號稱“一生只拍十部電影”的男人，推出了他的第九部作品。
這部作品有個響亮的名字：《好萊塢往事》。
但凡以“往事”命名的電影，多半都是杰作。
萊昂內的“往事三部曲”：《西部往事》《革命往事》《美國往事》；
侯孝賢導演的《童年往事》；
錫蘭導演的《小亞細亞往事》……
發(fā)現(xiàn)了嗎？
“往事”前面往往都是大詞，而往事本身又是一件小事。
妥妥的“小中見大”。
所以我們看那些以“XX往事”命名的電影，無一例外，都是從私人情感出發(fā)，以點帶面，最后勾勒出一種關于時代、關于記憶的共通情緒。
《好萊塢往事》也是如此。
該怎么形容這部電影？
我想起馬丁·斯科塞斯對漫威電影的比喻，說它們更像主題公園。
這本是一句玩笑話。
但要我說，昆汀的《好萊塢往事》才是真正的主題公園。
不信你看片中有大量鏡頭，都是汽車內的主觀鏡頭。透過車窗，可以一覽沿途的風景。
仿佛我們都是游客，而昆汀是導游，帶我們一覽好萊塢的全貌。
在這里，你可能會誤入片場，目睹一場正在進行的表演；你還可能撞見各種明星，窺視他們戲外的生活；如果你看得更仔細，還能看到整個好萊塢的生態(tài)體系，以及新舊時代更迭的烙印……
試問所有愛電影的人，誰不愛這樣的主題公園？
別人不說，像馬丁·斯科塞斯這樣的電影主義者，肯定是頭一批買票的觀眾。
今天，我們就帶大家一起搭上昆汀的車，到園子里逛一逛。
01
園子這么大，怎么逛？
昆汀自有辦法。
他挑選了三個人物：
莎朗·塔特，知名導演波蘭斯基的妻子。
瑞克·道爾頓，過氣的電視明星。
克里夫·布斯，瑞克御用的替身演員。
這三個人剛好位于名流、演員、勞工三個階層，拼起來就是一張完整的好萊塢生態(tài)圖。
他們的階層差異有多大？
看“住處”就知道了。
波蘭斯基夫婦和瑞克同住在比弗利莊園，那是好萊塢最尊貴的住宅區(qū)。
不同在于，前者住在獨棟別墅里，外有庭院、鐵門；后者住在隔壁，卻明顯簡陋許多。
正如昆汀所說：“在好萊塢，巨大的成功和巨大的失敗可以比鄰而居。”
那扇鐵門隔開的，正是這種巨大的差距。
再看克里夫，他住在城市邊緣。
為顯示距離之遠，昆汀故意拍了一場戲，拍克里夫從瑞克家出發(fā)，一路行駛，不斷遠離好萊塢的中心，最后停在一處荒郊野外。
這段距離暗示的，就是階層差異的刻度。
如此強調階層，用意何在？
不為批判，只為呈現(xiàn)。
這三個人物，就像昆汀請來的三個導游，各自負責一條線路，帶我們上天入地，縱橫好萊塢。
隨著莎朗，你可以混入上流社會的Party，看看好萊塢里最有權勢的一群人，都是怎么玩的。
跟隨瑞克，你可以深入一個演員的臺前幕后。
看看他怎么應對采訪，怎么和經紀人周旋，怎么排練、背詞，怎么面對鏡頭完成最后的表演。
最后，再跟隨克里夫進入產業(yè)鏈的最末端，看看底層人如何在好萊塢生存。
除此之外，片中還有一個彩蛋式的角色，就是李小龍。
與他相關的，有兩場戲。
一場戲是他成名前做莎朗·塔特的武術指導，一招一式，不敢怠慢。
另一場戲，是成名后的他在片場耀武揚威，與克里夫大打出手，最后害后者丟了工作。
這兩場戲連起來看，很有趣。它講述的就是一個好萊塢的成功故事，是階級躍升前后的境遇差異。
當然，昆汀對李小龍并無惡意，這頂多是一種惡搞，是對于偶像情結的自我消解。
還是那句話，昆汀無意批判階層。
相反，他近乎平等地為我們展現(xiàn)了各個階層的生活狀態(tài)。
而被反復運用的“平行剪輯”，正是這種“平等關系”的寫照。
于是我們看到：
莎朗·塔特，這個成功男人身邊的女人，過著優(yōu)雅、富足的生活。
但她同時是個演員，她也有自己的追求。于是她會跑到影院去看自己主演的電影，并偷瞄其他觀眾的反應。
瑞克在好萊塢的日子，越來越不好過。
這位曾經的電視劇一哥，如今只能在新劇里演演反派，最后死在當紅小生的槍下。
身為一朵沙灘上的前浪，他正在伺機翻身。
與這兩個人相比，反倒是克里夫活得最自在。
他是個典型的浪子，玩世不恭，無欲無求。明明長了一張明星臉，卻樂得寂寂無名，整日逍遙。
好萊塢就是這么奇妙，可以裝下截然不同的人生。
而昆汀面對這些同行，也一改往日的“冷漠”。
從前的他對自己鏡頭下的角色，支配多于關懷。但這一次，他卻變得格外溫柔。
他讓莎朗在影院里獲得了預期中的笑聲。
他讓瑞克完成了精彩的表演，和他搭戲的小女孩趴在他耳邊說：“剛剛是我這輩子看過最棒的演技?！?/span>
而電影中的無名英雄克里夫，也在現(xiàn)實里做了一回真的英雄。
這就是昆汀的溫柔。
他無差別地愛著每個角色，因為他們加起來，才是一個完整的好萊塢。
直到影片的最后半小時，那個熟悉的昆汀才重新回來，為我們上演了一場血漿四射的暴力大戲。
還記得影片開始，主持人曾問瑞克：該怎么形容克里夫和他的關系？
瑞克回答：“分擔風險。”
在最后的那場真實發(fā)生的亂戰(zhàn)中，又是克里夫站了出來，承擔了所有風險，而瑞克得以全身而退，獨自去赴美麗的約會。
哈哈，昆汀太壞了。
但還是如前文所說，這里面沒有批判，只有一絲戲謔和無限的溫情。
那是個美好的夜晚，而明天，將是嶄新的一天。
02
游覽好萊塢，看人看景還在其次，更重要是感受一種氛圍。
這就要提到昆汀為影片設定的年代：1969年。
之所以選這一年，絕非偶然。
不僅因為“曼森殺人案”發(fā)生在這一年，更因為，這一年正處在新舊時代更迭的拐點，充滿了各種新舊勢力的碰撞。
這些碰撞，同樣深深地影響著好萊塢。
影片選取了三個切面，帶我們一起感受那個暗流涌動的年代。
分別是：西部片的沒落、電視的興起，以及新舊好萊塢的交替。
先說西部片的沒落。
影片中的瑞克是個西部片明星。
他在五十年代因主演《賞金律法》紅極一時，后來開始走下坡，不得已跑去意大利拍通心粉西部片，才意外翻紅。
他的經歷，像極了現(xiàn)實中的克林特·伊斯特伍德。
東木老爺子當年正是在好萊塢混不下去，跑去意大利和萊昂內拍了“鏢客三部曲”，才重回巔峰。
要知道，東木對昆汀可是有“知遇之恩”。
1994年的戛納電影節(jié)上，作為評審團主席的東木力挺《低俗小說》，才讓昆汀如愿拿到了第一尊金棕櫚。
可見瑞克一角，多少含有致敬之意。
扯遠了，我們還是回到西部片的話題。
瑞克的經歷，實際暗合了整個西部片的發(fā)展史：五十年代進入黃金時期，總產量超過800部，六十年代后開始衰落，驟降為200部，此后便一蹶不振。
為什么會這樣？
皆因時勢所致。
六十年代的美國，正是國勢最衰的時候。
外有冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)、古巴導彈危機，內有暗殺、黑權、嬉皮士運動，將美國拖進崩潰的邊緣。
現(xiàn)實的破敗，激起了廣泛的叛逆情緒。而西部片作為美國傳統(tǒng)精神的代言者，失落也就在所難免。
人們厭倦了美國拓荒時代的陳舊敘事，厭倦了熒幕上那些英雄主義式的光輝形象，傳統(tǒng)硬漢也已經沒有了市場。
對應到影片中，有一場戲。
花花公子派對上，一個男人指著莎朗·塔特，大聊她的花邊新聞。
這時旁邊的女人插話：“你發(fā)現(xiàn)了嗎？莎朗愛的是同一類男人，都是這種可愛的、個不高，看起來像12歲男孩的聰明人。”
之后鏡頭轉回男人，只見他一臉落寞，嘆息道：“是啊，像我這樣的人，從來就沒有機會。”
說話的男人叫史蒂夫·麥奎因，是好萊塢著名的硬漢派明星。
他的一番話，說盡了硬漢的落寞。
是啊，時代變了，英雄的光環(huán)已經黯淡。
那么昆汀對此是什么態(tài)度呢？
作為一個西部片迷，他自然不肯服輸。
他想要告訴我們：西部片或許沒落了，但西部精神不該消亡，它在今天依然迷人。
為此，他特意設計了“克里夫獨闖曼森家族”的情節(jié)，那場戲單獨來看，活脫一則西部短片。
只見克里夫只身來到廢棄片場，與新一代嬉皮士斗智斗勇，為的只是探望曾經一起拍西部片的老朋友，最終他全身而退，留下一個桀驁的背影。
這是昆汀在用戲中戲的方式，為西部片正名。
而所謂西部精神，就是把文明帶入蠻荒，用崇高鄙視茍且，然后瀟灑轉身，獨自離開。
接下來，我們說電視的興起。
一個殘忍的數(shù)字，五十年代前，全美全年觀影人數(shù)超過9000萬，但到了六十年代末，觀影人數(shù)已經跌破2000萬。
很顯然，人們不愛進影院了。
背后原因很多，其中很重要的一點，是電視進入家庭。
到五十年代末，美國90%的家庭都有了電視。免費節(jié)目，全年無休，不斷蠶食著娛樂的時間。
在《好萊塢往事》里，昆汀對此也有所展現(xiàn)。
我們看幾乎每一場家庭的內景戲，都有電視出現(xiàn)。無論是瑞克家、克里夫家、還是嬉皮士的家，無一例外，電視總在開著。
反倒是波蘭斯基家，沒有出現(xiàn)電視，不知是不是昆汀有意為之。
但毫無疑問的是，昆汀是個電影主義者。
他愛電影愛到發(fā)狂。
直到今天，他仍然堅持使用膠片拍攝，只因為膠片能夠留住電影最原始的美感。
他甚至說過：“數(shù)碼技術的出現(xiàn)，代表我所認識的電影的死亡。”
言辭犀利，毫不遮掩。
對于一個電影主義者來說，捍衛(wèi)電影已成為一種本能。
那么面對電視蠶食電影的時代，昆汀除了如實呈現(xiàn)外，是否也暗自不爽呢？
請注意影片中的一場戲。
忙碌了一天的克里夫，回到家，電視正開著，而家里只有一條狗。
這是在說什么？
嘿嘿，昆汀又冒壞水了，潛臺詞是：“電視都是給狗看的。”
電視的恐怖之處就在于可以把人一整天都拴在沙發(fā)上，不斷用“無腦的娛樂”來喂飽你麻木的神經。
如此，再往下想。
昆汀為什么要拍克里夫喂狗罐頭的情節(jié)？還不厭其煩地拍了兩次？
他要說的是：電視就是某種“狗罐頭”。
它是一種高度濃縮又毫無營養(yǎng)的工業(yè)復制品。
它激起的是一種條件反射，讓人看到它就流口水，就想打開，然后看上一整天。
這就是昆汀這個電影主義者，對電視文化的暗諷。
最后，我們來聊聊新舊好萊塢的交替。
關于這一點，影片并未直接呈現(xiàn)。
但熟悉好萊塢歷史的人都知道，1969年前后，一場革命正在悄然發(fā)生。
大眾漸漸厭倦了偉光正的人物和大團圓的結局，一切好萊塢黃金時期熟稔的法則，在此時都已淪為俗套。于是新好萊塢以一種更先鋒、更反叛的姿態(tài)，橫空出世。
而羅曼·波蘭斯基，正是新好萊塢的代表人物。
1968年，他拍攝了一部重要作品《羅斯瑪麗的嬰兒》。
影片一反傳統(tǒng)恐怖片那種裝神弄鬼、一驚一乍的風格，轉而用一種平緩的步調，大量的特寫鏡頭，去逼近心靈深處的恐懼。
有傳言說，正是這部涉及邪教題材的影片，觸怒了曼森，才導致了后來波蘭斯基一家的慘劇。
不管事實是否如此，但昆汀顯然對于波蘭斯基的遭遇，充滿了同情。
他不忍心看到一個冉冉升起的新好萊塢，蒙上如此的陰影。
于是，他才要用最后的三十分鐘，給那段歷史一個完全不同的結局。
其實，不光是結尾，早在影片開始，這種情緒就已在醞釀。
還記得瑞克和克里夫駕車回家，看見波蘭斯基和女友，那一刻，鏡頭不斷推近瑞克的臉，只見他摘下了眼鏡，眼中閃著光。
他說，“我靠，那可是波蘭斯基，羅曼·波蘭斯基。”
瑞克是個電視劇演員，他一心想成為電影明星，那一眼，飽含著這種期待。
是的，電影就是如此神圣的存在，值得凝視和仰望。
昆汀用《好萊塢往事》，不僅在懷念一個逝去的時代，更是在重申電影的地位。
03
最后的最后，讓我們再換個角度，重看《好萊塢往事》。
其實，它是個極其單純的故事。
這個故事分為兩大段：
第一段，序幕。長達兩個小時；
第二段，正片。只有半個小時。
別看序幕有兩個小時，卻極為關鍵。
它在為觀眾備下一種情緒，一種條件，以便更好地享受最后的正片。
為什么這么說？
我們看前兩個小時，昆汀都做了什么。
最明顯的做法，就是通過層出不窮的“戲中戲”，不斷制造間離效果，以達成一種“戲夢人生”之感。
比如，在兩個人的對話之中，不斷插入電影的情節(jié)。
比如，一個人做著事，突然就掉進了回憶里。
再比如，莎朗看電影時，影院里的她、屏幕上的她，還有排練時的她，三者并置，形成了現(xiàn)實、電影與回憶的交織。
更典型的一場戲，是瑞克拍片的場景。
觀眾隨著劇情慢慢入戲，直到忘記是在拍戲，可是突然，瑞克忘詞了，幻覺被一下戳破，所有人猛然醒來。
類似的情節(jié)，在片中大量存在。
昆汀為什么要這么做？
就是為了打破現(xiàn)實、夢境與電影之間的藩籬。
他讓我們看到了電影的本質，雖然所有人都知道電影是假的，但好的電影卻能以假亂真，甚至讓美夢成真。
也正是在這樣亦真亦幻的氛圍下，昆汀在影片的最后時刻，將歷史徹底改寫。
是的，盡管已經發(fā)生的事情，無法改變。
但在電影里，我們卻能給那些逝去的人們一個更溫柔的結局，讓他們得以看見第二天的陽光。
這不就是電影帶給我們的，最好的事情嗎？
姜文說過一句話，我印象很深。
他說：“《太陽照常升起》是老天送給我的禮物，而《讓子彈飛》是我送給觀眾的禮物。”
借用這句話來形容昆汀，我們可以這樣說：昆汀從前的電影，都是他送給觀眾的禮物；而《好萊塢往事》，則是他送給自己的禮物。
這份禮物，是一場舊夢，也是一場好夢。
它是昆汀的夢，此刻，成了我們的夢。
