19世紀(jì)末葉，中華民族與中國(guó)文化共同面臨存亡絕跡的危機(jī)。如何生存發(fā)展，成為近代中國(guó)第一流才智之士殫精竭慮的焦點(diǎn)。近百年的中西文化論戰(zhàn)，與中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化爭(zhēng)辯，至今尚未結(jié)束。概括而言，除了“死守傳統(tǒng)”與“全盤(pán)西化”兩極對(duì)峙之外，就是以西方的觀念方法來(lái)改造中國(guó)文化；或以中國(guó)文化為主體，吸收其他文化之營(yíng)養(yǎng)來(lái)謀求中國(guó)文化的再生這兩條路。
就中國(guó)繪畫(huà)而言，近代畫(huà)家在這兩條路上的努力，確出現(xiàn)過(guò)許多不同的非凡成就。從**戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)中葉，第一流的中國(guó)水墨畫(huà)家中，任伯年、吳昌碩、黃賓虹與齊白石，是從傳統(tǒng)的文人畫(huà)范疇中異軍突起，振衰起弊，別辟蹊徑的人物；徐悲鴻、李可染與林風(fēng)眠則屬于以西方的觀念與方法改造中國(guó)繪畫(huà)，首開(kāi)風(fēng)氣的畫(huà)家。
當(dāng)然，這種粗略的分類(lèi)，只是為了討論與認(rèn)知的方便而已，不能作絕對(duì)的二分。比如任伯年無(wú)疑的也接受了西方文化的影響；徐、李、林三大家對(duì)民族藝術(shù)風(fēng)格的卓識(shí)與堅(jiān)持，更令人欽佩。事實(shí)上，中外藝術(shù)的交流，歷史甚長(zhǎng)；尤其近代西風(fēng)東漸，直接間接受西方影響，只有程度不同而已。而每一位獨(dú)立創(chuàng)造的大畫(huà)家，都是一個(gè)“特殊”，原也不能類(lèi)比。
活躍于20世紀(jì)前半的傅抱石，正是上述兩類(lèi)均難以規(guī)范的大畫(huà)家。一方面他有極強(qiáng)烈的民族藝術(shù)主體性的信念，卻又斟酌采納了某些外來(lái)的藝術(shù)與方法；一方面他發(fā)展了中國(guó)的文人畫(huà)，卻又痛陳文人畫(huà)“流派化”之后藝術(shù)生命的死滅[2]；一方面他一生專(zhuān)研中國(guó)書(shū)畫(huà)篆刻與美術(shù)史，并在留學(xué)中借鑒日本畫(huà)、水彩、素描等域外藝術(shù)與學(xué)術(shù)研究的方法。他不像吳昌碩與黃賓虹，在高古的傳統(tǒng)中爬梳抉發(fā)，終于化腐朽為神奇；也不像徐悲鴻與林風(fēng)眠，掌握了西洋的利器，移花接木，別開(kāi)生面。傅抱石在兩者之間，樹(shù)立了另一典范。
二
傅抱石，原名長(zhǎng)生，初小四年級(jí)時(shí)改名瑞麟。十八歲就讀江西省立第一師范，開(kāi)始美術(shù)創(chuàng)作與研究，自號(hào)“抱石齋主人傅抱石”。1904年10月5日（清光緒三十年甲辰八月）生于江西省南昌市，祖籍新喻縣樟塘村，1965年9月29日腦溢血病逝于南京寓所，享年62歲。
傅抱石的父親是孤兒，在農(nóng)村當(dāng)長(zhǎng)工，因?yàn)榉尾〔豢钢鼗?，流落南昌，以補(bǔ)傘為生。母親是一個(gè)逃跑的童養(yǎng)媳。他們生了七個(gè)子女，但生計(jì)艱難，六個(gè)先后夭折，傅抱石就是僅存的第七個(gè)。幼年時(shí)，又慘遭父喪，成為第二代孤兒，全靠寡母補(bǔ)傘、洗衣維持困頓生計(jì)。七歲入私塾，十二歲到瓷器店當(dāng)學(xué)徒，鄰家裱畫(huà)店與刻印鋪引發(fā)了他對(duì)書(shū)畫(huà)篆刻最初的興趣，開(kāi)始自學(xué)。十四歲得鄉(xiāng)親資助上江西省第一師范附小。高小畢業(yè)因成績(jī)優(yōu)異保送入師范學(xué)校。二十二歲已寫(xiě)成第一部著作《國(guó)畫(huà)源流述概》。
二十三歲師范藝術(shù)科畢業(yè)，留校任教。二十六歲完成第一本美術(shù)史專(zhuān)著《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931年出版）。這樣一位杰出的青年終于時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，得到徐悲鴻的贊揚(yáng)與推薦[3]，于1932年以江西省公費(fèi)留學(xué)日本。據(jù)鹽出英雄與金原卓郎[4]所述，傅抱石在國(guó)內(nèi)時(shí)已稔知日本東洋美術(shù)研究之泰斗金原省吾，仰慕不已，曾寫(xiě)信求教，并為所悅納。傅抱石遂就學(xué)于東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)校研究科，師事金原省吾博士習(xí)美術(shù)史與理論；就山口蓬春等先生習(xí)日本畫(huà)；就清水多嘉示先生習(xí)雕塑。傅抱石在日本，其勤奮用功，非常人所能及。三年間，翻譯了日人梅澤和軒的《王摩詰》和金原省吾的《唐宋之繪畫(huà)》；編寫(xiě)了《中國(guó)繪畫(huà)理論》；1935年5月在東京舉行了書(shū)畫(huà)篆刻個(gè)展。他在東京留下的一批書(shū)畫(huà)作品、照片和書(shū)籍，在金原省吾逝世（1958年，69歲）之后，由金原家人捐贈(zèng)給由原來(lái)帝國(guó)美術(shù)學(xué)校改制升格的武藏野美術(shù)大學(xué)圖畫(huà)館珍藏至今[5]。但他在日本寫(xiě)的家書(shū)，“文革”浩劫中卻付一炬[6]。
1935年7月，傅抱石學(xué)成返國(guó)，任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系，直到他1965年逝世為止。生活的清苦，抑阻不了他精神創(chuàng)造力的昂揚(yáng)，三十年間，傅抱石在教學(xué)、研究、著述、旅游寫(xiě)生和不懈的繪畫(huà)創(chuàng)作中絞盡他最后一滴心血，留給人間極珍貴、極豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)[7]。
傅抱石于1930年與羅時(shí)慧女士結(jié)婚。在許多回憶與紀(jì)念文字中，我們知道傅夫人數(shù)十年茹苦含辛，支持這位大藝術(shù)家創(chuàng)造的志業(yè)。她的功績(jī)，在傅抱石的藝術(shù)中將為后人永遠(yuǎn)感念。
三
度過(guò)了艱苦慘淡的前半生，32歲回國(guó)，恰好是傅抱石后半生的起點(diǎn)。此后幾個(gè)時(shí)空變遷的不同階段，對(duì)傅抱石的藝術(shù)風(fēng)格與成就有重要的關(guān)系。第一階段自日本回南京到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間入川之前共四年。傅抱石學(xué)術(shù)研究的重心在畫(huà)家石濤、山水畫(huà)史與中外美術(shù)交流。這時(shí)期的畫(huà)，尚未建立獨(dú)特風(fēng)格，我們所能見(jiàn)到極有限的作品，多半深受明清之際，尤其是石濤等畫(huà)家的影響。
第二階段是入川之后，到1946年回南京這七年間。四川的山川草木，特別地激發(fā)了這位藝術(shù)天才的靈感。歷代山水畫(huà)家都有啟發(fā)靈感的“圣地”，如范寬的終南、太華；黃子久的富春江；梅清的黃山等。四川是傅抱石開(kāi)悟自然神韻的地方，他曾說(shuō)：“畫(huà)山水的在四川若沒(méi)有感動(dòng)，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水?！庇终f(shuō)：“以金剛坡為中心周?chē)鷶?shù)十里我常跑的地方，確是好景說(shuō)不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫(huà)人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人所沒(méi)有所不敢有的?！盵8]他款署“重慶”或“東川金剛坡下”的作品，是他一生杰作中最重要的部分之一。
43歲以后返回南京起十年，是第三階段。傅抱石的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向更深入的內(nèi)在層次，多為歷史人物、古詩(shī)造境與發(fā)自胸臆的山水作品。這是他平生杰作的另一部分。
第四階段是從1957年國(guó)內(nèi)旅行及訪問(wèn)羅馬尼亞、捷克斯洛伐克等起的最后九年。其間包括先后赴湖南、國(guó)內(nèi)六省十幾個(gè)城市（行程二萬(wàn)三千里）、東北、浙江以及江西等地五次旅行寫(xiě)生。這一階段中傅抱石的筆墨風(fēng)格較前有顯著的變化。因?yàn)闇p少想像臆造，面對(duì)真景寫(xiě)實(shí)，技法更多樣化，而主觀內(nèi)省的深度與濃郁的詩(shī)情便相對(duì)淡薄。
非?？上?，經(jīng)過(guò)第四階段的體驗(yàn)與實(shí)踐，如果能像齊白石、黃賓虹一樣再有二三十年時(shí)光，傅抱石必能再造另一個(gè)高峰；但是傅抱石在壯盛之年62歲逝世。一百五十年來(lái)第一流中國(guó)畫(huà)家除任伯年與徐悲鴻以外，大半非常長(zhǎng)壽，甚至到80尚未登藝術(shù)巔峰的畫(huà)家也不少。傅抱石本來(lái)有高血壓，而且平生怕坐船，更怕坐飛機(jī)[9]，上海機(jī)場(chǎng)的裝飾，竟非用大畫(huà)家的作品不可！而讓這樣的國(guó)寶級(jí)藝術(shù)家抱病上飛機(jī)去趕工，三十七年后的今天想起還是多么令人痛心。
四
傅抱石是畫(huà)家，但對(duì)美術(shù)史與理論研究精深，完全是典型的學(xué)者。也正因?yàn)樗谑?、論研究方面之精深，才有其自出機(jī)杼的繪畫(huà)創(chuàng)造。極強(qiáng)烈的民族自尊心，使他在民族衰頹、文化凋敝的時(shí)代，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的使命感，觀今覽古，鑒往知來(lái)，于是，歷史的研究成為他振興中國(guó)文化宏愿的第一項(xiàng)工程。他說(shuō)：“我比較富于史的癖嗜，……對(duì)于美術(shù)史畫(huà)史的研究，總不感覺(jué)疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫(huà)筆之大，往往保存著濃厚的史味。”[10]可以說(shuō)傅抱石繪畫(huà)風(fēng)格的形成，與他對(duì)中國(guó)美術(shù)史的理解、判斷有極密切的關(guān)聯(lián)。他在對(duì)畫(huà)史的發(fā)揚(yáng)和批判中，建立了自己的繪畫(huà)觀，在創(chuàng)造中遂能吸取精華，也能領(lǐng)取教訓(xùn)。從22歲寫(xiě)《國(guó)畫(huà)源流述概》起，到1962年寫(xiě)《鄭板橋試論》，前后數(shù)十年，著、譯、編不曾間斷，單篇文字也有不少。據(jù)其夫人所言，現(xiàn)收入《傅抱石美術(shù)文集》者僅為他全部著作的三分之一，則他一生著述文字當(dāng)在二百萬(wàn)字上下，這是相當(dāng)豐富的著作量。尤其令人欽佩的是他獨(dú)具慧眼，史識(shí)高超。他曾說(shuō)：“我對(duì)于中國(guó)畫(huà)史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發(fā)，而上下擴(kuò)展到明的隆萬(wàn)和清的乾嘉。十年來(lái)，我對(duì)這兩位大藝人所費(fèi)的心血在個(gè)人是頗堪慰藉。東晉是中國(guó)繪畫(huà)大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國(guó)繪畫(huà)花好月圓的時(shí)代，這兩個(gè)時(shí)代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個(gè)時(shí)代之一?！盵11]
傅抱石研究東晉顧愷之，從《畫(huà)云臺(tái)山記》的考證而知“顧愷之不但是一位杰出人物畫(huà)家，且同時(shí)還是一位山水畫(huà)家”[12]，從而推翻了一千多年來(lái)認(rèn)為山水畫(huà)起于唐代、六朝、東晉等說(shuō)，認(rèn)為應(yīng)上溯漢魏。而對(duì)顧愷之“遷想妙得”等藝術(shù)觀的推崇，正如他對(duì)石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“搜盡奇峰打草稿”的名言激賞與服膺一樣。傅抱石在畫(huà)史方面的研究，不但在學(xué)術(shù)上貢獻(xiàn)了他的卓見(jiàn)，在創(chuàng)作上也建立了他自己繪畫(huà)的藝術(shù)觀與方法論。同時(shí)也是傅抱石創(chuàng)作靈感與題材來(lái)源的一部分。這里面是學(xué)力與才華的交集，旁通融貫，遠(yuǎn)非其他畫(huà)家所能兼而有之。因?yàn)閷?duì)史事人物的深入了解，對(duì)古人的同情，也借古人寄托懷抱，所以他與一般畫(huà)家畫(huà)高士美人，也不可同日而語(yǔ)。
在《壬午重慶畫(huà)展自序》一文中，說(shuō)到他創(chuàng)作的題材來(lái)源有四：（一）擷取自然；（二）詩(shī)境入畫(huà)；（三）歷史故實(shí)；（四）臨摹古人。該文寫(xiě)于1942年。其實(shí)，我看傅抱石的畫(huà)，也還有第五種是“直抒胸臆，一吐塊壘”。這完全出自想像與感懷。當(dāng)然也可以說(shuō)，傅抱石最杰出的作品，不論四者中任何一種，都有第五種的成分在，即使寫(xiě)歷史人物，也還是在抒寫(xiě)感懷，表現(xiàn)時(shí)代感應(yīng)，或以自況。而他的畫(huà)在題材上也表現(xiàn)了他的“歷史癖”，表現(xiàn)了一個(gè)貫穿古今、融合道術(shù)的藝術(shù)家自己。
五
在藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)技巧方面，傅抱石將歷史的智慧（傳統(tǒng)的成就）融入個(gè)人的創(chuàng)造中。他對(duì)歷史發(fā)展的經(jīng)緯了若指掌，而且對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的生發(fā)遷變的脈絡(luò)別具卓識(shí)。他的“歷史癖”，實(shí)在是一種文化傳承的“歷史感”，一種舍我其誰(shuí)的“使命感”。具體而言，傅抱石要繼承并發(fā)揚(yáng)水墨畫(huà)“大寫(xiě)意”的傳統(tǒng)。
近數(shù)十年來(lái)，有關(guān)中國(guó)繪畫(huà)的“具象”與“抽象”之爭(zhēng)，至今仍喋喋不休。其實(shí)，抽象主義不過(guò)是西洋繪畫(huà)長(zhǎng)期的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)成為個(gè)性桎梏之后所引起的反動(dòng)。具象與抽象在繪畫(huà)中是否應(yīng)為二元對(duì)立，大有問(wèn)題。中國(guó)過(guò)去既沒(méi)有西方式的寫(xiě)實(shí)主義，也沒(méi)有沿襲西方現(xiàn)代藝術(shù)思路的必要性，何況抽象主義也不過(guò)是西方現(xiàn)代主義的一支而已。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)雖然不采純粹抽象的畫(huà)法，卻自古深諳繪畫(huà)中“抽象性”表現(xiàn)的要妙。中國(guó)的傳神與寫(xiě)意，便是繪畫(huà)抽象性表現(xiàn)最高超的手法。西方的抽象主義要去形（象）以寫(xiě)（精）神，即以為神可獨(dú)立于形象之外，豈知漢代王充早有“火滅光消”；南北朝范縝有“舍刀無(wú)利”之說(shuō)。形與神不是孤立自存的二元。中國(guó)畫(huà)自古已超越了具象、抽象之偏執(zhí)。從顧愷之“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”；宗炳的“應(yīng)目會(huì)心”、“應(yīng)會(huì)感神”；王微“本乎形者容，靈而變動(dòng)者心也”；吳道子畫(huà)嘉陵江三百余里一日而畢；蘇東坡說(shuō)王維畫(huà)中有詩(shī)，鄙視形似；黃子久的“畫(huà)，不過(guò)意思而已”；倪云林的“逸筆草草不求形似”，查伊璜的“書(shū)畫(huà)醒時(shí)之夢(mèng)也”以至石濤的“山川與予神遇而跡化”、“不似之似”等，總之是主張“形神兼?zhèn)洹?，主客觀的統(tǒng)一。[13]
傅抱石的大寫(xiě)意正是繼承這一傳統(tǒng)中不斷發(fā)展著的精神而來(lái)的。他的人物畫(huà)，看似高古游絲，卻又如狂草；他的山水皴法，看似一片亂筆，卻融合提煉了披麻、解索、亂柴、牛毛、鬼面、骷髏、卷云、斧劈、荷葉、折帶皴法。幾乎沒(méi)有一種皴法不被包容吸納進(jìn)去，而匯集在破筆散鋒的運(yùn)用之下，創(chuàng)造了有名的“抱石皴”。
古今中國(guó)的人物畫(huà)，從未有傅抱石這樣的領(lǐng)悟。而在人物的造型方面，尤其是古裝人物，不論高士或仕女（美人畫(huà)），后世都相當(dāng)“規(guī)格化”與“唐俗化”，至今依然。比如“高士”必俊美瀟灑，“仕女”則嫵媚纖弱，傅抱石的人物迥異于是。他畫(huà)屈原與歷史悲劇人物，如病鬼、餓鬼、冤鬼，卻有一股傲岸、超脫、肅穆、懇摯的神韻；他畫(huà)美人，多為怨婦，基本造型從唐俑與陳老蓮而來(lái)；不作瘦削柔弱，而是頎碩豐盈；而且古樸、靈慧而有個(gè)性。屈原賦常以“美人香草”自況，傅抱石畫(huà)美人意也不在美人，而是別有所寄。最值得一提的是他在“湘夫人”或“二湘圖”上，畫(huà)秋風(fēng)落葉，片片自空中飄下，由遠(yuǎn)而近，遠(yuǎn)小近大，大到幾與人頭相若。這完全采用攝影機(jī)取景方式，把相機(jī)的“景深”（depth offield）原理運(yùn)用在畫(huà)面上。屈原的《湘夫人》有“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”句。傅抱石別出心裁，畫(huà)面上除人物之外，只見(jiàn)萬(wàn)頃碧波；不見(jiàn)樹(shù)木，但見(jiàn)木葉飄零。從來(lái)沒(méi)有人畫(huà)落葉采用這種方法，這些拂面而飛的落葉，更增加了秋風(fēng)裊裊、煙波渺渺的寂寞之感，在視覺(jué)上，這些飄零的落葉提升了畫(huà)面的創(chuàng)意。
七
山水畫(huà)在傅抱石的創(chuàng)作中占最主要的部分。他最好的人物畫(huà)與山水畫(huà)很難分軒輊，但從個(gè)人創(chuàng)造的角度來(lái)看，他的山水畫(huà)無(wú)疑有更高的成就。
在布局上，他常講山峰的峰頂伸出紙外，或者頂著畫(huà)紙上邊，故不太留出天空；打破傳統(tǒng)的格局，形成遮天蓋地的磅礴氣勢(shì)。傳統(tǒng)的煙云與虛實(shí)的處理手法，傅抱石也常運(yùn)用，但不是傳統(tǒng)派的公式化與定型化。他更多的是滿紙上下充塞山巒樹(shù)木，形成“大塊文章”的結(jié)構(gòu)。如1958年出版的畫(huà)集中第十九圖“瀟瀟暮雨”、第二十一圖“苦瓜煉丹臺(tái)詩(shī)意”與第四十一圖“山水”；1988年畫(huà)選中第三十四圖“暮韻圖”、第五十四圖“高山仰止”、第五十六圖“杜甫詩(shī)意”、第六十六圖“聽(tīng)泉圖”等。他的“大塊”結(jié)構(gòu)，里面有層次，有脈絡(luò)，卻又含糊一片，墨沈淋漓。這種含糊中的脈絡(luò)，構(gòu)成傅抱石獨(dú)特的肌理。
編織這獨(dú)特的肌理者，就是睥睨古今的“抱石皴”。上文說(shuō)過(guò)，他的皴法融匯、活用了各種傳統(tǒng)皴法，而歸集于“破筆散鋒”的運(yùn)用。有人認(rèn)為“抱石皴”是“用草書(shū)筆法作皴”[17]；也有人指出“古人只有中鋒和側(cè)鋒兩種筆法，變化是有限的，側(cè)鋒作皴且易凝滯，先生創(chuàng)造性地把筆鋒散開(kāi)，實(shí)際上等于無(wú)數(shù)中鋒”[18]。這都很有見(jiàn)地。以我的體驗(yàn)，破筆散鋒往上提的時(shí)候確是無(wú)數(shù)中鋒，往下壓的時(shí)候便是無(wú)數(shù)中鋒與側(cè)鋒兼而有之。古人只知用中鋒和側(cè)鋒，而且只曉得用筆毛的末端到一半（像寫(xiě)字一樣），所謂作畫(huà)如作書(shū)；后來(lái)才用到筆肚乃至筆根（靠近筆桿的部分），這就打破作畫(huà)如作書(shū)的規(guī)范。只要能表現(xiàn)不同的特質(zhì)與意趣，寫(xiě)、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉(zhuǎn)、掃，都肆無(wú)禁忌，真正做到渾灑自如。正像傅抱石所說(shuō)：“我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸地恢復(fù)它的知覺(jué)，再圖變更它的一切。換句話說(shuō)，中國(guó)畫(huà)必須先使它動(dòng)，能動(dòng)才會(huì)有辦法?！盵19]傅抱石皴法用筆的多樣變化與突破格法，確是前無(wú)古人！
但是“抱石皴”不是玩弄形式，制造視覺(jué)上的新奇而已，他對(duì)地貌山石地質(zhì)結(jié)構(gòu)的了解與鉆研，恐怕也是前無(wú)古人，后未見(jiàn)來(lái)者。他在1957年根據(jù)日人高島北?！秾?xiě)山要訣》編譯出版的《寫(xiě)山要法》一書(shū)中，對(duì)地質(zhì)結(jié)構(gòu)、巖石種類(lèi)特征與皴法關(guān)系，有詳細(xì)的分析。這本書(shū)有很多他自己的體驗(yàn)和見(jiàn)解，應(yīng)稱(chēng)為編著才比較恰當(dāng)。讀了此書(shū)回頭再看傅抱石的畫(huà)，當(dāng)為他能集嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇哉J(rèn)識(shí)與狂風(fēng)驟雨似的感性揮灑于一身而驚訝不已！正如他對(duì)畫(huà)史和理論的精研與創(chuàng)造的才華能天衣無(wú)縫地融合為一種藝術(shù)風(fēng)格一樣，我們看到了一位古典的而又浪漫的天才。
傅抱石繼承了文人畫(huà)對(duì)線條的倚重，認(rèn)為濃厚的色彩必為挑大梁的線條所不能容忍，但是他的色彩，大不同于傳統(tǒng)的規(guī)格化與色調(diào)貧乏，色彩輔佐筆墨的氣韻，也底定了作品的調(diào)子。他在色彩的運(yùn)用上也常有一新耳目的地方，在色彩中加墨，大面積的渲染，氣勢(shì)蒼茫沉厚，別具一格。
破筆散鋒，線條出自毫端者，細(xì)如游絲；出自筆肚與筆根者，則有飛白與塊狀擦痕或者疾澀粗率的線形。其筆跡線痕可謂極變化之妙，不可究詰。將這些狂亂復(fù)雜的筆與線，降服收編，使其成為“組織”（textere，即上文的“肌理”），顯示了層次，生發(fā)為氣韻，則有賴于渲染，傅抱石山水技法中，渲染的工夫，也為一大特色。早期有人以“日本畫(huà)”、“水彩畫(huà)”嘲之，也即以此。傅抱石對(duì)此發(fā)表了他的痛心與不屑反駁的心情，他認(rèn)為傳統(tǒng)文人畫(huà)的“流派化”，祖述前人的衣缽，沒(méi)有地方性和時(shí)代性，連日本人也看不起了。吳待秋、湯定之、溥心畬、張大千、胡佩衡等，都在傳統(tǒng)的門(mén)戶中討生活。日本的畫(huà)家，吸收了中國(guó)畫(huà)而大多數(shù)都“變成自己的面目”，“他們的方法與材料，則還多是中國(guó)的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法了”，“專(zhuān)從繪畫(huà)的方法上講，采取日本的方法，不能說(shuō)是日本畫(huà)”[20]。這可說(shuō)是藝失而求諸野（日本）而已。事實(shí)上，就以接受日本畫(huà)的影響而言，傅抱石與嶺南畫(huà)家高氏昆仲就大異其趣。對(duì)外來(lái)文化的涵斂消化與浮光掠影的仿效，兩者也深淺有別。
畫(huà)史、畫(huà)論與畫(huà)法的深入研究和體驗(yàn)以及對(duì)于時(shí)代的感應(yīng)，能與個(gè)人的抱負(fù)才華配合得天衣無(wú)縫，鑄造與人格相通相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格，這是畫(huà)史上少見(jiàn)的奇才！我們只要看張大千，他一樣崇拜石濤，也精研石濤；但石濤于他只提供了造假、抄襲與模仿的資料，因?yàn)槠淙伺c石濤缺乏人格共通之處，故只能“師其跡”。而傅抱石對(duì)石濤的生平、畫(huà)論、畫(huà)跡所下的考證、研究功夫之深，而且在精神、氣質(zhì)上的相呼相應(yīng)，益使傅抱石成為石濤的知己，故能“師其心”。師跡與師心，兩者有天壤之別。我們還可以看到多少精研畫(huà)史、畫(huà)論的行家兼畫(huà)家一下筆即現(xiàn)傳統(tǒng)的鐐銬。學(xué)問(wèn)、見(jiàn)識(shí)、才識(shí)、才華與悟性能完美配合，實(shí)在是戛戛乎其難哉！
知識(shí)與藝術(shù)的辛勤追求以及人生坎坷困頓的磨難，淬煉了天才。傅抱石成為一代大家，良有以也。
六
傅抱石的畫(huà)吸取了傳統(tǒng)名家的精華，如倪云林、高克恭、陳洪綬、王蒙、髡殘、梅清、石濤、惲南田、程邃、蕭云從、吳歷等畫(huà)家，都給他深刻的影響。早期的山水，受石濤的啟發(fā)尤多。30歲前后留學(xué)日本，那些接受中國(guó)水墨畫(huà)熏陶的近代日本畫(huà)家，也反過(guò)來(lái)給傅抱石許多影響。如橋本關(guān)雪、橫山大觀、小杉放庵、平福百穗等。他在日本還認(rèn)真地學(xué)習(xí)了（西方的）素描[14]。他自己也說(shuō)過(guò)：“我的畫(huà)確實(shí)吸收了日本畫(huà)和水彩畫(huà)的某些技法，至于像不像中國(guó)畫(huà)，后人自有定論！中國(guó)畫(huà)總不能一成不變，應(yīng)該吸收東洋畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，消化之后，為我所用啊！”[15]古今中外，傅抱石都有所借鑒。因?yàn)樗軒еu(píng)的態(tài)度去吸收別人的長(zhǎng)處，又能融會(huì)貫通，所以能夠建立由他自己的人格力量所統(tǒng)御的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。
就人物畫(huà)而言，大概可分為兩種：歷史人物與典故；以文學(xué)名著或詩(shī)句為題材的人物畫(huà)。
傅抱石畫(huà)的歷史人物，如屈原、杜甫、陶淵明、李白、王羲之及竹林七賢等，都是歷史上別有懷抱、具有崇高人格大人物。他們的悲憤、抑郁、不滿現(xiàn)實(shí)、蕭疏放逸以及人物內(nèi)心深處不可名狀的哀傷與沉重，在傅抱石筆下，都與畫(huà)家心有靈犀。令人感到他不在畫(huà)人，而在畫(huà)心境，在表現(xiàn)人生的際遇，表達(dá)畫(huà)家對(duì)他們的理解與共鳴；令人感到畫(huà)家不在畫(huà)古人而在畫(huà)自己心靈中所憧憬仰慕的典型。這種人物繪畫(huà)，在古代我們只在顧閎中、陳老蓮、吳偉、羅聘、任頤等人筆下偶爾見(jiàn)過(guò)。有深度的人物繪畫(huà)，往往不采用過(guò)分夸張的戲劇化動(dòng)作，而表現(xiàn)手法則是樸素沉著，平實(shí)無(wú)華的技巧。傅抱石的人物造像就是這種品質(zhì)的高峰，在表現(xiàn)心境與共鳴上，他的成就是前不見(jiàn)古人。
無(wú)疑地，屈原像及以九歌為題材的許多作品是傅抱石表現(xiàn)得最好的人物畫(huà)。屈原像最早的一幅作于1942年。橫山大觀有“屈原”一畫(huà)（作于1898年），傅抱石受他影響是毫無(wú)疑問(wèn)的。而對(duì)傅抱石極推崇、鼓勵(lì)的詩(shī)人與歷史學(xué)者郭沫若的五幕劇本《屈原》就作于1942年，而且還寫(xiě)了《屈原研究》等一系列研究文字，并以語(yǔ)體譯《離騷》[16]。傅抱石受郭的觸動(dòng)，不但作了屈原像（郭并曾題五言古詩(shī)），而且，屈原的其他作品如湘君、湘夫人、山鬼、國(guó)殤等等，尤其是二湘，也成為他人物畫(huà)最重要的題材。屈原在當(dāng)時(shí)是“抗秦派”，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中傅抱石以屈原來(lái)表達(dá)愛(ài)國(guó)抗日的情緒，當(dāng)也有其時(shí)代因素在。更重要的是，他充分體現(xiàn)了中國(guó)人物畫(huà)“傳神”的精髓。傳統(tǒng)通常使用春蠶吐絲描、高古游絲描、鐵線描與蘭葉描，從顧愷之、吳道子以迄明清，多為工整筆法。傅抱石人物線描很難以傳統(tǒng)歸類(lèi)，但近于游絲、鐵線。而他與傳統(tǒng)技法最大的不同，也即是獨(dú)創(chuàng)之處，是化工整嚴(yán)飭為寫(xiě)意飛動(dòng)與運(yùn)用破鋒飛白的線條?？此屏什莼穆?，事實(shí)上是為求傳達(dá)人物的動(dòng)態(tài)與神韻，高度的省略概括所創(chuàng)造的手段。因?yàn)橐录y手足與衣飾只勾勒其動(dòng)勢(shì)，不做確切的描繪，才能把全部注意力集中于頭面，尤其是眉眼上。傅抱石的人物最使人勾魂攝魄處往往在眉眼的神情。更近一步的是他把古代的線條，化原本工整為飛動(dòng)潦草之外，又運(yùn)用了許多破鋒飛白的線條。這使傅抱石的人物畫(huà)技巧與他的山水中的“抱石皴”一樣，顯示了有如音樂(lè)的特性——旋律與節(jié)奏之美超越了概念的清晰與描繪的拘泥。正是那些含糊的、不可名狀的筆墨形式隨著心靈律動(dòng)的起伏飛躍而出現(xiàn)，才更深入、生動(dòng)地表現(xiàn)了對(duì)象的豐富、復(fù)雜與微妙。同時(shí)，在含糊、潦草的筆墨對(duì)比之下，眉眼與頭面的神采才更能凸現(xiàn)出來(lái)。繪畫(huà)元素“對(duì)比”與“關(guān)系”創(chuàng)造性的駕馭，正是傅抱石人物、山水獨(dú)特創(chuàng)造的關(guān)鍵所在。
濃重的渲染法的大量運(yùn)用，把線、皴與點(diǎn)統(tǒng)一成面與體。傅抱石的山水畫(huà)最明顯的外觀是渾然一體，改造、突破了傳統(tǒng)中國(guó)山水瑣碎、堆砌的通病。而氣氛的營(yíng)造，也因渲染的高超技巧而來(lái)。
從結(jié)構(gòu)到筆墨技巧，一切努力都為表現(xiàn)畫(huà)家的思想感情，表現(xiàn)這思感所寄托的意象，表現(xiàn)這意象所傳達(dá)的境界。古今中外所有第一流的藝術(shù)家，不論采用了什么題材，運(yùn)用了各自不同的技巧，創(chuàng)造了各自獨(dú)立的藝術(shù)品，因?yàn)樽髌返谋澈蠖加凶髡叩娜烁窬裨冢运谋姸嘧髌繁赜心承┕餐奶厣?，宣泄了他?duì)宇宙人生的感受與態(tài)度。傅抱石也一樣，他一生數(shù)千件作品中，題材、技法都各有差異。就山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，四川的蒼茫，三峽的雄偉；秋天的蕭颯，春柳的茂盛……當(dāng)然各自不同，但是，第一流的藝術(shù)家絕不以寫(xiě)狀山形地貌，描繪春花秋月為滿足，而是藉物象的特性，塑造意象，經(jīng)營(yíng)意境，抒發(fā)他的觀感，寄托他的懷抱，乃至馳騁他的想像，奔放他的激情。
傅抱石的山水畫(huà)綜合而言，表現(xiàn)了天地山川的郁勃黯暗、雄奇峻險(xiǎn)，倏忽若飄塵的人的孤寂、無(wú)奈與浩嘆，表現(xiàn)了令人動(dòng)魄驚心的苦澀與悲情。“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！标愖影旱倪@兩句詩(shī)，差堪比擬。他在金剛坡的時(shí)期已經(jīng)展現(xiàn)了他成熟的風(fēng)格；甚至可以說(shuō)，他最具代表性的作品，不論山水人物，在他50歲之前早已完成。他生命的最后十年，只是這種風(fēng)格的延續(xù)與在不同時(shí)代環(huán)境中的變貌而已。就他最重要的山水作品而言，他那人格化的山水，那包含畫(huà)家個(gè)人情感的丘壑，那奔迸著他的熱血與激情、風(fēng)雨晦明的蒼莽山巒與蓊郁的草木，是畫(huà)家在大自然的感動(dòng)之下所引發(fā)的長(zhǎng)歌，是山川魑魅在畫(huà)家心靈的召喚之時(shí)所呈現(xiàn)的悲壯景象。他以石濤“代山川而言也”句，刻了一方圖章，事實(shí)應(yīng)該說(shuō)是以山川為題材來(lái)表達(dá)他自己的心聲。他說(shuō)到中國(guó)山水畫(huà)的詩(shī)境，有“讀倪云林、吳仲圭、八大、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來(lái)的人間可哀之曲”[21]這一句話，不要說(shuō)張大千、胡佩衡心中所無(wú)，就是黃賓虹也說(shuō)不出來(lái)。20世紀(jì)的山水畫(huà)家中，把強(qiáng)烈的個(gè)人感情、人生觀與宇宙觀融入山水畫(huà)的構(gòu)思里，傅抱石是最突出的一人。
八
近代一百五十年中，攀上高峰的山水大家都各有面目，各具特色。我以為黃賓虹的特色是“累積”，林風(fēng)眠是“凈化”，李可染是“構(gòu)筑”，傅抱石則是“爆發(fā)”。
傅抱石身世坎坷，窮愁局促，顛沛流離，卻胸懷大志，一生在藝術(shù)上的追求從不放松。而且，其人感情熾烈，愛(ài)民族、愛(ài)國(guó)家、愛(ài)歷史文化、愛(ài)朋友、愛(ài)學(xué)生、愛(ài)家庭子女[22]。這一位多情的人，卻因愛(ài)學(xué)問(wèn)、愛(ài)藝術(shù)，竟長(zhǎng)年矻矻，在中國(guó)畫(huà)史、畫(huà)論、畫(huà)法，尤其在石濤的研究上下了大功夫。人生的考驗(yàn)與學(xué)問(wèn)的涵養(yǎng)為天才之火預(yù)備了充實(shí)的燃料，抗戰(zhàn)國(guó)難入川，蜀中的山川靈氣，觸發(fā)了他內(nèi)心的激情，終于爆發(fā)為熊熊烈火。據(jù)曾親近他的親友學(xué)生所言，我們知道他在作畫(huà)沉吟苦思之后，便如風(fēng)馳電掣，橫涂直掃。他曾自嘲是“鬼畫(huà)符”[23]。事實(shí)上，激情的爆發(fā)，確如神靈附身。他的畫(huà)是才華、熱誠(chéng)、激情、學(xué)識(shí)、詩(shī)、酒與造化的精華一爐共冶的結(jié)晶。
作者：何懷碩,1941年生,畢業(yè)于臺(tái)北師大,后留學(xué)美國(guó)并獲碩士學(xué)位,現(xiàn)在臺(tái)灣從事美術(shù)教學(xué)、評(píng)論和創(chuàng)作,出版文集《苦澀的美感》、《繪畫(huà)獨(dú)白》等,出版畫(huà)集《懷碩造景》等。
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