明代著名藏書(shū)家顧元慶在《云林遺事》中記載了這樣一個(gè)故事。有一次，元代大畫(huà)家倪瓚家里來(lái)了一個(gè)客人，不巧天色已晚，客人只能留宿家中。倪瓚是出了名的好潔癖，因此，他非常擔(dān)心自己家里會(huì)被這位朋友“玷污”，他居然整夜未睡，蹲在朋友屋外一夜，監(jiān)視他朋友的動(dòng)向。誰(shuí)曾想，這位朋友一不小心打了一個(gè)噴嚏，咳嗽一聲，吐了口痰。
這下可讓倪瓚擔(dān)心壞了，他手底下的童子四處搜尋這位朋友吐得痰，倪瓚給他們下了死命令，一定要打掃干凈，找不到也要找！家童實(shí)在是沒(méi)轍，就隨便找了一個(gè)樹(shù)葉，說(shuō)這上面有一些痕跡，就是痰痕，這樣倪瓚才罷休。
倪瓚生性潔癖，鬧出了不少笑話，傳說(shuō)他們家的廁所都要用鵝毛覆蓋，輔之以香水，可謂是把潔癖玩到了極致。但是作為中國(guó)古代“文人山水畫(huà)”創(chuàng)作中最具“逸品”特色的畫(huà)家，倪瓚之“逸”，是含蓄內(nèi)斂、寧?kù)o致遠(yuǎn)、若淡若無(wú)的風(fēng)格，他灑脫不羈的個(gè)性特征與淡泊心性的完美結(jié)合，其作品中所流露出的曠世絕俗的孤獨(dú)，也是一般畫(huà)家所難以企及的。
細(xì)細(xì)考究，我們不難發(fā)現(xiàn)， 逸在古代語(yǔ)境中是指一種生活形態(tài)?！墩f(shuō)文》:“逃失也”;《爾雅釋詁》:“去也”;《漢書(shū).成帝紀(jì)》:“遁也”;《國(guó)語(yǔ)鄭》:“亡也'。其后通常解釋為隱居之意,隱居者即指逸民，先秦就有逸民。《論語(yǔ)微子》云:
逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子日:下降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與?謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸，隱居放言。身中清，廢中權(quán)。
因此，那些超脫于世俗之上的生活的人就是逸民。超，必以性格的高、生活的清為其內(nèi)容，高、清、超皆為逸的內(nèi)容與態(tài)度。這與莊子“以天下為沉濁”、“上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友”(《莊子 天下篇》)精神境界相一致。它滲透到文藝作品中就出現(xiàn)了所謂逸品，逸品之作多數(shù)由表現(xiàn)人物轉(zhuǎn)向山水、自然,如山水詩(shī)、山水畫(huà)之類，原先是由隱逸之士的隱逸情懷所創(chuàng)造出來(lái)的，因此，逸品可以說(shuō)是山水詩(shī)、山水畫(huà)自身應(yīng)有的性格得到完成的表現(xiàn)。
中國(guó)畫(huà)論中的逸品，最早出現(xiàn)于唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》，在繼承張懷瓘《畫(huà)品斷》定出的神、妙、能三品外，又設(shè)有“逸品”，其特點(diǎn)是“不拘常法”;唐代張彥遠(yuǎn) 在《歷代名畫(huà)記》卷五中列”自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)“五品，視“自然品”為“上品之上”,實(shí)等于“逸品”。北宋時(shí)期，文人畫(huà)興起，黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》列“逸格”(“逸品”)于神、妙、能三格(品)之上，其特點(diǎn)“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”。從此，逸品成了文人畫(huà)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。逸品的靈魂則是逸氣。
但是我們深入理解后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，倪瓚所提倡的逸氣與傳統(tǒng)概念并不相似。倪瓚之“逸氣”從廣義而言指“士氣”，從狹義而言指文人畫(huà)家的主體襟懷“士氣”由元代畫(huà)家錢選首倡,董其昌《容臺(tái)集》亦有記載“趙文敏問(wèn)道于錢舜舉，何以稱士氣?錢日:“隸體耳。畫(huà)史能辨之則可無(wú)翼而飛,不爾,便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。然又有關(guān)捩，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷”。
對(duì)“士氣”的解釋，錢選提出了“隸體”的概念，隸體是指書(shū)法中的隸書(shū)，此處指代以書(shū)法入畫(huà)。與此相應(yīng)便有“隸家”一說(shuō)。畫(huà)史上歷來(lái)就有關(guān)于隸家和行家的區(qū)別。行家是以畫(huà)為職業(yè)的科班畫(huà)工、畫(huà)匠，隸家是詞翰之余把繪畫(huà)作為“適一時(shí)之興”的文人士大夫。此處從引文可知，錢選對(duì)“士氣”的解釋包括兩方面:一是繪畫(huà)要有“不以贊毀撓懷”的超脫胸懷。此種胸懷要求文人畫(huà)家能夠通過(guò)精神的修養(yǎng)實(shí)現(xiàn)對(duì)世事紛擾的超脫，實(shí)現(xiàn)對(duì)哀樂(lè)之情的消融，最終達(dá)到個(gè)人主體精神的絕對(duì)自由，即莊子式的“逍遙游”;二是“以書(shū)入畫(huà)”，即指繪畫(huà)的書(shū)法性用筆。
元代統(tǒng)一后，促進(jìn)了各民族融合。但由于封建王朝統(tǒng)治者實(shí)行民族壓迫、民族歧視政策，尤其是統(tǒng)治者把各族人民分為貴賤四等,其中漢人和南人居末,使得各民族的矛盾激烈，文化受到抵制，尤其打擊了對(duì)南方的文人。在文人最關(guān)心的仕途上，曾一度取消科舉制度，雖然在元仁宗時(shí)又重新試行，但又在錄取名額上限制漢人、南人。人數(shù)眾多的漢人、南人獲取功名的機(jī)會(huì)幾近于零。這對(duì)漢族知識(shí)分子來(lái)說(shuō)是致命的打擊。大部分的文人自愿或被迫放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時(shí)間、精力和思想感情寄托在文學(xué)藝術(shù)上。元代的這種特殊的歷史背景,山水畫(huà)這種藝術(shù)形式成為了文人感情寄托的重要方式，來(lái)發(fā)泄自已的不得志的苦悶和情緒。
倪瓚的自身經(jīng)歷，從某個(gè)方面來(lái)說(shuō)造就了逸氣說(shuō)的產(chǎn)生。倪瓚早期出身豪門,收到了良好的教育，40歲之前過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng),博覽群書(shū),風(fēng)雅的名士生活。但是由于家道中落，逼迫他不得不不“屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間”，與漁夫野叟混跡于五湖三泖間，感覺(jué)飄浮不定,茫然悲戚，思想日漸消沉，和以往形成可鮮明的對(duì)比。在他疏落靜謐的畫(huà)境里就能感覺(jué)到自身那種無(wú)可奈何的失落孤寂。正如他自己所說(shuō):“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?”生活的艱辛,讓他更能理解底層人民，在思想感情也發(fā)生了質(zhì)的變化。他憂國(guó)憂民，同時(shí)又逆來(lái)順受，超然世外，悠然自得。
倪瓚為元四家之一，與其他三家相比，他的山水畫(huà)最為簡(jiǎn)括，但這簡(jiǎn)括并不簡(jiǎn)單，就像倪瓚的許多模仿者所感受到的，看似容易卻極難模仿，如明王世貞說(shuō):“元鎮(zhèn)極簡(jiǎn)雅，似嫩而蒼宋人易摹，元人難摹;元人猶可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也?！蹦攮懏?huà)之所以難于模仿，是因?yàn)槠洚?huà)中包含著眾多復(fù)雜的因素，他作品古淡、天真、簡(jiǎn)括的背后包含著一個(gè)“逸”字，使得他的作品不再單單是供人欣賞的圖畫(huà)，而體現(xiàn)著作者本人的思想情感，體現(xiàn)著天人合一的哲學(xué)思想，也體現(xiàn)著元代文人的主體精神。
這幅作品為紙本水墨畫(huà)，采用了倪瓚常用的“三段式構(gòu)圖”方式，僅有一個(gè)開(kāi)合，在近景平坡上畫(huà)樹(shù)木幾株，遠(yuǎn)處有平緩山巒，而中間則是大片留白，留白處為水城，并附有詩(shī)句，畫(huà)中沒(méi)有人鳥(niǎo)的蹤跡，山石以折帶效顯其相背，林木以渴筆淡墨輕輕掃過(guò)，力輕而有變化。
觀此畫(huà)，給人以平淡而暢爽的心情，一切凡俗都遠(yuǎn)離身外，世界無(wú)聲的疏簡(jiǎn)清逸。這幅畫(huà)是倪瓚的中晚年之作，此時(shí)倪瓚的創(chuàng)作已經(jīng)成熟，所以我們可以從這幅畫(huà)尋味到倪瓚的一些性格特征、情感文化特征及其作品的總體風(fēng)格特征。畫(huà)中最為神奇的地方,莫過(guò)于中段渺闊平靜的湖面。凝神端視,恍惚若見(jiàn)，大有泠然清寒之妙趣，然而卻是不著點(diǎn)墨,計(jì)白當(dāng)黑，恰如詩(shī)歌之“不著一字，盡得風(fēng)流”，又如音樂(lè)之“無(wú)聲勝有聲”,是典型的中國(guó)藝術(shù)妙趣之體現(xiàn)。
《道德經(jīng)》所謂“大音希聲,大象無(wú)形”所指的正是這種“無(wú)形之象”。大象之妙,不可以形,不可以言,可形可言者，必非大象,猶如“道可道，非常道”。空白之處究竟何以會(huì)有這般妙趣呢?《漁莊秋霽圖》上端的遠(yuǎn)山與下端的近樹(shù)起到了審美指向或?qū)徝腊凳镜淖饔?，欣賞者根據(jù)藝術(shù)家提供的審美指向展開(kāi)想象，而想象的空間正是這幅畫(huà)中段的空白。
由于遠(yuǎn)山的低凹處也是一遍空白,于是欣賞者自然會(huì)把空白想象為水面。近處幾株枝葉疏朗,枯寒靜默的樹(shù)襯托出山的邈遠(yuǎn)，山的邈遠(yuǎn)又把想象中的水襯托得茫然無(wú)涯。水的平靜源于不著點(diǎn)墨，水的清寒源于樹(shù)的枝葉疏朗,枯寒靜默,水的清泠源于秋雨初霽,水面波瀾不....所有這一切，全都源于欣賞者的想象。
用現(xiàn)代審美心理學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看,想象大于形象，也就是無(wú)形大于有形。這樣,畫(huà)軸中段的空白成了欣賞者想象的空間，也成了頗具中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)妙趣的無(wú)形之象,恰到好處地表達(dá)了游目娛心于山水自然的作者淡泊與空寂的精神情懷。
倪瓚在《漁莊秋霽圖》等繪畫(huà)作品中呈現(xiàn)出來(lái)的“河兩岸，三段式”的構(gòu)圖是他自己在獨(dú)特思想和個(gè)性下，形成的獨(dú)特的構(gòu)圖形式。畫(huà)面的空間感也憑借虛實(shí)、明暗的流動(dòng)呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏感，充分體現(xiàn)了他追求“逸氣”“逸筆”的藝術(shù)主張。倪瓚作為元代四大家之一，把古代中國(guó)文人畫(huà)的形式發(fā)展到空前完美，使元代山水畫(huà)大放異彩，他獨(dú)特繪的畫(huà)風(fēng)格，不僅在元代獨(dú)樹(shù)一幟，在中國(guó)美術(shù)史上也占有重要位置，成為了中國(guó)美術(shù)史里一顆璀璨的明珠。
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