倪瓚“浮游湖山間”的范圍應(yīng)不出“五湖三泖”。五湖即今太湖及其附近的長蕩湖、射湖、貴湖、滆湖，三泖即今青浦西南、松江西的泖湖，分為北上泖、中大泖、南下泖三部分。倪瓚《正月廿六日漫題》詩曰：“泖云汀樹晚離離，飲罷人歸野渡遲”[3]，這體現(xiàn)在他的山水畫創(chuàng)作中，便組成了一套常見的疏林、坡岸、淺水、遙岑等繪畫圖式，而這一圖式即來自五湖三泖，這無疑是倪瓚師法造化的絕好體現(xiàn)。再則，倪瓚的清閟閣為方塔形的三層小樓，其中藏有很多古代名畫，據(jù)清代卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考•清閟閣藏畫目》記載，有五代北宋時(shí)期的荊浩《秋山晚翠圖》、李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》、董源《瀟湘圖》等名畫，[4]這些杰作當(dāng)是倪瓚學(xué)習(xí)古人最好的老師。他把荊浩提倡的筆有“筋、肉、骨、氣”四勢(shì)，造形有“四面峻厚”和贊美用墨表現(xiàn)的“水暈?zāi)?#8221;等內(nèi)容在自己的畫面中融會(huì)成山石的折帶皴、疊糕皴和樹石的方筆、側(cè)鋒，把李成的寒林和董源的茂樹加以凝練變化為線條挺秀的疏林、枯木?？梢哉f，倪瓚的畫學(xué)淵源并非專師一家，而是博采眾長，江南水鄉(xiāng)小景和荊浩、李成、董源等人的筆墨技巧都是其山水畫藝術(shù)的重要組成部分。
明晰了倪瓚的生活和藝術(shù)歷程，其山水畫藝術(shù)及內(nèi)涵便不難想見。
倪瓚的山水畫不僅在元代，就是在整個(gè)中國山水畫史上都是較為奇特的。他的畫，筆墨松秀古淡，置陳布勢(shì)簡略，多半只作一個(gè)開合，絕少有設(shè)色者，甚至連圖章都不鈐，題跋也多長題，作楷書，力求樸素清雅。觀其作品，總給人一種靜謐、空曠、蕭索、荒寒的感覺。常見其畫面近景畫石坡土岸，上植三五株或枯或榮的樹木，遠(yuǎn)景畫一兩抹平坡遠(yuǎn)岫，山石林木都用渴筆淡墨輕拂漫掃，著力甚輕，筆行紙上若即若離，似實(shí)還虛。遠(yuǎn)山與近樹之間大片留白，是為水面，廣闊的水域不著一物，樹下有時(shí)添設(shè)一草亭，但絕無人物在。這種畫面構(gòu)成和筆墨情趣被倪瓚反復(fù)運(yùn)用于作品中，形成了一種特有的繪畫創(chuàng)作模式。就這樣一種看似平淡無奇、簡之不能再簡的藝術(shù)樣式，不僅使倪瓚在生前就贏得了極高聲譽(yù)，而且還折服了后來明清兩代的眾多畫家。明代董其昌《畫旨》評(píng)曰：“元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米顛后一人而已。”[5]清代王原祁《雨窗漫筆》亦云：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”[6]明代中期以后社會(huì)上更將有無倪瓚的畫來作為辨識(shí)門風(fēng)清濁的標(biāo)志。將倪瓚推舉到這樣的高度，固然同他有著令文人士夫們欽敬的生平行舉以及董其昌的極力褒獎(jiǎng)有關(guān)，但他的畫也確實(shí)有著他人所不及的藝術(shù)造詣。其傳世山水作品有《漁莊秋霽圖》、《杜陵詩意圖》、《獅子林圖》、《虞山林壑圖》、《六君子圖》、《幽澗寒松圖》、《容膝齋圖》、《雨后空林圖》、《水竹居圖》等。
現(xiàn)藏上海博物館的《漁莊秋霽圖》，歷來為識(shí)者稱道，被認(rèn)為是體現(xiàn)倪瓚山水畫風(fēng)格的典型代表。該畫一變北宋以來崇山峻嶺的陳式，而為三段式構(gòu)圖。近景陂陀一片，五六株雜樹如文士君子般屹立其間，高潔清曠。中景湖水淡蕩，空明澄凈。遠(yuǎn)處幾層矮坡，起伏有致。坡石畫法從董源的披麻皴化為折帶皴，正鋒與側(cè)鋒互用，皴擦結(jié)合，用筆松秀，既表現(xiàn)了山石陰陽向背的質(zhì)感，又表達(dá)了清幽雋永的筆墨韻味。墨法以渴筆淡墨為宗，陂陀雜樹出自李成寒林樹法，而用筆更加簡潔靈動(dòng)，點(diǎn)葉、點(diǎn)苔也在有意無意間。因自然化機(jī)在手，一點(diǎn)一線、一皴一擦皆是畫家心印所到，加上宣紙對(duì)筆墨的敏感，更能無可掛礙地“寫胸中逸氣”了。后人譽(yù)其畫為“不食人間煙火”，正好說明了倪瓚的山水畫已經(jīng)達(dá)到了心手合一、物我俱化的藝術(shù)境界。
中國山水畫由唐代發(fā)展至宋代，主要表現(xiàn)為兩種風(fēng)貌：一是重構(gòu)成，畫重巒疊嶂，取其雄奇?zhèn)グ吨畡?shì)。二是重韻味，畫淡墨輕嵐，求其淹潤姿媚之美。二者在筆墨風(fēng)規(guī)上盡管有所不同，但在重視自然感受、忠實(shí)于景觀物象上卻相一致。入元以后，文人畫家們變革古法，銳意出新，追求筆墨情致，講究以情構(gòu)境。在這個(gè)過程中，倪瓚的創(chuàng)作做得最徹底，走得也最遠(yuǎn)。他的山水畫所描繪的景致雖然多半得之于太湖一帶的實(shí)際感受，但在形之于筆端時(shí)，卻不再是對(duì)實(shí)景的追摹，而是一種山和水的觀念合成，即他不再把自然景象本身作為描繪的重點(diǎn)，而是著意表現(xiàn)一種恒定的秩序、特有的心境和形象之外的韻味。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《跋畫竹》中有著明確的解說：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何！”[7]畫竹如此，畫山水也是一樣。他畫的雖然是山水，但立意已不在山水，而在山水觀念之合成、心象之投射。這是倪瓚基于個(gè)人的際遇、學(xué)養(yǎng)、稟性及在時(shí)代藝術(shù)變革的風(fēng)氣濡染下，自覺不自覺地進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)天地、一種新的創(chuàng)作觀念和思維模式。但后來的實(shí)踐證明，無論是倪瓚本人還是明清兩代的畫家，受中國哲學(xué)思辨和繪畫觀念的制約，都沒有將這一趨勢(shì)推進(jìn)到純粹的抽象藝術(shù)。
倪瓚山水畫藝術(shù)天真幽淡、蕭散簡遠(yuǎn)的品格，被后世尊奉為“逸品”，并成為文人畫品評(píng)的最高典范。逸品的靈魂是逸氣，體現(xiàn)在繪畫上則是重寫意、重神似、重表現(xiàn)。倪瓚提出的“寫胸中逸氣”可算作是一種真正意義上的表現(xiàn)主義了，對(duì)其山水畫創(chuàng)作中這一“逸氣說”的內(nèi)涵，我們可以從兩個(gè)方面加以理解。
其一，倪瓚“逸氣說”表現(xiàn)的是一種超脫塵世、歸隱山林的生活形態(tài)和精神境界。
其二，倪瓚“逸氣”說表現(xiàn)了一種蕭涼自寂、悲慨孤絕的主觀意向。這和元代異族統(tǒng)治下文人特定的生活遭遇和心理狀態(tài)有關(guān)。清代惲壽平《南田畫跋》有云：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集。非大地歡樂場中，可得而擬議者也。”[10]現(xiàn)代傅抱石《從顧愷之至荊浩之山水畫史問題》一文中亦說：“云林大癡，筆墨間更具一種憤慨之真氣。”[11]應(yīng)該說，倪瓚所吐露的“寫胸中逸氣”正是這種如哀弦急管的情感和悲憤的真氣，而在他所謂的“逸筆草草”的逸氣中所蘊(yùn)含的也正是一種與歡樂絕緣而自甘沉寂、孤絕的主觀意向。倪瓚的一些詩詞也充分證明了這一點(diǎn)，如表現(xiàn)出其內(nèi)心無奈的《九月田舍小酌》詩：“身世浮沉如漏舟，師亡道喪獨(dú)悲秋”[12]和“我來陸莊如故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)風(fēng)景日凄涼”[13]，以及表現(xiàn)其深重悲慨意識(shí)自然流露的《人月圓》詞：“傷心莫問前朝事，重上越王臺(tái)。鷓鴣啼處，東風(fēng)草綠，殘照花開。悵然孤嘯，青山故園，喬木蒼苔。當(dāng)時(shí)明月，依依素影，何處飛來。”[14]一種異族壓抑之悲、故國興亡之嘆、身世飄零之慨，在這些詩詞中傾瀉無遺?？梢姡攮懮剿嬎囆g(shù)中顯示出來的逸氣并非一般意義上的主觀表現(xiàn)，而是元代文人特定的生活遭遇和心理狀態(tài)的寫照。
倪瓚的畫之所以難以仿學(xué)，根本原因在于他將筆墨和意蘊(yùn)都提純到了一種極為精粹的程度，這就像他說的胸中那股“逸氣”一樣，人們可以感受到它的存在，但卻無法攫取，更無從仿效。元代鄭文祐在《僑吳集》卷五《元鎮(zhèn)畫》中說：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨(dú)清。溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情。珊瑚忽從鐵網(wǎng)出，瑤草乃向齋房生。譬則飲酒不求醉，政自與物無虧成。”[15]這首詩多少道出了倪瓚山水畫的一些特質(zhì)。但倪瓚山水畫又不僅僅局限于這些特質(zhì)，實(shí)際上是這些特質(zhì)的有機(jī)合成，而這種合成的最終體現(xiàn)便是惲壽平《南田畫跋》所說的“元人幽秀之筆，如燕舞花飛，揣摸不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也”[16]。正是這樣一種藝術(shù)品格使人感到“無處著筆墨，覺矜才使氣一輩，未免有慚色”[17]。這才是倪瓚用“逸氣”亦即個(gè)人的生命體驗(yàn)和審美追求造就的其山水畫的內(nèi)涵所在。
（作者為《中國書畫》雜志編輯）
注釋：
［1］陳高華編：《元代畫家史料匯編》，第676頁。杭州出版社，2004年。
［2］陳高華編：《元代畫家史料匯編》，第683頁。杭州出版社，2004年。
［3］李海章：《古今名人聯(lián)話》，中國文聯(lián)出版公司1996年。
［4］[清]卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第6冊(cè)，上海書畫出版社，1994年。
［5］[明]董其昌：《畫旨》，見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成•明清卷》，第220頁。河北美術(shù)出版社，2002年。
［6］[清]王原祁：《雨窗漫筆》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第8冊(cè)，上海書畫出版社，1994年。
［7］陳高華編：《元代畫家史料匯編》，第682頁。杭州出版社，2004年。
［8］楚默：《倪云林研究》第188頁。百家出版社，2002年。
［9］［13］[元]倪瓚：《清閟閣全集》卷五，見四庫全書文淵閣本。
［10］［16］[清]惲壽平：《南田畫跋》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第7冊(cè)，上海書畫出版社，1994年。
［11］葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社，1986年。
［12］[元]倪瓚：《清閟閣全集》卷六，見四庫全書文淵閣本。
［14］楚默：《倪云林研究》第213頁。百家出版社，2002年。
［15］陳高華編：《元代畫家史料匯編》第686頁。杭州出版社，2004年。
［17］[清]方薰：《山靜居論畫》見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成•明清卷》，第548頁。河北美術(shù)出版社，2002年。
（作者為《中國書畫》雜志編輯）
