在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，用墨與用筆同樣重要，“非明夫用筆用墨，終無(wú)以見(jiàn)章法之妙”。墨色一般來(lái)說(shuō)可以分為焦、濃、淡、干、濕（一說(shuō)為焦、濃、重、淡、清），即常說(shuō)的墨分五色，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有“運(yùn)墨而五色具。”
后因留白在中國(guó)畫中的重要性，有人提出應(yīng)“計(jì)白當(dāng)黑”，把白色加進(jìn)去，于是墨有六彩，大體而言，黑（焦）白用以表現(xiàn)陰陽(yáng)明暗，干濕用來(lái)表現(xiàn)蒼茫滋潤(rùn)，濃淡用來(lái)表示凹凸遠(yuǎn)近，其具體而豐富的變化則不可勝觀。用墨的成敗決定于用筆，用筆無(wú)力則墨色不清，用筆無(wú)法則墨色昏沉，以濃淡分明，墨中有筆，筆筆有法為貴。
到了近代黃賓虹創(chuàng)造性地提出了七墨理論，去掉了原六墨中的干、濕、白，六墨變成了濃、淡、焦三墨，外加破墨、潑墨、漬墨、宿墨，從而構(gòu)成了獨(dú)創(chuàng)的七墨理論，其漬墨則是對(duì)積墨的升級(jí)，蓋漬墨之中自有積墨之法。
濃墨要黑而有光，滋潤(rùn)活脫，黃賓虹引用東坡言“若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。”
淡墨要平淡天真，淡不浮薄，用以表現(xiàn)遠(yuǎn)峰、云霧等。
積墨要由淡到濃，層次分明，墨不礙墨。黃賓虹晚年又提出漬墨，主要是在積墨中強(qiáng)調(diào)水的運(yùn)用，以追求一種渾潤(rùn)的效果。
破墨要筆墨相滲，藏筆于墨，新鮮靈動(dòng)。
潑墨要隨手應(yīng)心，宛若天成，不見(jiàn)污敗不可收拾之跡。
焦墨要蒼中透潤(rùn)，“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”。
宿墨乃隔宿脫膠之墨，墨色最黑，用得好可以煥發(fā)整幅畫之精神，以清而不汙、黑中透亮為貴。
黃賓虹的七墨不是五墨、六墨之上的簡(jiǎn)單疊加，而是從整個(gè)墨法運(yùn)用的角度對(duì)之進(jìn)行重新理論構(gòu)建，其革新之處主要有：
1.墨法理論更科學(xué)
黃賓虹將白色仍歸入對(duì)整體虛白的處理，同時(shí)去掉了干、濕，之所以如此，是因?yàn)槠吣谐怂弈?，其他墨法都包含有?duì)水墨之干、濕的靈活運(yùn)用，因此七墨中雖然去掉了干、濕、白，但這三者的重要性卻并未降低，甚至有所提升。
另外加上了破墨、潑墨、漬墨、宿墨，損益之間使得墨法理論條理更清晰，重點(diǎn)更突出，內(nèi)容也更為豐富。
2.強(qiáng)調(diào)黑色的重要性
黃賓虹不同意前人以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨的觀點(diǎn)，認(rèn)為黑白交相為用，黑色用得好才更能凸顯白色之妙。理論上黃賓虹認(rèn)為黑白無(wú)高下之分，在實(shí)踐中則更偏重對(duì)黑色的充分運(yùn)用。七墨中的焦墨及由黃賓虹特別發(fā)揚(yáng)的宿墨都可以說(shuō)是對(duì)黑色的偏重。
3.強(qiáng)調(diào)對(duì)水的運(yùn)用
“墨法貴在淋漓而不臃腫”，墨法所貴的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水，七墨中的破墨、漬墨乃至潑墨都是對(duì)水靈動(dòng)、光澤、濕潤(rùn)等各種特性的運(yùn)用。故大愚認(rèn)為僅以對(duì)水的運(yùn)用就可總結(jié)出多種方法。
另外，貫穿于
黃賓虹認(rèn)為“七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫?！逼鋵?shí)七種墨法前人都曾有運(yùn)用，但黃賓虹將之系統(tǒng)化和理論化，并將之運(yùn)用于實(shí)踐，形成了黑密厚重、渾厚華滋的全新畫風(fēng)，并為中國(guó)畫的進(jìn)一步發(fā)展指出了方向，可謂影響深遠(yuǎn)。
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