衛(wèi) 凌
運城學(xué)院音樂系教授，研究方向：河?xùn)|音樂文化、中國古代音樂史。
百戲是古代民間表演藝術(shù)的總稱，秦漢時已經(jīng)出現(xiàn)。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中寫道：“漢代的百戲，內(nèi)容相當多樣。它里面包含著許多與武術(shù)有著聯(lián)系的花樣，如比力、舉重、爬桿、弄丸、弄劍、走繩索、翻筋斗等；也包含著鳥獸蟲魚的扮演，人物故事的扮演等；有音樂、有歌、有舞、有動作，有時還應(yīng)用著活動的布景，與戲劇相仿佛。”吳釗、劉東升編著的《中國音樂史略》中將百戲解釋為：“百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技能的總稱?！庇纱丝梢钥闯?，百戲的演出內(nèi)容既包括周時發(fā)端的散樂、中原已有的雜技，還包括漢時從西域傳入的雜技和幻術(shù)，以及武術(shù)、樂舞等歌舞雜奏，是以俳優(yōu)動物戲等為代表的古代曲藝及由其衍生而成的其他復(fù)合表演形式，豐富多樣，變幻莫測，刺激性強，很快就流行于社會的各個階層。百戲到漢武帝時最為興盛，并載入正史?！稘h書·西域傳》載，武帝“設(shè)酒池肉林以饗四夷之客，作巴渝都盧、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲，以觀視之”。在作為統(tǒng)治者的漢武帝的傾心喜愛和積極倡導(dǎo)下，百戲發(fā)展迅速，導(dǎo)致許多官宦貴族家中也畜養(yǎng)大量倡優(yōu)?！稘h書·貢禹傳》載，貴戚之家“童奴以千百庶，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優(yōu)，狗馬馳逐”，一般富豪家中也“蓄歌者至數(shù)十人”。參與百戲演出的演員身份各一，形成了競相參演的局面。
1969年出土于運城侯村的西漢陶塑綠釉百戲樓，高104厘米，底盤寬45厘米，樓下層平底寬35厘米，原件有部分殘缺。但建筑結(jié)構(gòu)依然清晰，造型優(yōu)美獨特。此樓也是目前發(fā)現(xiàn)我國最早的一座百戲樓模型。（圖1）
▲運城侯村漢代百戲樓。摘自王大高《河?xùn)|名勝》（山西古籍出版社，1996年）
一、侯村百戲樓外觀概述
（一）制作工藝
運城候村出土百戲樓是陶塑綠釉作品。漢代是綠釉陶器的流行時期，諸多出土的陶釉作品都反映出漢代的審美風(fēng)格與主題。
綠釉陶是一種在陶上施釉的工藝，胎體多為非常細膩的紅陶或粉陶，低溫?zé)贫?，釉面光滑純凈，多為綠色（也有少量紅色），晶瑩如碧玉，是介于陶器和瓷器之間的獨特工藝品，雖然吸水率較高，但還達不到瓷的結(jié)實細密，也被稱為“精陶”。
（二）建筑造型風(fēng)格
運城侯村出土綠釉陶百戲樓的建筑風(fēng)格具有輝煌大氣的基本特征，可以看出兩漢博大豪邁、兼容并蓄的時代精神。漢代是中國古代建筑的第一個高峰時期，多層次的樓閣樣式和庭院式的布局已成為漢代的主要建筑風(fēng)格。這樣的建筑風(fēng)格與當時的政治、經(jīng)濟、宗法禮儀等緊密結(jié)合。
運城侯村綠釉陶百戲樓底座為圓形水池，由象征著湖塘的園盆與塔式亭榭組成。水池中的四柱，柱體呈“╗”形，柱的重心外撐。建筑為三檐三臺五層四環(huán)攢尖頂?shù)母邔咏ㄖ?，每層用斗拱承托腰檐，上置平坐，將樓劃分為多層，各層欄檐和平坐有序地挑出和收進，外觀穩(wěn)定又產(chǎn)生虛實明暗的視覺變化，還滿足了遮陽避雨以及憑欄眺望的需求。在屋檐上加欄桿的方法，在戰(zhàn)國銅器中已能見到，侯村百戲樓可能是受到戰(zhàn)國建筑風(fēng)格的影響。根據(jù)建筑形制，山西省及地方考古專家有認為此戲樓是西漢時期的明器，具體還有待深入考證。
二、侯村百戲樓表演藝術(shù)分析
隨著歌舞、戲曲等藝術(shù)的發(fā)展，專門的表演場所逐漸形成。雖然史料中并沒有明確記載其產(chǎn)生于何時，但從運城侯村綠釉陶百戲戲樓中可以看出有俑人表演，其表演場域或可推測為舞臺。
（一）表演場域
從現(xiàn)存漢代出土的畫像磚石來看，百戲表演基本在貴族家庭的房屋廳堂、屋外庭院或大殿前的露臺，以及廣場這三個場所舉行。但侯村綠釉陶百戲樓置身于水榭樓臺中。以水榭樓臺作為演出場所，在晉南豫西交界的運城、三門峽一帶出土的綠釉陶俑相對多見，并具有一定的時代連續(xù)性。如運城平陸縣圣人澗鎮(zhèn)新潮村出土的綠釉陶樓、運城市鹽湖區(qū)泓芝驛北古村出土的漢代綠釉三層陶樓及一組樂俑、河南靈寶北坡頭鄉(xiāng)西寨村出土的三層綠釉陶水榭、三門峽劉家渠東市零售公司基建工地4號漢墓出土的三層綠釉陶水榭等等。這些明器有不少共性，如通體綠釉，下有水池，池中有方形樓閣，有伎樂俑等。
早在春秋戰(zhàn)國時期，各國貴族已有興建池榭的習(xí)俗。池榭一般有屋頂、楹柱，沒有墻壁?！秴窃酱呵铩份d：“吳王闐閭，治宮室，立臺榭于安華池。”這種風(fēng)氣延續(xù)到兩漢時期，并有了更進一步的發(fā)展?！秶Z·楚語上》說：“榭不過講軍實，臺不過望氛祥?！笨梢婇吭谠缙跁r具有防御災(zāi)荒、觀望吉兇的實用性功能。侯村出土的這件百戲樓，建筑技巧高超、裝飾華麗，還建造在水中。可以想象出，榭至漢代時除保留有早期的功能外，更多地反映出以人用為主要目的?！昂畲宓木G釉陶戲樓立于水上，應(yīng)當就是獻祭的‘水上云臺’。除了有歌舞伎俑，尚有一件主人觀賞俑。筆者認為，此類陶榭應(yīng)有多種用途。即便不帶有伎樂俑，作為臨時性舞樂百戲的場所，也是完全可能的?！笨梢酝茰y，至漢代，榭已經(jīng)發(fā)展為人們游藝、表演、休憩、避暑的場所，擁有榭的主人不僅富有，而且身份地位非常高，或者具有一定的官職。
漢郭憲《別國洞冥記》中說：“建元二年，武帝起騰光閣，以望四遠，于臺上撞碧玉之鐘，掛懸黎之磬，吹霜調(diào)之篪，唱來云依日之曲?！绷砣鐫h《樂府詩集》中《西北有高樓》也有“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲”的記載。李榮有先生在《漢畫像的音樂學(xué)研究》一書中說：“這種詩中傳唱的‘阿閣三重階’的高樓，與出土所見陶樓的形態(tài)是一致的，因此，可以肯定，西漢時期已經(jīng)出現(xiàn)了這種樓臺式專門演出的舞臺?！焙畲灏賾驑撬埔部勺糇C這一說法。
運城古稱河?xùn)|，城中有鹽池。北魏酈道元《水經(jīng)注》載：“池水東西七十里，南北十七里。紫色澄亭，潭而不流。水中食鹽，自然印成。朝取夕復(fù)，終無減損?！边\城一直和鹽有著密切的關(guān)系，春秋時稱鹽邑，戰(zhàn)國時叫鹽氏，漢代司鹽都尉設(shè)置于潞村，又名司鹽城。“運城的地理位置是在中國龍脈的樞紐之地，地處黃河母親懷抱。境內(nèi)的中條山是陜西中南部、河南西北部的重要屏障，自古以來都是兵家必爭之地，‘這樣大氣磅礴的地理格局，世界上絕無僅有’。”得天獨厚的自然環(huán)境和優(yōu)越的地理位置，礦產(chǎn)豐富，物資充足，經(jīng)濟繁榮，文化昌盛，為居住在這里的富豪高官修筑園林池榭創(chuàng)造了條件。
百戲從漢武帝時起興盛，到具有專門的演出場所——樓臺出現(xiàn)，反映出觀眾日益增長的觀賞需求。演出場所由地面逐漸升高，甚至達到好幾層高，這一現(xiàn)象也充分說明兩漢時期音樂文化的高度發(fā)達。群眾對百戲的追捧和熱情，使得百戲成為當時的流行藝術(shù)品種。百戲表演場所的演變過程，可以說明兩漢時期社會音樂文化生活的多姿多彩和普及狀態(tài)。演出場所為了更好地適應(yīng)百戲的傳播和發(fā)展，需要不斷擴大和升華。
（二）演出狀況
侯村百戲的第二、三層平坐上，分別置有生動的百戲表演俑。二層共5人，樓臺轉(zhuǎn)角1人，雙臂前伸上舉，左前右后，引頸而望，其勢似張弓射箭。樓中心2人，一人左臂橫抱一鼓，右臂伸展舉槌，右腿抬起，呈敲擊起舞姿勢；一人腹部高鼓，雙腳立定，左胳膊自然外張，掌心平托一物，正全神貫注地進行表演。還有2人，頭上都戴有平頂冠，身穿寬衣，席地而坐觀看，可能為墓主人夫婦。三層樓臺里共3人，其中看者1人，男女歌舞伎各1人正在進行舞蹈表演，女演員長袖細腰，右臂平舉，左臂上屈。在底座水池中，有游魚3尾、蝌蚪6尾、浮鴨1只、潛龜1只、盤蛇1條，各呈姿態(tài)?？拷剡叺乃杏?人，雙腿同向右擺，左手后背，右手撫胸，似乎是在水中表演。
通過上述對表演場域、表演狀況的分析，可以得知此為漢代百戲一個小型的演出場景。其中，每層樓的演出人數(shù)不一，演出的內(nèi)容也不相同。在二樓、三樓的表演場所，有邊歌邊舞者、擊鼓者、雜耍者、觀看者等各種具有不同表現(xiàn)狀態(tài)的人物。
三、圖像中反映出的文化生活狀態(tài)
作為圖像學(xué)子學(xué)科的音樂圖像學(xué)是近年來國內(nèi)音樂研究者比較關(guān)注的領(lǐng)域，它以圖像為媒介對音樂史和其他相關(guān)問題進行研究，以圖像研究補充文字研究的不足。它作為反映文化生活的一個方面，也為研究者提供了引證和實用價值。其研究重點在于：依靠研究本體揭示其在形式和內(nèi)容方面的表現(xiàn)方式；通過圖像解釋藝術(shù)作品的本質(zhì)，也就是體現(xiàn)出其象征意義；通過研究本體來表現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化。綜觀兩漢音樂發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，兩漢時期的音樂文化在先秦音樂文化的基礎(chǔ)上，均有新的突破。漢代，社會體制和社會性質(zhì)發(fā)生了根本性變化，在治國理念、文化思想等方面變得寬松，社會轉(zhuǎn)為穩(wěn)定和快速發(fā)展，形成了我國封建社會文化發(fā)展史上的第一個高峰期。百戲樓中的演出場景，不單單是反映出百戲的演出景象，從中我們還可以看出整個漢代音樂文化的發(fā)展風(fēng)格與特點。
（一）功能轉(zhuǎn)變
自人類社會產(chǎn)生，從“賈湖骨笛”“擊石拊石，百獸率舞”“三人操牛尾，投足以歌八闋”到“六代樂舞”，都表現(xiàn)出先民們質(zhì)樸的音樂觀。歌舞形式簡單，反映出來的內(nèi)容卻非常豐富，體現(xiàn)出幾千年前先民的原始宗教觀和社會觀。這一時期音樂以“娛神”為主要功能。到西周時期，隨著階級的出現(xiàn)，統(tǒng)治階級推崇“人治”，并擁有諸多權(quán)利，利用神來進行統(tǒng)治，成為主宰人間的皇帝。在物質(zhì)生活豐富滿足的情況下，音樂藝術(shù)的社會功能也不斷增加。周統(tǒng)治者制定的“制禮作樂”，以“雅樂”作為基礎(chǔ)，除“娛悅神靈”外，還作為可以給予統(tǒng)治階級精神上享受的藝術(shù)形式出現(xiàn)，受到統(tǒng)治階級的高度重視和喜愛，甚至是嚴格控制。同時，在西周統(tǒng)治者的治國理念中，音樂又作為一項國策出現(xiàn)。周朝還設(shè)立了專門的教育機構(gòu)“大司樂”，教授王公貴族子弟學(xué)習(xí)禮樂，“具有倫理化、政治化、宗教化性質(zhì)，從教之以事、化成于心的培養(yǎng)方式入手，達到外在行為與內(nèi)在心理、觀念意識與情感體驗的契合一致”。平民百姓的子弟此時并沒有資格接受這種教育。這種教育理念，是為了統(tǒng)治階級的治國理念服務(wù)的，其社會功能受到限制并產(chǎn)生一定的扭曲?？鬃幼鳛榇呵锬┢诘膫ゴ笳軐W(xué)家、思想家、教育家，首創(chuàng)“私學(xué)”，將“樂”作為一門重要的學(xué)習(xí)科目，其“有教無類”的教育理念，使音樂的功能由服務(wù)統(tǒng)治階級、為統(tǒng)治階級歌功頌德逐漸轉(zhuǎn)向為平民百姓服務(wù)。
兩漢的音樂文化雖有周的印跡，但由于社會變革，民眾思想觀念日益更新，奴隸制時期的“禮崩樂壞”以及只有統(tǒng)治階級能享受音樂的等級制度的廢除，音樂逐漸從宗教祭祀中分離出來。加之漢統(tǒng)治階級推行一系列的利國利民政策，在學(xué)術(shù)思想上形成了“戰(zhàn)國百家爭鳴的繼續(xù)、蛻變與歸納”的盛況。這一時期的音樂從“神界”走向世俗，從最早的祀神娛神轉(zhuǎn)為娛人，從祭祀禮儀的雅樂和為統(tǒng)治階級服務(wù)的工具，演化為社會基層的娛樂活動。百戲樓的二層樓層中，有兩個頭上都戴有平頂冠，身穿寬衣，席地而坐的觀看者，三層樓層也有一名觀看者，這就說明，音樂表演已經(jīng)公開化并傳播，形成了雅俗共賞、互相融合的狀態(tài)。漢代百戲作為當時表演藝術(shù)的主體，淡化了先秦禮樂教化的功能，從宮廷中解放出來，發(fā)揮其娛樂、審美、陶冶情操的社會功能，成為娛樂社會各階層的表演藝術(shù)，體現(xiàn)出統(tǒng)治階級開放的觀念和社會文化精神的影響力。
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承秦制的漢樂府，為音樂發(fā)揮其社會功能提供了充足空間，也造就了漢代音樂文化多元的特質(zhì)。雅樂與俗樂進入到比較規(guī)范化的發(fā)展軌道，形成了雅俗共存、互相融合又各自發(fā)展的基本特征。百戲得益于統(tǒng)治階級的大力推廣，自宮廷流向民間，在百姓中傳播開來。由于觀演人群增多，演出場所就必須不斷變化，由殿堂到庭院，由庭院到廣場。
1.俳優(yōu)與諧戲
《鹽鐵論·散不足第二十九》中有“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”的記載。從漢代出土的一些畫像石樂舞百戲圖中可以看到一些身軀矮粗、上身赤露的表演者形象，漢墓中也有此類形象的陶俑出現(xiàn)。這類形象的樂人，在古代被稱為“優(yōu)”“俳”“倡優(yōu)”“俳優(yōu)”等。這些樂人基本有三大共同特征：滑稽風(fēng)趣、調(diào)笑熱鬧、抱鼓握槌作敲擊狀。侯村百村樓中也有這樣一個表演場景出現(xiàn)，“左臂橫抱一鼓，右臂伸展舉槌，右腿抬起，呈敲擊起舞姿勢”，從表演形式上來看夸張生動，很符合漢代百戲中俳優(yōu)的滑稽、諷刺的表演風(fēng)格，具有獨特的品質(zhì)和演出風(fēng)貌，有著強烈的戲謔風(fēng)格和深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力。這些俳優(yōu)以此來博得觀賞者的賞賜或主人的笑顏，是被宮廷貴族和地主階級玩弄娛樂的對象，屬于樂人中地位最低下的一類。樂俑使用的樂器鼓，也只反映出漢代樂器存在的一種可視性形象，其樂響、樂調(diào)等形態(tài)還不得而知。
2.歌唱表演
歌唱表演發(fā)展到漢代，已經(jīng)分為坐唱和站唱兩種表演方式，而且具有邊歌邊舞的表演特色。其作為獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，反映出更多內(nèi)在的豐富性和生動性?！半p臂前伸上舉，左前右后，引頸而望，其勢似張弓射箭狀”，這個圖像傳達出的信息是漢代的歌唱藝術(shù)已經(jīng)非常發(fā)達了，樂人以邊歌邊舞的站姿來表演。這是不是可以認為屬于漢代的“徒歌”，也被稱為“謠”，即一個人演唱，沒有樂隊伴奏的演唱形式？徒歌的演唱形式非常簡單，但對樂人的演唱技藝和情感表達有非常高的要求，我們從圖像中可以感受到樂人的演唱用情至深，配以動作輔助表演?！耙i而望，其勢似張弓射箭狀”，動作粗獷豪放，與演唱細膩纖柔高度結(jié)合，體現(xiàn)出磅礴古樸、天真豪放的氣勢，樂人活力和張力相輔相成，體現(xiàn)出漢風(fēng)的大氣。
3.魔術(shù)雜技表演
從侯村百戲樓中還可看出有其他的兩種表演，筆者暫將其歸為魔術(shù)雜技類?！耙蝗烁共扛吖?，雙腳立定，左胳膊自然外張，掌心平托一物，正全神貫注地進行表演”；“靠近水池邊的水中游1人，雙腿同向右擺，左手后背，右手撫胸，似乎是在水中表演”。這兩種演出方式被雕刻在百戲樓上，應(yīng)該是當時百戲的演出內(nèi)容，但與文獻記載百戲中的魔術(shù)雜技有不同之處，故還不能判斷其類別，有待于考證。
（三）審美價值體現(xiàn)
百戲從最初敬神娛神的宗教儀式轉(zhuǎn)向娛人審美的生命儀式和娛樂的世俗儀式，這個轉(zhuǎn)變是歷史發(fā)展的必然規(guī)律，也是禮儀制度轉(zhuǎn)變的一個標志。遠古社會，先民心智不開化，對自然現(xiàn)象不理解，對科學(xué)沒有基本認知，這一時期所有活動都是圍繞祭祀“神”“天”來進行，也可以理解為最早的宗教儀式。隨著社會發(fā)展進步，人們認知能力逐步提高，加之民本思想的出現(xiàn)，民眾關(guān)注更多的是與生命活動相關(guān)的，具有情感體現(xiàn)和愉悅身心功能的藝術(shù)享受，這種轉(zhuǎn)變的明顯特征就是演員和觀眾的分化。從對“神”“天”的盲目崇拜（娛神）轉(zhuǎn)變成為使人心情愉悅（娛人），精神寄托也由非理性轉(zhuǎn)為理性。在侯村百戲樓中，在樂人演出的同時，墓主人夫婦席地而坐觀賞，這是一種非常寬松的表演環(huán)境，演員發(fā)自內(nèi)心的表演給觀賞者帶來純粹的精神愉悅和享受，墓主人夫婦將自己的審美需求和內(nèi)心情感通過百戲演出反映出來，已經(jīng)突破了“神”、“天”、祭祀活動的精神約束，“神”“天”完全人格化和世俗化。
政治生活的大一統(tǒng)和經(jīng)濟上的國富民強，決定了藝術(shù)上的“大”是漢代文化審美的新氣象?！鞍賾颉笔菨h代集樂舞、雜技、幻術(shù)、俳優(yōu)等為一身的大型表演，演出內(nèi)容繁雜多樣，樂舞是主要演出品種，是表現(xiàn)形式，這些都與漢代大一統(tǒng)的審美文化相對應(yīng)。從漢代的士人思想、散體史傳等也都可以看出“大美”“大氣”的風(fēng)范，百戲樂舞也毫不例外地在這種思想下發(fā)展。
（四）“生死同樂”觀念的體現(xiàn)
漢代經(jīng)濟繁盛，一些貴族占有大量田地，多建造莊園。這些莊園“廣起廬舍，高樓連閣，波陂灌注，竹木成林，六畜放牧，魚蠃梨果，檀棘桑麻，閉門成市”。莊園內(nèi)“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”，“戲弄蒲人雜婦，百獸馬戲斗虎”。貴族階級的生活是奢靡的。幾千年來，在祖先崇拜與“生死同樂”思想觀念的影響下，貴族階級認為死后還要享受到人間的美好生活和特權(quán)，甚至比活著還要好，就把陽間場景原樣搬到陰間去。除了大量的隨葬品、家仆外，生前享樂所用的樂人、樂工、演奏的樂器等，也一并帶入陰間，以示死后和生前一樣擁有一切，享盡人間繁華，盡情享樂。在侯村百戲樓中，不僅有參加百戲演出的藝人、觀看演出的墓主人夫婦，底座水池中還有游魚3尾、蝌蚪6尾、浮鴨1只、潛龜1只、盤蛇1條各呈姿態(tài)，這些都是墓主人生前生活的重要內(nèi)容。這類遺存在出土的明器和漢畫像中有很多，不僅為我們提供了莊園觀演的研究載體，也表現(xiàn)出漢時期視死如生、生死同樂的思想。
運城侯村出土的西漢綠釉陶塑百戲樓，是百戲發(fā)展的一個標志，也是研究百戲發(fā)展的一個重要實物。作為目前發(fā)現(xiàn)的年代最早的百戲樓，其本身所承載的文化意義更為重要，既反映出晉南地區(qū)在漢時期音樂文化繁盛的情況，又體現(xiàn)出晉南地區(qū)當時的文化領(lǐng)先性。此百戲樓與河南、陜西一帶出土的百戲樓雖有共性與聯(lián)系，但也顯示出自身特點和內(nèi)部的差異性。從百戲表演中，可以看出西漢時期的社會狀況，民眾的精神風(fēng)貌、思想信仰等，也感受到西漢音樂文化的高度發(fā)達和普及狀態(tài)。其不僅為我們提供視覺感知，也為我們提供精神生產(chǎn)，是形式美的有意識轉(zhuǎn)換，確立了音樂藝術(shù)欣賞的社會地位。
（原文刊發(fā)于《藝術(shù)探索》2018年第04期，此處為摘錄）
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