老夫人之臨終囑托“要好好照看小官人”起到母親職責(zé)、伴隨寇準成長，是如同母親一般的“仆人”。這一角色她是具有仆人和母親“雙重身份”、行使“雙重職責(zé)”的人物，總體人物基調(diào)是備受尊崇的一位長者，其形態(tài)是一名富者，應(yīng)具備歡容、笑眼、彈指、聲緩四態(tài)，但“這一個”人物特殊性也決定了她在舞臺表現(xiàn)上的豐富性，她的“形”必然是既要有母親的尊貴與高雅，又要有仆人的慣性痕跡，內(nèi)涵的豐富性借以外形的準確闡釋在表演過程中存在較大難度，但把握到位會多姿多彩。金泉先生準確把握了人物的特點，在裝扮上為人物設(shè)計了富貴色調(diào)、坎肩外扎絳子，既福相又兼顧行動利索；在站姿上劉媽媽的頭略揚顯貴而含胸示謙遜，拄棍呈氣定神閑之態(tài)，多呈“拉棍”塑形，以體現(xiàn)仆人和善內(nèi)涵；在整體氣質(zhì)把握上，喜時不溫不火，急時不貧不賤，充分展現(xiàn)謙和修德、盡職盡忠之樣態(tài)。劉媽媽手持的拐棍金泉先生也進行了百般推敲，劉媽媽既不持鹿頭拐，也不拄白滕稈，而是持棗木老樹根—象形鹿頭拐。

前面說的人物的靜態(tài)形象設(shè)計，具體到戲情戲理中的表演更能彰顯金泉先生的獨到之處。在劇中有一段劉媽媽焦急地尋找相爺要說事、救人，行進中被蠟油滑倒的規(guī)定情境。金泉先生巧妙地設(shè)計了符合劉媽媽行動的一組程式動作，包含圓場、滑到、翻身、蹌步、別腿亮相等多個技巧。這些身段技巧在傳統(tǒng)老戲中無可參照，也不能照搬武旦、武生身段，完全依照劉媽媽這一特定人物及此時此刻焦急的情感來設(shè)定。從“此時間我理應(yīng)當對他言講”的“講”字開始行動，先起“慢步”再換“中步”然后是“快步”，三種臺步都是在情急之下行進，其內(nèi)心情感及肢體表達變化卻有細致闡釋?！奥健笔莿寢尳辜敝泻小敖虒?dǎo)”缺失的自我問責(zé)和面對相爺時對“說詞”的思考，其拄棍沉重、步子扎實，頭與左手臂配合微顫；“中步”是劉媽媽感到對這件棘手的事情不簡單，不能遲疑要趕快見到相爺，以手持續(xù)顫抖，腳走一步、頭點顫兩次的頻率體現(xiàn)老太太的加速前行；“快步”是劉媽媽越想越著急，并且擔(dān)心陳山惹下大禍命在旦夕，使出全身力氣疲于奔跑的去阻止相爺，拄棍、步伐、頭顫、手抖是“中步”速度頻率加快一倍。三個速度的臺步均需在老旦“鶴形步”基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化：膝蓋微存、提膝滿腳落地、臀部如坐姿，且不可使用腳后跟先著地的旦角腳步，加快速度后更要注意手中所持的象形鹿頭拐不能像撐船一樣，拄一棍走多步，那不符合老年婦女在急行中唯恐摔倒的真實性。接下來是劉媽媽在“快步”急行中突然滑倒：右棍滑擦、左水袖上揚、右手扶地臥座，然后拄棍起身、顫抖收步、軟翻身撩水袖、后插棍斜身別腿亮相，驚詫中順勢查看地面蠟油至蠟燭根，從根底盤仰看到燃燒的蠟燭芯，“蹌步”沖行，做出斜伸手、后點拉腿的前傾“拉長式”造型亮相，優(yōu)美中烘托出劉媽媽難以置信的驚訝唱句“原來是蠟燭流油泄?jié)M回廊”，內(nèi)在情感由外部語言進行了準確無誤、恰到好處的闡釋，將劉媽媽這一特定人物表達的惟妙惟肖。如此細膩生動的做派表演，既有摹擬生活中老年人本真狀態(tài)，也有化用程式之美的妙用，可以說是實現(xiàn)了京劇表演“美中求真”的高要求，大大提高了老旦表演的審美水平和技術(shù)難度。

20世紀50年代是戲曲革故鼎新的時代，在“推陳出新”的文藝政策指導(dǎo)下，全國戲劇界開展了 一場自上而下的戲曲改革運動，推動了整個戲曲領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)進行搶救、繼承、革新和創(chuàng)造，促成了精湛表演藝術(shù)與高水平劇本創(chuàng)作及舞美呈現(xiàn)相結(jié)合，創(chuàng)作出一批高質(zhì)量影響深遠的京劇作品?！肚叵闵彙贰囤w氏孤兒》《九江口》《野豬林》《赤壁之戰(zhàn)》《群英會》等作品中鮮明地呈現(xiàn)出當時藝術(shù)家群體的智慧，融會了鮮明的時代藝術(shù)觀念，讓舊的京劇藝術(shù)煥發(fā)出新的審美氣質(zhì)。尤其是在表演創(chuàng)作觀念上也更新了意識，“古老劇種的表演藝術(shù)，已更自覺地注重對角色的內(nèi)心體驗，并在外在的程式化的表現(xiàn)手段求得和諧統(tǒng)一，使傳統(tǒng)所固有的形式美中，滲入更多的生活氣息和角色個性，產(chǎn)生強烈的真實感?！?sup>[6]《李逵探母》也是在這一時期創(chuàng)作完成，這部作品的藝術(shù)成就向來被認為是一部精彩的架子花臉與老旦的名劇，李金泉與袁世海兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作可謂珠聯(lián)璧合，在創(chuàng)作中將程式化表演技巧與對人物內(nèi)心的深刻體驗相結(jié)合，所呈現(xiàn)出的生活化和真實性的審美趣味，流露出的濃郁細膩的“人情味”直抵人心，破除了歷史呈現(xiàn)與現(xiàn)實生活的隔閡，在美學(xué)上達成觀眾與表演的情感共通。對這部作品的美學(xué)意義思考和研究的學(xué)者并不多，在《關(guān)于“京劇革新”的美學(xué)沉思——兼談〈李逵探母〉》這篇文章中，作者李潔非指出“我們發(fā)現(xiàn)，《李逵探母》透露出的傾向與新古典主義何其相似！'非英雄化’的《李逵探母》誘導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)京劇改革的一條重要路徑，即：雖然我們不能強迫古典京劇去表現(xiàn)它所不宜表現(xiàn)的現(xiàn)代生活，卻可以用不斷更新的社會意識去重新解釋古代生活，從而創(chuàng)作出富于時代感的新編歷史劇抑或賦予傳統(tǒng)劇目以新鮮的氣息——必須指出，這正是京劇內(nèi)容質(zhì)的意義上的真正變革。”^[7]文中雖然對京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活持質(zhì)疑態(tài)度的觀點值得商榷，但對要在保留古典京劇形式與精神特質(zhì)基礎(chǔ)上，在古代人物身上顯示現(xiàn)代人對人的理解和解釋，發(fā)揚出時代精神，在哲學(xué)高度上認識歷史與現(xiàn)實之間的共通狀態(tài)的觀點值得深思，基于此，對《李逵探母》的美學(xué)剖釋對創(chuàng)作亦有啟示意義。

《李逵探母》在藝術(shù)創(chuàng)造上的成功首先是在人物塑造上的本真性，以“非英雄化”的藝術(shù)處理，還原了一個真實生動的人物形象且與現(xiàn)代人相通的內(nèi)心世界。人物的“非英雄化”觀點是德國興起的“新古典主義戲劇”思潮中提出的觀點，他們的創(chuàng)作取材于古希臘悲劇家的內(nèi)容，但在思想上賦予這些古典題材以新的意義，那些非人化的英雄和天神被重新拉回人間，被加以人性化表現(xiàn)，現(xiàn)實生活中人的欲望、缺點和優(yōu)點都在這些人物以生活化面貌演繹?！独铄犹侥浮分欣铄有蜗蟛煌凇端疂G傳》中形象，抽離掉原著中李逵既率真打抱不平，也有兇惡殺害無辜的復(fù)雜人性，取李逵“純真”“單純”的一面，重點突出“孝”并通過“探母”一折將全劇推向高潮點。李逵下山見母的路途中，所見之物都被“人化自然”處理為他心境的體現(xiàn)，他路過村前古廟，想起兒時在廟中玩耍搗亂給母親帶來的麻煩；他回到家門前看到樹上的喜鵲，還要順口來上幾句打油詩，“一路行來天欲曉，樹上的鳥兒鬧吵吵，幾間茅屋破欲倒，李逵的家中好蕭條。”簡練的文學(xué)筆法生動的刻畫出李逵見母急切與興奮的心情，所營造出的人物情緒如孩提般天真。尤其是當母親問起李逵婚姻時，他竟不好意思的說出“人家怪害臊的”的語言，簡直把李逵這個人物演繹活了，可謂真實貼切充滿機趣。

再次，《李逵探母》在敘事上弱化沖突，通過極其豐富的細節(jié)，挖掘人物每一處細致而深層的心理，以精湛的程式化表演賦予人物動作以情感張力，達到表意化的藝術(shù)表達?！独铄犹侥浮吩谇楣?jié)結(jié)構(gòu)上十分簡練，“下山”“見母”“離家”“打虎”“葬母”五場戲構(gòu)成全劇，主線清晰，無多余枝蔓，最精彩的一折是“見母”，其表演的細膩程度和人物心理層次的刻畫是其他劇目“見母”情節(jié)所不及的。此處僅以李母形象塑造中眼睛使用的技法為例分析：李母的類型是一位貧者，其獨特之處是“睜眼瞎”。李母是思念兒子望穿雙眼、盼瞎雙眼、哭壞雙眼，常年忍饑挨餓飽受虐待，身心受到百般的摧殘，精準定位她是一位病貧羸弱而內(nèi)在剛毅的“睜眼瞎”?！氨犙巯埂笔侨宋锉硌莸闹攸c和難點，把握好“睜眼瞎”，才能把握準李母的情緒，將喜怒哀樂悲驚恐等豐富表情予以自然呈現(xiàn)。如：竊喜眼表情“兒的面目、兒的面目”，憤怒眼表情“你要扒為娘的衣衫哪”，哀求眼表情“為娘還餓著呢”，喜樂眼表情“為娘日后要享榮華了哇哈哈哈……”，悲痛眼表情“李逵兒啊，你怎么還不回來呀”，驚詫眼表情“你你你上了梁山了么！”，恐懼眼表情“又聽得虎嘯聲震動山響……”，以及露白眼表情“盼兒把眼哭瞎”，耳目眼表情“在哪里，在哪里”，疑問眼表情“啊？你講了半日，到底是什么地方??？”，焦急眼表情“急死人了哇！”，等等。具體到這些細膩的“睜眼瞎”表情技術(shù)上，無不是將人物的心理層次與技法技術(shù)進行高度結(jié)合，“直射”出李母的心聲，這種“結(jié)合”，不是簡單的“翻白眼”，也不是“瞎閉眼”，更不是“平視眼”，是將對兒子的復(fù)雜心境與眼睛表情運動的程式技術(shù)高度組合，在表演“睜眼瞎”中達到真實準確又不失美感，難度是較高的，是師徒歷經(jīng)多年舞臺實踐及教學(xué)實踐的磨礪創(chuàng)作得來?？梢哉f這種創(chuàng)作理念與技法踐行了由真向美意求“以形傳神”的藝術(shù)追求，符合京劇表演美學(xué)規(guī)律的創(chuàng)造。

李金泉先生是一位典型的繼承傳統(tǒng)，又用創(chuàng)造性思維闡釋和改革傳統(tǒng)的京劇大家，將新的時代價值觀念、審美風(fēng)格，以及話劇、歌劇等表演理念與技法，自然的融會到老旦的藝術(shù)創(chuàng)造中，全面革新了老旦的表演技法和美學(xué)風(fēng)格，進一步提升了老旦藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性，直接影響了當今京劇老旦審美樣式和流派風(fēng)格的發(fā)展。此外，由于時代原因，李金泉未能在京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)造熱潮中以演員身份進行創(chuàng)造，但他參與了《白毛女》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《平原作戰(zhàn)》等作品的唱腔作曲，直接指導(dǎo)了高玉倩等藝術(shù)家的老旦表演創(chuàng)造，作為女性老旦的指導(dǎo)者、培育者，及現(xiàn)代戲唱腔新聲的創(chuàng)作者，同樣做出了重要的歷史貢獻。

制作：張學(xué)妍 張子涵

責(zé)編：李菁

審核：吳新苗  趙建新