中國北京

日本大阪

印度尼西亞雅加達(dá)

中國重慶

韓國仁川

韓國釜山

日本東京

加拿大多倫多

泰國曼谷

中國上海

阿拉伯聯(lián)合酋長國迪拜

韓國首爾

新加坡

美國紐約

中國香港

從形式上來看，在目前建筑理論界，密斯的思想似乎最為透明和簡樸，這是因為密斯把建筑思想表達(dá)得通俗易懂。密斯的建筑思想能夠全世界的迅速的傳播開來，應(yīng)該得益于密斯理論上這種近乎透明性。本文擬研究密斯建筑思想的來龍去脈，期望能夠找到密斯建筑思想的理論基托和密斯建筑的根。

　　當(dāng)密斯從圣·托馬斯那里看到真理的定義即“真理就是事實的意義” 時，表現(xiàn)為欣喜若狂。同時，圣·奧古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜歡的名言。從上述兩段句子中，可以發(fā)現(xiàn)它們都是對“真”或“真理”的闡釋，泄露出密斯思想上的哲學(xué)偏好。從這里，或許可以找到密斯建筑思想的隱秘入口。

圣·托馬斯是經(jīng)院哲學(xué)家，他的哲學(xué)以亞里士多德的思想為基礎(chǔ)。亞里士多德把現(xiàn)實中的事物分為形式(Form)與質(zhì)料，形式是事物的主要決定因素，質(zhì)料則是被動的因素。

事物的性質(zhì)是由形式所決定的。

比如，石凳和石桌，雖然質(zhì)料相同，但它們是兩種不同的事物，一個是桌子另一個是凳子?！罢胬砭褪鞘聦嵉囊饬x”所要說明的是“真理”在某種意義上決定了事實或者事物的意義，這里要指出的是“事實”其實就是“事物運動造成的現(xiàn)實”，它被看作為一種抽象的“事物”，也可以分為質(zhì)料與形式，在此把“事實”理解為抽象事物。

事物的意義取決于事物的“真理”，而在亞里士多德哲學(xué)中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是說，形式就是事物的意義或價值所在。這樣，就可以看出密斯其實就是把“真理就是事實的意義”領(lǐng)悟成形式就是事物的意義或價值所在。

圣·奧古斯丁是教父哲學(xué)家，他的哲學(xué)以柏拉圖的思想作為基礎(chǔ)。柏拉圖的哲學(xué)把現(xiàn)實分為兩部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是現(xiàn)實世界，可知世界就是理念世界。

現(xiàn)實世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是現(xiàn)實世界的事物原型并且決定現(xiàn)實世界的事物?；蛘哒f，理念是事物的本質(zhì)。

順便說一句，柏拉圖把藝術(shù)看作是對現(xiàn)實事物的模仿，也就是說，在柏拉圖的美學(xué)中，藝術(shù)與理念隔著兩層，藝術(shù)是對理念模仿的現(xiàn)實的再次模仿。

按著柏拉圖的說法，現(xiàn)實是理念的模仿，必然會走形和變樣，那么，藝術(shù)與理念之間的差距就更大了，變形和走樣更多，從這個意義上來講，柏拉圖對藝術(shù)評介并不高就是理所當(dāng)然。

希臘文理念一詞出于動詞觀看(ιδειη)，即可見的東西，后來比喻為心靈之眼所看見的東西。柏拉圖的理念，其本意就是“事物的相”和“可見的東西”，也可以引申為事物的形式。

其實，柏拉圖的哲學(xué)中的“理念”和亞里士多德的“形式”在希臘文中用的是同一個字即“ειδοs”，不過，理念是在事物之外的可知世界，形式是在事物之內(nèi)的可感世界。

但是，無論是“理念”還是“形式”在邏輯上高于事物現(xiàn)象本身，決定事物的存在，是事物的本質(zhì)?！罢娴墓饷⒕褪敲馈敝?，“真”應(yīng)該理解為“理念”，那么這句話可以理解為符合理念的事物就是美的，就是有價值的。

事物的“形式”或者“理念”是事物的本質(zhì)，而作為本質(zhì)的“形式”或者“理念”是人們無法變更的，只有遵循“形式”或者“理念”的引導(dǎo)，才能到達(dá)真理的彼岸。

在密斯看來，建筑在形而上學(xué)中存在一個“原型”，這種“原型”僅存在于可知世界，它是建筑的本質(zhì)，因此人們無法改變它。正是因為如此，密斯才告訴學(xué)生，“我希望你們將來會明白，建筑與形式的創(chuàng)造無關(guān)?！?/span>

在密斯成長的年代，立體主義和至上主義正處于鼎盛時期。立體主義流派的思想和至上主義風(fēng)格對密斯的建筑思想中的形式影響是深遠(yuǎn)的。

也就說，立體主義和至上主義風(fēng)格是密斯把他建筑哲學(xué)中的“真”翻譯成現(xiàn)實中的“形式”的關(guān)鍵理論環(huán)節(jié)和重要步驟。

從立體主義開始對傳統(tǒng)繪畫的形式開始解構(gòu)，進(jìn)而發(fā)展到至上主義的藝術(shù)自身的獨立化，為藝術(shù)而藝術(shù)。藝術(shù)企圖擺脫對外在客觀世界形式和內(nèi)容上的依賴，必然要創(chuàng)造出自己的“形式”來填補這種否定留下的空白。

由此幾何學(xué)上的基本形體如線、方形、圓形和立方體、圓柱體等等就成為20世紀(jì)藝術(shù)的形式新寵，他們把這些基本幾何形體看作是外在客觀世界的構(gòu)成要素，是外在客觀世界形式的“根”。

立體主義把“形式”的本質(zhì)理解為基本形體如立方體和圓柱體等等，至上主義把“形式”的本質(zhì)向前推進(jìn)了一步，理解為方形的面(方塊)，到蒙德里安的新造型主義(立體主義的一個支流)則把“形式”的本質(zhì)簡化成為線(和色彩)。

在這里，可以看到，立體主義、至上主義和新造型主義把形式的“真”分別當(dāng)作基本形體(三維)、方塊(二維)和線(一維)。

立體主義(Cubism)，又譯為立方主義，追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。

評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論立體主義創(chuàng)始人喬治.布拉克(Georges Braque，1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。”

【名稱】埃斯塔克的房子【類別】油畫、名畫【年代】1908年
【作者】布拉克【規(guī)格】73×59．5厘米【屬地】波恩藝術(shù)博物館藏

立體主義探索幾何形體的美，青睞于形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。以立體主義流派為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的至上主義是20世紀(jì)初俄羅斯抽象繪畫流派，創(chuàng)始人為馬列維奇。

“至上主義”來自于1915年馬列維奇發(fā)表的宣言式小冊子《從立體主義和未來主義到至上主義》。至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及寫實性，也拋棄了畫面對于三度空間的再現(xiàn)。

在簡化立體主義的理論基礎(chǔ)上，馬列維奇發(fā)展了自己的理論，認(rèn)為平面的形式是更為基本的形式要素，傾向于選擇最簡單的形式，如方塊，認(rèn)為方形本身就具有一種獨特的表現(xiàn)性個性。

至上主義代表作《黑方塊》就是這種探索的產(chǎn)物，是現(xiàn)代藝術(shù)的重要作品之一，它是一幅對客觀世界進(jìn)行否定的絕對抽象的油畫作品。

《白底上的黑色方塊》

在馬列維奇的至上主義藝術(shù)的基本上造型都源自于方形：矩形是方形的延伸，圓形是方形的自轉(zhuǎn)，十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主義作品中的“方塊”，其內(nèi)涵均存在于其本身之內(nèi)或與其有關(guān)聯(lián)的層面上，被當(dāng)作至高無上的形式，并不象征任何東西，它只是一種指向自身的封閉存在，它的意義是依靠外部賦予的。

密斯受到上述藝術(shù)流派的啟發(fā)，把建筑形式的“真”分別理解為二維的方形(包括正方形和矩形)及它們的組合，認(rèn)為建筑形式的本質(zhì)就是二維的方形，而三維的方體(包括立方體和長方體)可以由二維的方形演化出來。

在密斯看來，二維的方形就是建筑形式的本質(zhì)。即使在密斯聲名鵲起之前，他的建筑平面和體量大多是中規(guī)中矩。

正是因為如此，密斯才會說：

形式是無法設(shè)計的，只能順從，因為形式“本質(zhì)”就是二維的方形，世界上“沒有自為的形式”。這樣必然導(dǎo)致“形式是我們工作的結(jié)果而不是目標(biāo)?！边M(jìn)而開始批判，“以形式為目的就是形式主義，這是我們所反對的”。

前面引用過的話：“我希望你們將來會明白，建筑與形式的創(chuàng)造無關(guān)?！币彩沁@個意思。弗蘭姆普頓總結(jié)得好：“就此而言，密斯的立場是黑格爾主義的，他將現(xiàn)代技術(shù)視為超驗理性(transcendental reason)的表征，同時賦予客觀性無與倫比的崇高地位，……” 在密斯看來，形式是一個超驗而又神圣的且永恒不變的，即二維的方形及其組合。如果你看看密斯的作品集，你就會發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)在的共性。

密斯沒有受過正規(guī)的建筑學(xué)訓(xùn)練，但幸運的是他出生一個石匠家庭，從懂事起，就在與石材打交道。作為一個孩子，他就相當(dāng)熟悉石材的質(zhì)感和一整套石結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑方式。由此導(dǎo)致，“我對手工業(yè)制品有很深的感情”。密斯沒有接受學(xué)院式的專業(yè)教育本來是一個缺點，但是，事實上在密斯的建筑生涯中缺點卻變成了一個優(yōu)點。

在20世紀(jì)的建筑學(xué)理論，建筑學(xué)理論和建筑藝術(shù)已經(jīng)有幾個比較固定的研究方向：從空間角度、建筑形式和材料的角度等等多個方面開始突破。密斯的研究是從建筑形式和建筑材料的雙重方向上進(jìn)行展開的。

密斯的形式追求的是凝固的靜止的抽象的形式，質(zhì)料則表現(xiàn)在追求材料的質(zhì)感和建筑構(gòu)造的細(xì)部。當(dāng)然，在空間方面也不遜色，密斯的“流動空間”的理論也使得他在該領(lǐng)域處于前沿地位。

密斯小時候熟悉的是石材質(zhì)和石結(jié)構(gòu)，使得密斯材料的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)的有著先天的敏感性。密斯在1925年前后興趣轉(zhuǎn)向磚砌結(jié)構(gòu)，然而到了1927年前后突然轉(zhuǎn)向了鋼和玻璃結(jié)構(gòu)的表達(dá)。在磚石結(jié)構(gòu)與鋼+玻璃結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換，由于把玻璃當(dāng)作透明的石材來處理，密斯的蛻變顯得輕松和迅速。

他說：

對質(zhì)料的重視，強調(diào)材料的質(zhì)感，并且把材料的質(zhì)感當(dāng)作建筑創(chuàng)作的主要線索之一。正是如此，密斯才會提出“上帝就在細(xì)節(jié)之中”(Godis in the details)的口號。在密斯看來，建筑藝術(shù)的升華不僅取決于材料的本身的質(zhì)感，而且離不開精確細(xì)部來彰顯材料本身的質(zhì)感。

密斯的貢獻(xiàn)在于通過對在鋼結(jié)構(gòu)中的玻璃出色應(yīng)用，探索出一種具有古典式的均衡和極端簡潔的現(xiàn)代風(fēng)格，在整潔和骨架露明的外觀中，呈現(xiàn)出簡潔而精致的細(xì)部。

密斯的建筑思想可以用理性層面中超驗的“形式”和感性層面中經(jīng)驗的“質(zhì)料”作為理解的核心。超驗的“形式”對應(yīng)的就是“少就是多”的思想，經(jīng)驗的“質(zhì)料”對應(yīng)的就是“上帝就在細(xì)節(jié)之中”的思想。由這兩點可以推導(dǎo)出密斯所有的建筑思想和建筑觀點。

在西方歷史上，存在過古希臘的建筑風(fēng)格、古羅馬建筑風(fēng)格、哥特建筑風(fēng)格和文藝復(fù)興建筑風(fēng)格(包括古典主義、洛可可和巴羅克)，上述所有的基本風(fēng)格應(yīng)該都是偏向感性的和極具雕塑感的，應(yīng)該很難與作為真理性或精神性的“形式”劃上等號。

密斯顯然認(rèn)為，只有作為客觀世界“元形式”的方形才能擔(dān)當(dāng)此任，它們比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形，建筑體量原型就是抽象的方體，是密斯這種理論傾向的必然發(fā)展，而“少就是多”就是密斯的這種追求哲學(xué)中的形而上的“真理”過程的高度總結(jié)。

方形是密斯的建筑形式的實質(zhì)，密斯在平面上喜歡正方形或矩形平面，在造型上偏愛方體，而把其他所要他認(rèn)為不重要的因素統(tǒng)統(tǒng)砍掉了。密斯主觀上追求作為真理的形式，客觀上卻造成了“少就是多”的思想。

因為只有把現(xiàn)實生活中充滿細(xì)部和繁瑣的建筑做一系列的精簡和抽象才能還原為密斯的方形和方體，這樣就必然產(chǎn)生刪繁就簡的抽象過程?！吧倬褪嵌唷本褪敲芩篂樽约旱母叨瘸橄蟮姆叫位蚍襟w制造的一個理論依據(jù)。

“少就是多”從本質(zhì)上來講，是一個方法論，作為建筑理論并沒有指出建筑自身存在的形式或狀態(tài)，而僅是從比較的含義上，指出建筑物應(yīng)該如何處理和應(yīng)該怎樣。

“少就是多”其實闡明的密斯一種設(shè)計指導(dǎo)思想，建筑物就應(yīng)該是簡潔和簡單的，應(yīng)該以少勝多?！吧佟焙我詣佟岸唷保芩沟年P(guān)鍵在于賦予形式的超驗性，以此當(dāng)作形式的深度意義。

“少就是多”后面以西方文化中的本質(zhì)論作為其強有力的哲學(xué)支撐。只有在簡單的形式后面存在深厚的人文傳統(tǒng)，密斯才敢大膽地使用這種高度抽象的形式，否則就會被人稱為淺薄和庸俗。

另外“少就是多”的提出也符合時代的要求。在密斯生活的20世紀(jì)前半葉，工業(yè)革命帶來的異化，使得藝術(shù)家們的創(chuàng)作由寫實已經(jīng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義和抽象主義。

工業(yè)革命帶來的快節(jié)奏生活，迫使現(xiàn)代派建筑師的創(chuàng)作由過去具象繁瑣的復(fù)古思潮轉(zhuǎn)向簡潔而又抽象的現(xiàn)代構(gòu)圖方式。在當(dāng)今快節(jié)奏中，人們追求快餐文化或圖像文化，對費時費力的長篇閱讀沒有興趣。

同樣道理，對于建筑或家具形式或造型，當(dāng)代大多數(shù)人更喜歡的是簡潔而又抽象的。因為簡潔而又抽象就是現(xiàn)代的表征。

換言之，“少就是多”的提出恰好滿足了和順應(yīng)了社會的這種心態(tài)和潮流，這也是密斯在一段時間內(nèi)不小心成為時尚先鋒的深層原因?！吧倬褪嵌唷笔敲芩挂簧凶顬槌墒旌妥顬橥昝赖慕ㄖ碚?更準(zhǔn)確地說建筑方法)，其先前的一些理論主張或者建筑實踐都是在為醞釀“少就是多”做準(zhǔn)備。反過來說，以密斯的“少就是多”作為原點可以追溯到密斯思想形成與發(fā)展。

“少就是多”包含有2層意思：一是純凈形式，即使用簡潔而抽象的方體，刪除一切裝飾，落得一個光溜溜的方盒子。二是通用空間，使用簡潔而抽象的方塊平面或接近方塊的平面，把原型當(dāng)作圣經(jīng)，以簡勝繁，以少勝多。由于平面的高度抽象，必然造成功能上無所適從，因此，“功能服從形式”就成為密斯隨之而來的理論推導(dǎo)，在密斯這里功能成為他的“形式”原型主張的必然犧牲品，導(dǎo)致密斯的建筑功能使用上的不便。比如，伊里諾理工學(xué)院的克朗樓精致典雅但功能卻是失敗的，據(jù)說很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內(nèi)學(xué)習(xí)和工作。

從這里可以看到，密斯的思想脈絡(luò)，由超驗的形式發(fā)展出“少就是多”的結(jié)論，再由“少就是多”則可以推導(dǎo)出“功能服從形式”、“純凈形式”和“通用空間”， “流動空間”則可以理解為密斯從辛克爾學(xué)派轉(zhuǎn)向“通用空間”的過渡環(huán)節(jié)。

密斯的建構(gòu)包括2個層面：一個是建筑材料質(zhì)感的利用，另一個是建筑的細(xì)部處理。前者質(zhì)感的利用離不開相關(guān)技術(shù)和工藝的加工，使得材料以極大的可能展示出材料的自身美。后者建筑細(xì)部的處理，首先離不開對材料連接方式的考察，在這個基礎(chǔ)上，才能把細(xì)部附上去，因此，細(xì)部處理也離不開技術(shù)的支撐。

在第一代建筑大師中，對技術(shù)最為敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“當(dāng)技術(shù)實現(xiàn)了它的真正使命，它就升華為藝術(shù)?！?/strong>

“純凈形式”是“少就是多”的一個理論推導(dǎo)，由于刪除了不必要的建筑裝飾，建筑的形式必然處于一種生硬和粗糙狀態(tài)。為了彌補這種建筑形式上的不足，必然采取其他的手段來填補這種空白，密斯的手段就是利用技術(shù)和材料的細(xì)部特性來發(fā)展自己的理論主張，由此提出“上帝就在細(xì)節(jié)之中”。

細(xì)節(jié)之一玻璃美學(xué)的特性，可以從兩個角度來看，一個是玻璃的反射作用，另一個是玻璃的質(zhì)感。首先講講玻璃的反射。對于玻璃的反射，密斯是這樣解釋的，“在做玻璃模型時，我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像變化(反射)，而不是一般建筑物普通的光影變化效果(實體的光影變化)。”“在玻璃模型中，我已證實，考慮光影變化對于玻璃建筑物的設(shè)計毫無意義。”密斯認(rèn)識到，玻璃的美學(xué)性能在于反射，不在于體量關(guān)系，如柯布西耶所理解的古希臘建筑。玻璃的反射周圍環(huán)境的映像，而消隱自身的實體性。玻璃在室外反射自己以外的物象，而在室內(nèi)由于光線的多重反射而造成空間虛幻的感覺。

密斯用“材料的非對稱創(chuàng)造了視覺的對稱，自然光線反射到頂棚上，看上去有一種天空的感覺，空間似乎在漫無邊際的擴展。”從某種意義上來講，密斯的建筑具有非物質(zhì)化的傾向。除了利用玻璃的反射作用，密斯對其他材料的反射也頗為青睞，比如拋光的大理石和鍍鉻的金屬。

其次是玻璃的質(zhì)感。按理說，一般的玻璃是透明的，總是呈現(xiàn)其后面的物體而消隱自身。顯然這樣全透明的玻璃過于直白，在建筑中基本上沒有受到建筑師青睞。為了突出玻璃的質(zhì)感而減少直白，一般都要對玻璃進(jìn)行一些工藝上的處理，玻璃質(zhì)感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃，還有玻璃顏色的控制，加入微量元素改變玻璃顏色，如茶色玻璃、藍(lán)色玻璃和銀色玻璃。在巴塞羅那德國館這座小建筑中，就是用了4種玻璃制品：酸蝕玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和綠色鏡面玻璃。可見密斯對玻璃質(zhì)感微妙差異的重視。

細(xì)節(jié)之二建構(gòu)的特性，就是表現(xiàn)鋼結(jié)構(gòu)和玻璃、鋼結(jié)構(gòu)之間的連接問題。在密斯設(shè)計的建筑中，考慮到鋼結(jié)構(gòu)的構(gòu)建耐火性差，必須在結(jié)構(gòu)性鋼構(gòu)件用混凝土耐火材料包裹起來。為了“忠實”地反映內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系，在耐火混凝土的表面再附上一層鋼板來再現(xiàn)鋼結(jié)構(gòu)的梁構(gòu)件。在單層或多層建筑中，密斯的墻柱式脫開的，也就說，承重體系和圍護(hù)體系是分開的，到了后期的高層則把承重體系和圍護(hù)體系合二為一。

即使對于柱子，延續(xù)的想法還是玻璃美學(xué)的非物質(zhì)化的思路。這里重點介紹巴塞羅那德國館的建筑構(gòu)造處理。該建筑的柱子是在組合式的核心鋼柱外另外再包裹鍍鉻鋼皮，柱子表皮的銀白色和反射周圍環(huán)境的映像也呈現(xiàn)出非物質(zhì)化的傾向。

另外，巴塞羅那德國館的柱子既沒有柱基，也有意略去了柱頭，兩種處理手法都在突破傳統(tǒng)的柱子安全堅固的意象，使建筑支撐結(jié)構(gòu)概念抽象化，突出建筑物的輕快輕盈的現(xiàn)代化工業(yè)意象。

柱基的隱去弱化了柱子的結(jié)構(gòu)性的受力作用，使結(jié)構(gòu)性柱子蛻變?yōu)橐曈X上的一個立柱(構(gòu)造柱)而已。柱頭的簡約使得傳統(tǒng)的梁柱連接關(guān)系消隱在視覺外，慣常的梁柱之間的受力在視覺上也就被取消了(其實最終還是隱含在結(jié)構(gòu)中)，這樣傳統(tǒng)的意象進(jìn)一步被取消。

這樣，屋頂?shù)闹亓扛邢Я?，好像是飄浮在柱子和隔墻上空。巴塞羅那德國館地面是意大利灰?guī)r大理石，頂棚光亮的涂料飾面。隔墻要么是拋光大理石貼面要么是玻璃支撐，使得巴塞羅那德國館處處彌漫著不確定的虛幻意象，建筑的堅固感消失了，一切都是輕盈和歡快的。

正如有的評論家所說的那樣，巴塞羅那德國館的空間處處彌漫著空洞和虛幻的意象。從這里，敏感的讀者可以找到日本后現(xiàn)代建筑師如伊東豐雄和妹島和世的“不確定性”的建筑影像。

另外，在吐根哈特的建筑處理中，柱子也被處理成光禿禿的無柱基和柱頭的建筑構(gòu)造，同時柱子也包了一層鍍鉻鋼皮，這次不過不像巴塞羅那德國館包成直角而是圓角。起居室和餐廳的外墻整片整片處理成玻璃墻體，而且玻璃墻體可以移動，必要時可以把起居室完全變成一個觀景平臺。

當(dāng)代后現(xiàn)代主義建筑師慣常使用的材料就是玻璃和鋼，這與密斯所喜愛的建筑材料差不多。從這種相同的嗜好中，可以發(fā)現(xiàn)密斯與后現(xiàn)代主義某種理論上的契合。經(jīng)由伊東豐雄所開創(chuàng)的“不確定性”建筑學(xué)在新一代的建筑師如妹島和世與西澤立衛(wèi)這里得到發(fā)揚。這種“不確定性”在建筑學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)在：形式的不確定性，功能的不確定性和(設(shè)計)方法的不確定性。

又稱視覺的不確定性，表現(xiàn)為建筑的玻璃或半透明玻璃的使用，建筑中的鏡面或反光材料的使用，還表現(xiàn)在他們建筑結(jié)構(gòu)弱化，營造出一種輕盈、透明的視覺形象，也即在視覺上，營造出一種“不確定性感”。

后現(xiàn)代先鋒建筑師抓住人類的“日常需求”與欲望的某個片段，然后放大，使之成為普遍性的東西。設(shè)計師首先結(jié)合業(yè)主個人的生命體驗和經(jīng)歷，綜合設(shè)計師對日常生活的分析或人性的理解，定格于業(yè)主所喜歡某些生活經(jīng)歷片段作為構(gòu)思的源泉。并且把這種構(gòu)思作為基礎(chǔ)，放大或者是同構(gòu)繁殖。

方法的“不確定性”指要保持開放的心態(tài)，致力尋求設(shè)計的無限可能性，設(shè)計是一個不斷探索的過程，排除任何傳統(tǒng)的或事先確定性的概念和想法。在設(shè)計過程中，后現(xiàn)代先鋒建筑師以“不確定性”為宗旨。

首先要設(shè)定一種“原始理念”，或者可以說路易·康所謂的“無可量度”性質(zhì)的意象。在設(shè)計過程中，把“原始理念”細(xì)化成各個細(xì)小的部分，不要盲目肯定什么，因為這樣會堵塞其他可能性的出現(xiàn)?？偠灾?，設(shè)計的最終成果最終保持“原始理念”，而方法是“不確定性”，只要能夠保持“原始理念”什么可能性都可嘗試。

在對密斯的建筑思想研究和分析，可以發(fā)現(xiàn)密斯在上述3個方面均有所思考和涉及。對于形式的不確定性，上述關(guān)于巴塞羅那德國館的建筑構(gòu)造的細(xì)部處理中，談到該建筑的空洞和虛幻的意象，都表明密斯對形式不確定性的某些實踐和某種程度的領(lǐng)悟，也許密斯憑他獨特藝術(shù)敏感度抓住了時代的某些精神，從而超前把它釋放出來。

不過值得指出的是，密斯的“形式不確定性”的結(jié)果，不過是他關(guān)注材料質(zhì)感的副產(chǎn)品，或者說歪打正著。因為密斯更加看重的是玻璃的反射性，而后現(xiàn)代先鋒建筑師的“形式不確定性”更多是從關(guān)注玻璃的透明性或半透明性入手的。對于“功能的不確定性”的領(lǐng)悟，在密斯那里就變成了“功能服從形式”。

“功能服從形式”在某種程度上就是“功能的不確定性”最初級的表現(xiàn)形式，特定的形式可以容納一切功能，功能是不定的，這是因為形式是超驗的、無法設(shè)計的或者是先天確定的。

庫哈斯在《瘋狂的紐約》中早就注意到建筑物外在嚴(yán)肅形式和內(nèi)在功能的“不確定性”關(guān)系，領(lǐng)悟到“功能的不確定性”某些意義。

在現(xiàn)代主義大師中路易.康對“功能的不確定性”領(lǐng)悟為“功能的原始追問”，也許最為接近“功能的不確定性”的本意。

方法的不確定性，本文引用伍重的一段話來表明密斯對“方法的不確定性”理解：“密斯告訴我：‘一旦確定了設(shè)計構(gòu)思，他的全部努力就是確保這一構(gòu)思能夠在門、窗、隔墻等次級元素的設(shè)計中融會貫通。’”密斯所貫穿的建筑設(shè)計方法已經(jīng)非常接近后現(xiàn)代先鋒建筑師們的“方法的不確定性”。

從上面可以看出，密斯與后現(xiàn)代主義先鋒建筑師的實踐在理論上有著雷同的方面，但并不是說密斯就是當(dāng)代后現(xiàn)代主義的先鋒，而只能是理解為，密斯在他那個盛行現(xiàn)代主義時代，能夠感受到某些超前的想法，而這些想法在當(dāng)時來說，即使是當(dāng)時其他某些先鋒分子也未能有效地捕捉到。

這點只能證明密斯感覺的超前性。密斯一生還是在致力解決和應(yīng)付工業(yè)化革命所提出的問題和任務(wù)，如何用新材料和新結(jié)構(gòu)滿足時代的需要。

因此，即使密斯感受到某些后現(xiàn)代的信息，但是由于他的注意力和精力都花在應(yīng)付工業(yè)化時代的挑戰(zhàn)上，對于后現(xiàn)代主義或后工業(yè)社會的信息只能做出一些本能的和初步的反應(yīng)。

密斯在上述形式、功能和方法，三方面都有所涉及，但總的來說都不深。而且從目前的資料來看，也并沒有發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義先鋒與密斯存在著理論上的譜系關(guān)系。

在面對20世紀(jì)工業(yè)革命的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)中，新一代的建筑大師們果斷地終止舊的復(fù)古思潮，開創(chuàng)屬于自己時代的建筑。當(dāng)時最大的問題，就是如何用新的材料和新的技術(shù)去建造符合新時代生活方式的新的類型的建筑。

也就是說，當(dāng)時的大師面臨的有兩個層次的問題：一是使用什么樣的新材料，采用什么樣的新技術(shù)來完成建筑的建構(gòu)。二是構(gòu)想出適合新時代生活方式的新建筑。

在選擇和探索新材料上，柯布西耶和密斯不同，前者選用了鋼筋和混凝土作為基本材料來應(yīng)對工業(yè)社會的挑戰(zhàn)，而后者則采用了鋼和玻璃來突破復(fù)古思潮的墮落。

柯布西耶更多的精力在致力于挖掘混凝土表現(xiàn)的可能性，在早期薩沃伊別墅中的多米諾框架體系與后期表現(xiàn)混凝土粗獷的馬賽公寓和朗香教堂等等。

從這個意義上來講，柯布西耶對建筑學(xué)的貢獻(xiàn)之一在于大大豐富了建筑學(xué)理論對鋼筋混凝土的認(rèn)識或者說如何以鋼筋混凝土這兩種新材料來解決工業(yè)社會的挑戰(zhàn)。

也許可以這樣說，柯布西耶更多的是一位歌頌混凝土現(xiàn)代詩人。而密斯一生都在致力于發(fā)展鋼結(jié)構(gòu)和玻璃的表現(xiàn)力，以鋼+玻璃這兩種新材料來解決工業(yè)社會的挑戰(zhàn)。

密斯落腳點在于玻璃的反射性能和精美的建構(gòu)，他的建筑強調(diào)作為精神的體量和超驗的形式，在這方面，他與柯布西耶(強調(diào)建筑的雕塑感體量)處于一個認(rèn)識層面，都是在對工業(yè)社會挑戰(zhàn)的應(yīng)答。

同樣，從某個意義上來講，密斯則是頌揚鋼+玻璃的現(xiàn)代詩人。但由于后現(xiàn)代建筑大師們對鋼+玻璃進(jìn)一步探索，大大的拓展了鋼+玻璃的藝術(shù)表現(xiàn)力，這樣，密斯對鋼+玻璃的探索和研究就顯得質(zhì)樸和簡單了。

而柯布西耶則幸運多了，由于后來除了少數(shù)建筑師如安藤忠雄等等零星而不系統(tǒng)的對鋼筋混凝土探索外，并沒有什么流派或主義對鋼筋混凝土這兩種材料下功夫，導(dǎo)致柯布西耶的對混凝土的探索成為建筑史上觸目的豐碑。

可以設(shè)想，如果當(dāng)代有某個流派或主義對混凝土加大研究力度，繼續(xù)拓展混凝土的表現(xiàn)力，也許柯布西耶的混凝土方面的成就也會變得原始和簡單。從這里可以看出密斯似乎是不幸的。

但密斯這種不幸包含著密斯對時代的高度敏感性，也就說他選擇了一種超越了工業(yè)社會，在信息社會還在延續(xù)的鋼+玻璃的材料，這是很了不起的成就。

順便提及一下另外兩位大師，格羅皮烏斯著重考察過工業(yè)化大生產(chǎn)的生產(chǎn)工藝，在材料和技術(shù)上沒有太多的創(chuàng)新，他的強項還是在建筑教育。

而賴特就復(fù)雜一些，賴特早期發(fā)展草原式風(fēng)格，而后期發(fā)展出所謂的有機建筑。所謂的草原式別墅就是采用挑檐深遠(yuǎn)的東方傳統(tǒng)的屋頂作為自己的制勝法寶。

從某種意義上來講，草原式別墅是一種復(fù)古思潮，不過復(fù)古的是外民族的建筑傳統(tǒng)。而賴特的有機建筑不過強調(diào)的是建筑與環(huán)境的互動關(guān)系，這在賴特所處那個時代并不是一個具有創(chuàng)見的提法，不過賴特的叫聲響一些，而且賴特的“廣畝城市”一味強調(diào)的是回歸傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會的意象。

賴特所作所為都是向后看甚至回歸農(nóng)業(yè)社會，從某種意義上來講，相對于密斯和柯布西耶的順應(yīng)工業(yè)革命的潮流，賴特則是倒走逆行，逆時代而動，堅決反對工業(yè)革命和現(xiàn)代社會生活方式的鐵桿建筑師，卻被美國人稱為“現(xiàn)代主義建筑大師”，也就是說，賴特是反工業(yè)社會和現(xiàn)代(主義)化的現(xiàn)代主義大師，不能不說是一種有趣的悖論。

賴特與密斯和柯布西耶同為大師，但肯定不是同一個級別的，他基本上并沒有為新的時代貢獻(xiàn)出什么新的東西來，即使是流水別墅并沒有什么新的理論上的突破。而賴特被美國人尊崇為世界級現(xiàn)代主義大師的“幽默”，不難看出美國人的文化戰(zhàn)略上的霸氣和美國民族主義情緒的濫用。

還是回到密斯上來，密斯在學(xué)校所受的教育并不多，乃至于在美國辦理注冊建筑師的學(xué)歷還是亞琛的中學(xué)文憑。這樣使得他并沒有染上一些知識分子氣質(zhì)的建筑師如路易?康和磯崎新等慣常有的毛病，在表達(dá)自己建筑思想的時候，總是挑些幽暗晦澀的語詞和采用顛三倒四的表達(dá)。

我想，這應(yīng)該不是密斯直率的結(jié)果，而是受教育不多的無奈，這種經(jīng)歷也許是密斯理論之所以相當(dāng)透明化和純樸(其實就是簡單易懂)的根本原因吧。密斯的很多文章都是警句式，且通俗易懂，其實這樣給密斯思想的得以廣泛傳播一個先天條件。在這里，(受教育不多的)缺點再次轉(zhuǎn)化成優(yōu)點。

密斯的思想的核心就是“少就是多”的理論也是透明的，不存在什么深奧的、無法用語言表達(dá)的困難，而且密斯也沒有故意復(fù)雜化的意愿。

另外，密斯的“國際式風(fēng)格”能夠廣泛傳播的一個原因在于它的形式易模仿性，雖然很多的模仿建筑物拋棄了“上帝就在細(xì)節(jié)中”理念而顯得粗制濫造，但是畢竟使得密斯的建筑風(fēng)格得以傳播和延續(xù)，并在很長一段時間內(nèi)變成時尚的表征。