1950年，在巴黎，吳冠中與熊秉明等中國(guó)留學(xué)生，多次徹夜討論是否回國(guó)。三十年后，熊秉明出版了他的《日記擇抄》，在附記中他說(shuō)道：“好像從那一夜起，我們的命運(yùn)已經(jīng)判定，無(wú)論是回去的人，是逗留在國(guó)外的，都從此依了各人的才能、氣質(zhì)、機(jī)遇扮演著不同的角色，以不同的艱辛，取得不同的收獲。當(dāng)時(shí)不可知的，期冀著的，都或已實(shí)現(xiàn)，或已幻滅，或已成定局，有了揭曉。醒來(lái)了，此刻，撫今追昔，感到悚然與肅然?！?/p>
今天，在吳冠中回國(guó)五十四年之后，我們通過(guò)回顧展檢視他一生的藝術(shù)歷程，不禁肅然起敬。吳冠中以藝術(shù)殉道者的熱情，義無(wú)返顧地投入到20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的洪流中，其間如長(zhǎng)河九曲，多少激流險(xiǎn)阻，艱難困苦，但都無(wú)法改變一位像魯迅那樣，有著鐵的意志的倔犟老人。2003年，在中法文化年之際，評(píng)論家范迪安和我在巴黎策劃的“東方既白：20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)展”上，再一次見(jiàn)證了吳冠中的作品對(duì)巴黎充滿自信與自尊的回訪。他與林風(fēng)眠、趙無(wú)極、朱德群、熊秉明等一批杰出的華人藝術(shù)家，確立了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的東方之路。而吳冠中所走的這條在東西方藝術(shù)之間沉潛往復(fù)的道路，更為艱難，因?yàn)樗幍沫h(huán)境與歷史，充滿了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜與尖銳。處在20世紀(jì)中華民族向西方學(xué)習(xí)的主流中，民族主義的聲音又是如此強(qiáng)烈，吳冠中以一位先行者的勇氣，奮力學(xué)習(xí)而不崇洋媚外，尊重歷史而不陶醉泥古，努力汲取西方藝術(shù)的真諦，但在作品中呈現(xiàn)的卻是中國(guó)人的方剛血?dú)?。熊秉明在討論自己?chuàng)作魯迅紀(jì)念像的構(gòu)想時(shí)，講到魯迅的文章中經(jīng)常有鐵的意象，以鐵來(lái)比喻他所贊美的人物：“鐵給人的感覺(jué)是剛硬的、樸質(zhì)的、冷靜的、鋒銳的、不可侵犯的、具有戰(zhàn)斗性的。”我想，這段話用來(lái)描述吳冠中的氣質(zhì)與性格，是十分貼切的。需要補(bǔ)充的．則是吳冠中與魯迅一樣，對(duì)親人、朋友與學(xué)生，又充滿火一樣的熱情與博大之愛(ài)。“憐子如何不丈夫”，在吳冠中的思想與藝術(shù)中既具有對(duì)科學(xué)理性的推崇，又充滿了對(duì)自然、人類和生活的熱愛(ài)，如同林語(yǔ)堂對(duì)蘇東坡的評(píng)價(jià)：“他的一生的經(jīng)歷，根本是他本性的自然流露。生命畢竟是不朽的、美好的，所以他盡情享受人生。”對(duì)吳冠中來(lái)說(shuō)，在外人看來(lái)是如此艱苦卓絕的藝術(shù)旅程，正是他對(duì)人生的享受。他將一生的所感、所思、所悟，都凝聚在自己的畫(huà)作中，他的作品煥發(fā)著人性與智慧的光輝，使我們這些后來(lái)者在他的作品中受到美的洗禮，能夠換一種新的眼光去觀看自然，享受生命給予我們的美好。
一、春天的使者
“異中求同”，在形式與抽象之間敞開(kāi)心靈的表現(xiàn)。
研究吳冠中對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)，不能不說(shuō)到他在上個(gè)世紀(jì)70年代末對(duì)于“形式美”與“抽象美”的研究與大力提倡，通過(guò)對(duì)于這一理論的身體力行，吳冠中接續(xù)了由林風(fēng)眠開(kāi)創(chuàng)的20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)的現(xiàn)代性的歷史，為中國(guó)美術(shù)在20世紀(jì)80年代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?；仡欉@段歷史，1994年，美術(shù)理論家王宏建與袁寶林在他們合著的《美術(shù)概論》中指出，70年代末在中國(guó)要對(duì)藝術(shù)自身價(jià)值進(jìn)行探討還是相當(dāng)困難的，但是，對(duì)于人體美與形式美的理論探討卻是由吳冠中提出的，“幾乎所有關(guān)于中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的專著都指出這位著名藝術(shù)家在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)拓與挺進(jìn)中所起到的重要作用”。在這樣的意義上，我們不妨借用郭沫若在1976年全國(guó)科學(xué)大會(huì)上那篇著名的發(fā)言《科學(xué)的春天》，將吳冠中稱為“春天的使者”。
作為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)革新的開(kāi)拓者，林風(fēng)眠在20世紀(jì)初就注意到中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國(guó)畫(huà)的形式問(wèn)題自然地聯(lián)系起來(lái)。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚?如中國(guó)現(xiàn)代)?！盵1]
林風(fēng)眠敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的切入點(diǎn)，從印象派開(kāi)始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感的表現(xiàn)。在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠還沒(méi)有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，卻不再拘泥于中國(guó)水墨傳統(tǒng)而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上(如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面)都采用了與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不同的方式?？梢哉f(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國(guó)現(xiàn)代水墨的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。在20世紀(jì)后期現(xiàn)代水墨畫(huà)的發(fā)展史上，吳冠中在形式方面的革新與倡導(dǎo)，正是對(duì)林風(fēng)眠所開(kāi)拓的中國(guó)畫(huà)革新之路的延伸。吳冠中強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的形式美和抽象美，實(shí)則是讓形式服從內(nèi)心表達(dá)的自由，意在具象與抽象之間，趣在寫(xiě)形與抒情之際，形態(tài)抽象化而格調(diào)東方化。對(duì)中國(guó)美術(shù)史卓有研究的高居翰先生認(rèn)為吳冠中的繪畫(huà)“充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合與雜交”。
吳冠中對(duì)于藝術(shù)中的形式美與抽象美的認(rèn)識(shí)，有兩個(gè)基本點(diǎn)，一是形式美與抽象美的普遍性，“無(wú)論東方和西方，無(wú)論在什么社會(huì)制度中，總有許多藝術(shù)工作者忠誠(chéng)地表現(xiàn)了自己的真情實(shí)感，這永遠(yuǎn)是推進(jìn)人類文化發(fā)展的主流”。[2]“要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來(lái)進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索。”[3]“抽象美在我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫(huà)及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象?！盵4]
另一方面，吳冠中認(rèn)為抽象美與生活不可分離?！氨M管西方抽象派派系繁多，無(wú)論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時(shí)間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對(duì)的抽象……它們都還是來(lái)自客觀物象和客觀生活的，……即使非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的?！薄拔覀€(gè)人并不喜愛(ài)缺乏意境的形式，也不認(rèn)為形式就是歸宿?！盵5]
吳冠中認(rèn)識(shí)到“抽象美是形式美的核心”，正是意識(shí)到“藝術(shù)形式自身的獨(dú)立性”，即作為藝術(shù)語(yǔ)言的形式有其自身的規(guī)律。這正是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家格林伯格所說(shuō)的“先鋒派摒棄傳統(tǒng)并不只是為了達(dá)到革命的效果，而是為了在最近一百多年自始至終變化無(wú)常的環(huán)境下保持藝術(shù)的水準(zhǔn)和活力——破舊立新的過(guò)程也有其自身的持續(xù)性和傳統(tǒng)”。[6]“‘先鋒藝術(shù)’堅(jiān)持以檢測(cè)社會(huì)對(duì)陽(yáng)春白雪的接受能力為目的。為此，它借助于測(cè)試社會(huì)繼承的形體、流派以及媒介本身的極限，這也正是印象派、后印象派、野獸派、立體派以及蒙德里安在他們各自的時(shí)代所做的事情。”[7]由此，我們可以將吳冠中的藝術(shù)視為一種具有“美學(xué)前衛(wèi)”的藝術(shù)，它可以理解為吳冠中在古典藝術(shù)與當(dāng)代大眾文化之間，以精英藝術(shù)與形式媒介為基礎(chǔ)，在反對(duì)傳統(tǒng)保守趣味與庸俗商業(yè)文化的雙重斗爭(zhēng)中確立起自己的藝術(shù)史價(jià)值。近年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界對(duì)“寫(xiě)意”精神高度重視與提倡，開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的角度研究藝術(shù)中的抽象和抽象藝術(shù)中所具有的東方美學(xué)特質(zhì)。這再一次表明吳冠中所具有的深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和敏銳的審美直覺(jué)，他所提出的中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的問(wèn)題并沒(méi)有完全解決。
二、藝術(shù)的智者
“見(jiàn)微知著”，在感性與理性之間保持微妙的平衡。
格林伯格對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的文化意義的重視，反映了現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜性和豐富性，我們不能將現(xiàn)代藝術(shù)僅僅理解為一種形式主義的革命。波洛克認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)不外乎要表現(xiàn)我們這一代人的所思所想”。[8]巴尼特·紐曼認(rèn)為：“形是有生命力的東西，是抽象的復(fù)雜思想的載體。”[9]
同樣，如果我們要評(píng)價(jià)吳冠中創(chuàng)造的自然的抽象，只能在他真實(shí)的內(nèi)心中去尋找隱喻的風(fēng)景。吳冠中的藝術(shù)表明了他對(duì)于自然的審美敏感和對(duì)于藝術(shù)的形式敏感。在藝術(shù)與社會(huì)之間、藝術(shù)家與審美對(duì)象之間，吳冠中沒(méi)有將其簡(jiǎn)單化地看作一般的再現(xiàn)與描述關(guān)系，而是通過(guò)形式的提煉與升華，表達(dá)了藝術(shù)與社會(huì)及藝術(shù)家情感的復(fù)雜關(guān)系。
對(duì)于吳冠中作品中的“內(nèi)容”，我傾向于運(yùn)用“信息”這一當(dāng)代觀念加以新的界定，它不再是傳統(tǒng)教科書(shū)中所謂的“思想”、“主題”。在信息時(shí)代，藝術(shù)作品越來(lái)越成為藝術(shù)家在社會(huì)中進(jìn)行人際交流的一種方式，沒(méi)有合適的形式，就無(wú)法傳達(dá)“信息”，這種“信息”包含了藝術(shù)家的情感、思想以及對(duì)世界的態(tài)度。在這一意義上，西方現(xiàn)代藝術(shù)要求形式傳達(dá)信息鮮明有力、直接清晰，而中國(guó)古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)含蓄朦朧、委婉回味，它們有不相同的“形式感”。吳冠中的作品是西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與中國(guó)古典精神的結(jié)合，既有視覺(jué)上的清晰單純，又具有東方式的含蓄回味，在我們面前展開(kāi)了一個(gè)獨(dú)特的世界，也給我們帶來(lái)了豐富的信息。
吳冠中在他的作品中特別關(guān)注視覺(jué)要素的自律性，通過(guò)黑白關(guān)系與色彩關(guān)系的整體對(duì)比，系統(tǒng)化地展現(xiàn)出自然界的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。運(yùn)動(dòng)中的線條不斷地自我增殖，它們?cè)陬潉?dòng)中互相跟隨著，在空間中運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了變動(dòng)不居的形態(tài)。吳冠中將對(duì)現(xiàn)實(shí)與自然的提煉，轉(zhuǎn)化為感覺(jué)的濃縮過(guò)程，通過(guò)結(jié)構(gòu)形式的簡(jiǎn)化，實(shí)現(xiàn)了作品的內(nèi)在平衡。在這一單純化的過(guò)程中，通過(guò)簡(jiǎn)化，藝術(shù)家一方面實(shí)現(xiàn)個(gè)別特征的單純化，另一方面將母題或某些真實(shí)結(jié)構(gòu)變成符號(hào)，與寫(xiě)實(shí)藝術(shù)追隨自然形象所受到的局限性相比，這里存在著無(wú)限的可能性。一旦從模仿的桎梏中解放出來(lái)，吳冠中作品中的點(diǎn)、線、面與色彩便顯示出作為自由元素的力量，色彩流淌出音樂(lè)的詩(shī)，線條滲透出構(gòu)造的活力，畫(huà)面顯示出明凈的廣袤與遼闊，它們自己變成了獨(dú)立的主題。
可以將吳冠中的藝術(shù)視為一種抒情抽象，他通過(guò)直接、活潑的繪畫(huà)方式找到生活中的快樂(lè)，并釋放自己的歡樂(lè)和苦悶。吳冠中用色彩創(chuàng)造出一個(gè)構(gòu)成它自己存在的空間，使我們可以看到生命的延續(xù)和成長(zhǎng)。我們?cè)谒淖髌分锌梢钥闯鲅杆俣麛嗟睦L畫(huà)動(dòng)作，但并不缺乏內(nèi)在精神的聯(lián)貫性，它們總是受到畫(huà)家突如其來(lái)的對(duì)整個(gè)自然的直覺(jué)感受和一種自發(fā)的情感激發(fā)，燃燒著一種抒發(fā)自我的強(qiáng)烈愿望。作為畫(huà)家內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的痕跡，吳冠中作品中出現(xiàn)的這些奇妙的線條交織與色彩符號(hào)至今仍然是一個(gè)謎，它令觀眾思索回味。
對(duì)這個(gè)世界和這個(gè)時(shí)代，吳冠中既不復(fù)制又不使其理想化，也不簡(jiǎn)單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性，而是深刻的規(guī)律。他證明了人在自我心中創(chuàng)造另一個(gè)世界的可能性，他使自己的藝術(shù)之樹(shù)不斷長(zhǎng)出新枝，吳冠中的這些生機(jī)勃勃的作品是由一種對(duì)生命的好奇和堅(jiān)韌不拔的形式探索賦予活力的，它們向我們提示了自然與生命的真相。
三、大地的行者
“沉潛往復(fù)”，在東方與西方之間獲得智慧的均衡。
如果我們將“水墨畫(huà)與現(xiàn)代性”作為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的主線，那么在今天，已經(jīng)沒(méi)有人懷疑中西融合是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)革新的有力途徑之一。盡管我們對(duì)“五四”以來(lái)引入西方藝術(shù)教育的歷史開(kāi)始反省，但中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)經(jīng)濟(jì)一樣，已不可能在一個(gè)封閉的環(huán)境中獲得發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代水墨如果要在新世紀(jì)參與全球性的文化交流，就需要將中國(guó)水墨畫(huà)系統(tǒng)內(nèi)部的問(wèn)題轉(zhuǎn)換為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活的研究，進(jìn)而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過(guò)形式的革新到達(dá)現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。
清末以來(lái)，中國(guó)畫(huà)水墨畫(huà)中陳陳相因、空洞無(wú)物的積弊，已經(jīng)受到“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)諸多啟蒙大家如康有為、陳獨(dú)秀、魯迅的尖銳批評(píng)。對(duì)此，中國(guó)畫(huà)界的應(yīng)對(duì)主要有兩條道路：一條是堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的筆墨系統(tǒng)并回歸自然：一條是引入西方學(xué)院化的寫(xiě)實(shí)教育直接面對(duì)真實(shí)。前者以黃賓虹、潘天壽執(zhí)纛，后者由林風(fēng)眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展史上，無(wú)論是堅(jiān)持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)創(chuàng)新還是以西畫(huà)為模式改革，都不同程度地引入了“寫(xiě)生”的概念。但中國(guó)古代的“師造化”與西方現(xiàn)代學(xué)院教育中的“寫(xiě)生”是有著不同的意趣的，原因還是在于中西自然觀的不同，所以寫(xiě)生觀也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫(xiě)生觀，成為中國(guó)水墨畫(huà)創(chuàng)新求變的一條新徑。20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的幾位大師，都有過(guò)青壯年時(shí)出門遠(yuǎn)游，或?qū)懮e稿，或默識(shí)在心，晚年精心創(chuàng)作，漸成大器的經(jīng)歷。無(wú)論如何，在“內(nèi)法心源”的基礎(chǔ)上，黃賓虹強(qiáng)調(diào)“外師造化”，從寫(xiě)生中開(kāi)拓中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新求變之路，這是中國(guó)水墨畫(huà)理論在20世紀(jì)中期的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。
吳冠中的風(fēng)景畫(huà)以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，以意境為核心，以四個(gè)方面的追求構(gòu)成了他的藝術(shù)面貌，這就是人民的感情，泥土的氣息，傳統(tǒng)的特色，現(xiàn)代西方繪畫(huà)的形式法則。
1979年，《吳冠中繪畫(huà)作品展》在中國(guó)美術(shù)館展出，受到國(guó)內(nèi)美術(shù)界的極大關(guān)注，李可染、張仃這些力倡寫(xiě)生的藝術(shù)大家都給予了極高評(píng)價(jià)。張仃在《文藝研究》撰文，稱吳冠中的油畫(huà)，是“民族化”的油畫(huà)，吳冠中的中國(guó)畫(huà)，是“現(xiàn)代化”了的中國(guó)畫(huà)。張仃敏銳地注意到吳冠中的中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)了認(rèn)真的油畫(huà)寫(xiě)生，對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象已經(jīng)十分熟悉，“成竹在胸”，而后用中國(guó)工具表現(xiàn)而已?？梢哉f(shuō)，張仃比較早地從吳冠中的創(chuàng)作中注意到了中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代化”問(wèn)題。
但是對(duì)吳冠中來(lái)說(shuō)，寫(xiě)生只是手段。在寫(xiě)生中觀察并提煉自然中的“形式”，也不是吳冠中的目的。將吳冠中視為一個(gè)只重形式的畫(huà)家，就無(wú)法理解他的作品在不同國(guó)度與不同文化背景的觀眾中為什么能深深地打動(dòng)人的心靈。正如吳冠中所說(shuō)，一方面他認(rèn)為“缺乏形式感的畫(huà)家，一如沒(méi)有武器的戰(zhàn)士?！绷硪环矫妫麗?ài)上形式美是通過(guò)了意境美的橋梁，并在形式美中發(fā)現(xiàn)了意境美的心臟。他之所以在寫(xiě)生時(shí)像李可染一樣，“東尋西找”，不斷挪動(dòng)觀察的位置，將不同的景象“移花接木”，其目的正是“寫(xiě)意”。這里的“寫(xiě)意”，一方面是寫(xiě)“胸中意氣”，即對(duì)自然的強(qiáng)烈感受；另一方面也是寫(xiě)吳冠中最為重視的“意境”，即藝術(shù)家內(nèi)在的情感與自然美的互動(dòng)相生所產(chǎn)生的新的審美境界。
評(píng)論家劉驍純將吳冠中與林風(fēng)眠的藝術(shù)探索稱之為“林吳系統(tǒng)”，這是從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中獲得的美術(shù)史視角，即論畫(huà)者當(dāng)先辨畫(huà)之源流，未知畫(huà)之南北，不可論畫(huà)。
林風(fēng)眠與吳冠中可以視為一個(gè)水墨系統(tǒng)，權(quán)可稱為“林吳系統(tǒng)”，它的最大特征是由西方近現(xiàn)代寫(xiě)意型藝術(shù)入手追求中西融合。這里所謂的寫(xiě)意，指的是一種藝術(shù)類型或形態(tài)，而不限于中國(guó)的寫(xiě)意文人畫(huà)。在中外美術(shù)史上，寫(xiě)意藝術(shù)的邏輯前導(dǎo)是傳神藝術(shù)，即為山水、花鳥(niǎo)、人物傳神寫(xiě)照的藝術(shù)。相對(duì)而言，傳神藝術(shù)將客體風(fēng)神置于前臺(tái)，而寫(xiě)意藝術(shù)則將主體風(fēng)神置于前臺(tái)：色、點(diǎn)、線、面、體在傳神藝術(shù)中主要是塑造物象的手段，而在寫(xiě)意藝術(shù)中則獲得了相對(duì)獨(dú)立的審美內(nèi)涵，并在相當(dāng)程度上成為藝術(shù)家直抒胸臆的手段。寫(xiě)意藝術(shù)在自我肯定中包含著自我否定，它最終為現(xiàn)代抽象藝術(shù)開(kāi)辟了道路。林風(fēng)眠和吳冠中先后留學(xué)法國(guó)，但他們的最終取向既不同于徐悲鴻(古典寫(xiě)實(shí))，也不同于趙無(wú)極(現(xiàn)代抽象)，他們都被印象、后印象、野獸、表現(xiàn)、立體主義等近現(xiàn)代寫(xiě)意型藝術(shù)深深地攫住了靈魂。[10]
劉驍純認(rèn)為：“在眾多穿行于油彩和水墨之間的藝術(shù)家中，吳冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、沖撞親合、化為一體的藝術(shù)家。正因如此．他才在兩種文化背景的藝術(shù)對(duì)撞中發(fā)現(xiàn)了突破的難點(diǎn)?！盵11]
“借洋興中，以中化洋?！痹诹诛L(fēng)眠開(kāi)辟的道路上，吳冠中以其開(kāi)闊的視野繼續(xù)著前輩融合中西藝術(shù)的艱難歷程，從而“在油畫(huà)中探索民族化，在水墨中尋求現(xiàn)代化”。由此，我們有理由認(rèn)為，吳冠中是20世紀(jì)后期中國(guó)水墨畫(huà)走向現(xiàn)代的一位先行者，他對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的批判性繼承，他在水墨畫(huà)中對(duì)于鮮明色彩和形式結(jié)構(gòu)的大膽表現(xiàn)，拓展了90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨語(yǔ)言的新變之路，給年輕的后來(lái)者以極大的革新勇氣。
90年代以來(lái)的現(xiàn)代水墨，不僅在水墨材料與技術(shù)方面拓展了傳統(tǒng)，而且在圖像結(jié)構(gòu)與符號(hào)組織方面有了新的進(jìn)展，有著與傳統(tǒng)水墨不同的空間意識(shí)和結(jié)構(gòu)方式，在一個(gè)更為復(fù)雜多樣的語(yǔ)言系統(tǒng)中獲得新的意義。筆墨只是多種藝術(shù)表現(xiàn)方式之一，與傳統(tǒng)水墨的抒情性、詩(shī)意化的和諧不同，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家更多地采用了挪用、變形、錯(cuò)位等表現(xiàn)方式，以非敘事性的表達(dá)，將中國(guó)畫(huà)引入一個(gè)與當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)共鳴的文化語(yǔ)境。
有關(guān)吳冠中不同歷史時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造的具體品評(píng)，已經(jīng)有了許多重要的評(píng)論，其中最為精彩的，也許是劉驍純先生的《吳冠中與林風(fēng)眠》一文，在這篇評(píng)論中，劉對(duì)于吳冠中作品的形式分析特別是對(duì)于“線條”的分析，具有特殊的敏感和準(zhǔn)確的評(píng)判。在此我不再重復(fù)。僅就吳冠中近年來(lái)的創(chuàng)作做一些簡(jiǎn)要的鑒析。
1998年以來(lái)吳冠中的創(chuàng)作，有幾類值得注意的作品。一類以《滄桑之變》(1998)、《春如線》(1999)為代表，在黑白灰的系統(tǒng)中加入色彩系統(tǒng)，以點(diǎn)線披離的網(wǎng)狀交織為主，每個(gè)系統(tǒng)自身豐富，又互相協(xié)調(diào)穿插，最終統(tǒng)一在優(yōu)雅的白色基底上。而在水墨系統(tǒng)與色彩系統(tǒng)中，又各自以點(diǎn)、線、面形成三重奏，色有冷暖，點(diǎn)有濃淡，線有疾徐，歡快的點(diǎn)線表達(dá)了自由的心靈，具有音樂(lè)一樣的洗練與和諧，使我們?nèi)玢褰洗簳裕绽曙L(fēng)清。
另一類以《江南居》(2000)、《大宅》(2001)、《窗里窗外》(2001)為代表，大筆縱橫，不拘小節(jié)，采用了強(qiáng)烈的大塊面的黑白對(duì)比，富有建筑的結(jié)構(gòu)感。同時(shí)他將書(shū)法中的“飛白”作為一種繪畫(huà)的表現(xiàn)元素加以自由運(yùn)用，雖然用大排刷，但運(yùn)筆具有中國(guó)書(shū)法中的自由轉(zhuǎn)捩，不同于吳冠中80年代作品中橫平豎直的平面構(gòu)成，他在這些作品中引入了斜線與曲線，增強(qiáng)畫(huà)面的動(dòng)感與速度感，更具有抽象表現(xiàn)主義的特征。
還有一類作品以《洪荒》(2000)、《殘陽(yáng)如血》(2001)、《白發(fā)之花》(2003)等為代表，在一片黝黑厚重的背景中，若明若暗地顯現(xiàn)出生命的形態(tài)，具有悲劇性的凝重與朦朧，這與林風(fēng)眠晚年的作品有相似之處，藝術(shù)家重新感受到了生命易逝而宇宙永恒的蒼茫心態(tài)，像曹操的《觀滄海》一樣，具有老驥伏櫪的悲壯情懷。
總而言之，吳冠中近年來(lái)的作品，進(jìn)入了更加純粹的抽象與表現(xiàn)，視覺(jué)上更為簡(jiǎn)潔與單純，雖然也有對(duì)于野草閑樹(shù)、白云風(fēng)箏的童年純真心態(tài)，但更多的是不再拘于形式與一般的美感表達(dá)，而是歷經(jīng)滄桑，閱盡人間春秋，那種對(duì)于人生與歷史心如明鏡的清澈洞察。
這里我看到作為知識(shí)分子藝術(shù)家的吳冠中所具有的“文心”，即現(xiàn)代水墨畫(huà)的人文內(nèi)涵與精神追求，它以表達(dá)當(dāng)代人的精神與心理狀態(tài)、審美趣味為己任，但同時(shí)又堅(jiān)持現(xiàn)代水墨應(yīng)該從中外優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找語(yǔ)言的資源與風(fēng)格的生長(zhǎng)點(diǎn)，走“中西結(jié)合”的道路。吳冠中的藝術(shù)歷程為我們留下了寶貴的財(cái)富，同時(shí)也向中國(guó)美術(shù)提出了許多新的研究課題。無(wú)須否認(rèn)，現(xiàn)代水墨從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了許多有價(jià)值的東西，如結(jié)構(gòu)、色彩、觀念等。但現(xiàn)代水墨畫(huà)家要探討藝術(shù)語(yǔ)言的自足性，即語(yǔ)言如何通過(guò)表達(dá)的方式同現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)？如何建立抽象與現(xiàn)實(shí)的深層文化聯(lián)系？中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性在于“超以象外，得其環(huán)中”的深厚意蘊(yùn)，這也意味著現(xiàn)代水墨從形式與抽象出發(fā)，最終與傳統(tǒng)水墨殊途同歸，都是指向人的精神生存，在逆向性的繼承中實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
吳冠中在湖南衛(wèi)視為他專題拍攝的《新青年》節(jié)目中說(shuō)：“我不想以傳統(tǒng)筆墨的繼承者自居，但我并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)筆墨的精神，我享受著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)帶給我的美的品位、情的素質(zhì)。我希望創(chuàng)造新的水墨畫(huà)節(jié)奏，我愿在無(wú)所顧忌、無(wú)所約束的心態(tài)下畫(huà)具有中國(guó)藝術(shù)精神而非中國(guó)藝術(shù)形式的作品?！?/p>
“天地彩色筆底濃，身家性命畫(huà)圖中?！睂?duì)于吳冠中這樣一位視藝術(shù)為生命，一生求索不息的20世紀(jì)中國(guó)的著名畫(huà)家，他的這些具有濃郁中國(guó)藝術(shù)精神的杰作，將永遠(yuǎn)成為我們民族的寶貴財(cái)富。
殷雙喜
藝術(shù)評(píng)論家
2005年7月31日
注：
[1] 轉(zhuǎn)引自《江蘇畫(huà)刊》1993年第3期，第40頁(yè)。
[2] 吳冠中《關(guān)于抽象美》，載水天中、郎紹君編《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(下卷)，上海書(shū)畫(huà)出版社1999年11月第1版，第319頁(yè)。
[3] 同上，第320頁(yè)。
[4][5]同上，第323頁(yè)。
[6] 格林伯格《“美國(guó)式”繪畫(huà)》，載弗蘭西斯·弗蘭契娜等編《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社1988年12月第1版，第144頁(yè)。
[7] 同上，第162頁(yè)。
[8][美]埃倫·H·約翰遜編《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社1992年2月第1版，第7頁(yè)。
[9] 同上，第21頁(yè)。
[10] 劉驍純《吳冠中與林風(fēng)眠》，載“解體與重建——論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1993年10月第1版，第162-163頁(yè)。
[11] 同上，第168頁(yè)。
回望20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)，在她風(fēng)云變幻的長(zhǎng)卷之上，交織著東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與拓展、全球與本土、為大眾與為藝術(shù)等諸多論辯與歧爭(zhēng)。能夠從實(shí)踐到理論都全面地回應(yīng)這些問(wèn)題，并以自己的充實(shí)而持續(xù)的藝術(shù)成果去敲擊時(shí)代音響的，吳冠中先生是最突出的一位。這不僅因?yàn)樗目v貫上世紀(jì)后七十年的藝術(shù)生涯隱含著中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)與藝術(shù)關(guān)系的整體變奏；也不僅因?yàn)樗墙陣?guó)際上廣被重視的最具代表性的中國(guó)藝術(shù)家；重要的是因?yàn)樗麑?duì)于水墨與油彩的雙向“出擊”，實(shí)踐與理論的雙重話語(yǔ)，將幾代人打通“中西”的努力，真正意義上地揉捏在一起，化合而為一個(gè)“人”的一體的東西，并呈現(xiàn)為我們?nèi)粘Ｓ^照中可資親近的生機(jī)和生意。
吳冠中先生的繪畫(huà)的確是一個(gè)清麗自由的世界。他的水墨無(wú)論是粉墻黛瓦的江南人家，鮮花野草的小窗即景，還是虬曲騰轉(zhuǎn)的古松高壁、垅高壩長(zhǎng)的北原風(fēng)景，都給人一種清新放懷的感覺(jué)。畫(huà)面上那些游絲，那些韻點(diǎn)，仿佛在不經(jīng)意之間點(diǎn)染而成某種形相，自然界的物形經(jīng)由這些不期然而然的點(diǎn)染，萌生著簡(jiǎn)約雋淡的氣息。他的油畫(huà)時(shí)而濃郁蒼潤(rùn)，時(shí)而奔放用力，那一次厚堆而成的老樹(shù)濃蔭，那飛刀切刮的荒原冷月，都以平淡樸直的風(fēng)格感人。無(wú)論是水墨還是油畫(huà)，吳先生的畫(huà)中都充滿著一份平淡的詩(shī)意?！捌降痹谥袊?guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)文化中是一種重要的品格，它的思想來(lái)源可以追溯到悠遠(yuǎn)的莊學(xué)和禪學(xué)，其實(shí)質(zhì)是天真與天然，是出于性情的自然?！白匀弧痹诶锨f那里代表著道創(chuàng)生萬(wàn)物，卻無(wú)創(chuàng)造之跡，一若萬(wàn)物都是自己創(chuàng)造自己的意義。如何在繪畫(huà)上讓人的性情得以自然流露，這是中國(guó)藝術(shù)家始終考慮的問(wèn)題，也是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)突破畫(huà)種、古今、中外的分置格局來(lái)思考發(fā)展的根源性的落腳點(diǎn)。
要解決好繪畫(huà)中性情的自然流露的問(wèn)題，首先要處理好“形似”與“神似”的問(wèn)題。近代歷史上的西風(fēng)東漸，西方摹仿自然的寫(xiě)實(shí)方法，深深地影響了中國(guó)藝術(shù)。上世紀(jì)五十、六十年代，中國(guó)的美術(shù)教育拘于寫(xiě)實(shí)體系的訓(xùn)練，對(duì)于曾經(jīng)有機(jī)會(huì)放眼西方，并立志放懷古今的吳先生來(lái)說(shuō)，是深惡其垢病的。吳先生正是要以自己的藝術(shù)來(lái)去除那種一味求形似的執(zhí)妄。畫(huà)者不患所畫(huà)的不形似，而息刻意矯情地求形似。所以，吳先生并不是否定形似，而是追求神形相融的真形似。那清麗的水鄉(xiāng)，那蒼莽的高原，無(wú)論清新與厚重，里邊都有一種神，一種簡(jiǎn)約與渾莽的意味，一種簡(jiǎn)化而整一的品評(píng)傾向。吳先生所畫(huà)的不僅是水鄉(xiāng)與高原，不僅是朝花與朔月，而且是水鄉(xiāng)與高原的鄉(xiāng)情，朝花與朔月的詩(shī)意，是吳先生自己涵融在水鄉(xiāng)、高原、朝花、朔月之中的真情切意。
緊接著的是如何得“神”的問(wèn)題。中國(guó)的藝術(shù)思想就是關(guān)于傳神的思想?！吧瘛笔撬囆g(shù)的安頓之所。董其昌在《畫(huà)旨》中說(shuō)：“看(指山樹(shù)等)得熟自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊，而相忘，神之所在也?！边@正是吳先生以八十高齡仍然手執(zhí)畫(huà)本、寫(xiě)生不輟的秘笈。中國(guó)人將自然的摹寫(xiě)稱寫(xiě)生，寫(xiě)此生象與生意是也。吳先生的寫(xiě)生極精彩，但那里邊總把握著一種度，一種“山水如在眼前”的真切感。畫(huà)者作為親歷者將觀視之物變成筆端之形，其中的真切之意，通過(guò)傳摹體驗(yàn)而得以“凝神”。對(duì)象之神由其形的自然之態(tài)得以流露，觀視和把握這樣的自然之態(tài)必得專于心，凝于神，用志不分。這不唯能否入對(duì)象之深，主體自身的胸境、學(xué)養(yǎng)、功夫、才情都必影響此深度。實(shí)質(zhì)上，對(duì)象之神把抓之時(shí)，即是主體之性情得以開(kāi)啟而相合之際。那水鄉(xiāng)的韻味正是與吳先生的鄉(xiāng)情一道被開(kāi)啟而活化在那些令人難忘的畫(huà)境中的。正是因?yàn)檫@份鄉(xiāng)情，這種更為內(nèi)在的主體之神，吳先生的創(chuàng)作更深了一步。他沒(méi)有停止在寫(xiě)生“眼前之景”，而是進(jìn)一步構(gòu)畫(huà)“心中之景”。他讓那些景物、那山水活化在心中，自己成為親歷者去承受這些形相的生長(zhǎng)。在這里，傳神不唯對(duì)象之形的把抓，藝術(shù)對(duì)于自然不再是模仿，而是創(chuàng)生，是以自己的精神來(lái)創(chuàng)造對(duì)象。吳先生始終尋找著挹客觀之自然為胸中之自然、化對(duì)象之神入心中之神的冥合之境。
冥合之境即是相忘之境。忘境在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中是一個(gè)高境。遺去世俗利害紛爭(zhēng)的機(jī)巧，忘形去知，離形去智，既從定見(jiàn)與陋習(xí)中解放出來(lái)，又從自我執(zhí)妄中超越上去，以虛、靜、明為體驗(yàn)之心，達(dá)到手與心、心與物相融相忘，這始終是中國(guó)繪畫(huà)高懸在天的創(chuàng)生理念。無(wú)論是水墨還是油畫(huà)，吳先生堅(jiān)持取用的都是遺物之觀，即超越物形而又不離物形的觀察方法。吳先生所內(nèi)在的簡(jiǎn)約渾一的自覺(jué)，在這里化為那種賴以“超越物形而又不離物形”的內(nèi)在之意。此意總是遺棄物形的某些表象，而將另一些物形物象還原成點(diǎn)、線的基本形態(tài)，并讓這些點(diǎn)、線率性地在畫(huà)幅中生長(zhǎng)，原有的物構(gòu)正被打開(kāi)，而在運(yùn)筆運(yùn)色的運(yùn)行中當(dāng)下地生成自在自由的畫(huà)意。正是此意，水鄉(xiāng)唯剩白墻與黑瓦，并黑白相疊而成一片海市蜃樓，那白既是墻，也是一種遠(yuǎn)，那黑既是瓦，也是一份韻；正是此意，高原古窟簡(jiǎn)化為率性的點(diǎn)線，那大小跳躍的點(diǎn)既是洞窟，又是相湊相合的節(jié)奏，那長(zhǎng)短相錯(cuò)的線，既是山體的轉(zhuǎn)合，又是畫(huà)幅的骨骼，這線與點(diǎn)相合，形成正在生長(zhǎng)和延伸中的生命肌理；正是此意，那城市堆塑成一個(gè)巢穴，一個(gè)不斷生長(zhǎng)著的渾一體，那濃郁的燈盞，穿透畫(huà)面，卻又布下黑暗；正是此意，黃河之水成為一片蒼茫無(wú)邊的世界，幾朵白花如浪如云，橫空渡過(guò)，這浪花度量出水勢(shì)和流闊，也是寫(xiě)浪人心中如沖浪者一般激情的躍動(dòng)。
中國(guó)繪畫(huà)從宋代始，將相忘之境、自然之境尊為至上的格位，稱“逸格”?！俺鲇谧匀欢笠荨?。所謂逸者，久被俗見(jiàn)和陋習(xí)所曲解。實(shí)質(zhì)上，“不守常法”是逸品的重要特征。清惲格在《南田畫(huà)跋》中說(shuō)：“香山曰：須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)。千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山。千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有，所以為逸?！睒?shù)相忘，山相忘，進(jìn)而筆與筆相忘，有與無(wú)相忘，彼此相忘而合于一的相恰，如此高格頗難。要做到“無(wú)一筆是筆”，必得不守常法，于常法之外，獨(dú)辟新法。吳先生正是這樣自覺(jué)地要求自己，冥合在心物相忘的境域中，來(lái)遭遇自己的方法。他的那些游絲、那些韻點(diǎn)，有時(shí)在尋覓，有時(shí)在試探，常有種種不周，卻道出了那當(dāng)下的樸直和率真，道出了得入忘境的那種率性?！奥省奔词恰氨M”，“率真”即是“盡可能地去真”，“率性”即是“盡可能地完成本性”。所以有許多人盡管并不喜歡吳先生的筆墨，但卻承認(rèn)吳先生繪畫(huà)中的詞意和真性情。董其昌嘆道：“誰(shuí)知簡(jiǎn)遠(yuǎn)高人意，一一毫端百卷書(shū)。”(《題倪迂畫(huà)》)吳先生的用筆看似流動(dòng)簡(jiǎn)一，卻總是令細(xì)微流注于胸次，而發(fā)現(xiàn)于毫端。他的方法漸趨漸熟，一方面漸離于事物的常態(tài)，另一方面又漸近于平淡自然。心手相應(yīng)之時(shí)，也即心手相忘之際，則“手不知筆墨”，筆墨直與胸中山水相通。吳先生也正是在這樣的境域之中提出“筆墨等于零”。吳先生并不是叛逆者，實(shí)際他是先行的守望者。他要讓自己的藝術(shù)生命來(lái)呼喚那正在遠(yuǎn)去的精神傳統(tǒng)，從而見(jiàn)證這一傳統(tǒng)如何重新活在遍布生機(jī)和危機(jī)的生活世界中。
中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)詩(shī)文書(shū)畫(huà)的同境，尤在文人繪畫(huà)中，詩(shī)與畫(huà)相輔相成。吳冠中先生則稱得上當(dāng)代的詩(shī)人和散文作家。一方面，他以文字為載體，進(jìn)行藝術(shù)的思考與梳理，達(dá)到很高的藝?yán)硐嗤ㄖ?；另一方面，在他的?jiǎn)約生成的繪畫(huà)中，那些純化的點(diǎn)線并沒(méi)有成為形式構(gòu)成的符號(hào)，而仍然以活生生的自然韻味感動(dòng)人。這正由于他的活躍在內(nèi)在畫(huà)意中的詩(shī)化傾向。清人況周頤說(shuō)：“吾聽(tīng)風(fēng)雨，吾覽江山，常覺(jué)風(fēng)雨江山外有萬(wàn)不得己者在，此萬(wàn)不得己者，即詞心也?！痹趨窍壬@里，“萬(wàn)不得己者”同樣是一種詞心，一種當(dāng)下生成的、直觀明澄的詞心，一種溝通內(nèi)外、冥合心物的詞心。吳先生常常站在具象與抽象的崖畔，受著兩邊流風(fēng)的挾襲，但他始終沒(méi)有放棄自己的位置，或者說(shuō)他始終努力著扭轉(zhuǎn)具象與抽象的分野，而探尋心物相融相忘的境域，守望圓融而整一的詩(shī)心。他總是泅于繼承與出新的激瀑之中，受著種種潛流的沖擊，但他始終如一地搏擊著，既不讓自己流入守成的潮汐，又不讓自己跌落叛逆的急渦，他堅(jiān)強(qiáng)地找尋著東西相融、內(nèi)外相養(yǎng)的汐流，找尋時(shí)代與傳統(tǒng)相交合的航道。他始終正面地站在中國(guó)的繪畫(huà)問(wèn)題面前，以實(shí)踐者與思考者的雙倍努力，深入歷史的斷層之中，思考中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的根源性問(wèn)題，并以全力來(lái)撞擊時(shí)代的音響。
當(dāng)今的時(shí)代，藝術(shù)所面臨的不僅是地域與時(shí)代的多種沖突，守成與拓展的雙向危機(jī)。技術(shù)時(shí)代所產(chǎn)生的技術(shù)文化正以新的文化消費(fèi)方式改變著我們的生活。時(shí)尚娛樂(lè)文化日益以大眾的形態(tài)淘空了當(dāng)代人文的內(nèi)涵。正是在這樣的情勢(shì)下，認(rèn)真閱讀吳冠中先生的藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)，其精神實(shí)質(zhì)是溝聯(lián)著眾多相對(duì)相生之物的通境，是當(dāng)今文化世界的重要橋梁。他的藝術(shù)超越畫(huà)種的藩籬，突破俗雅的羈絆，打通古今中外的界域，整合內(nèi)外相養(yǎng)的世界，為民族的當(dāng)代藝術(shù)的求索樹(shù)立了榜樣。這個(gè)榜樣是多方面的，又是合一整體的；它不屬于某一界別，而屬于這個(gè)時(shí)代。
宋代大家郭熙在其《山水訓(xùn)》中曾說(shuō)：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)?！蔽蚁耄哼@一句千年箴言正可以作為吳冠中先生的今日寫(xiě)照。
許江
中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)
2005年8月2日于南山三窗閣
