唐代是中國古典詩歌最繁榮的時(shí)期，以中國古代文學(xué)語言——也就是文言——為基礎(chǔ)的詩歌形式，到唐代也發(fā)展到非常完備的階段。五古、七古，五律、七律，五絕、七絕，是這一時(shí)期的主要形式，這也就是所謂五七言的時(shí)代。屬于上古時(shí)期的四言的形式，這時(shí)只偶然在樂府里出現(xiàn)。唐代的樂府基本上也是五七言的，四言只是一種余波而已。例如古樂府《獨(dú)漉篇》，原本是四言的：獨(dú)漉獨(dú)漉，水深泥濁；泥濁尚可，水深殺我。
到了李白的《獨(dú)漉篇》就變成了五言：獨(dú)漉水中泥，水濁不見月；不見月尚可，水深行人沒。
可是李白的《獨(dú)漉篇》中也還有一部分四言的詩句，例如：羅帷舒卷，似有人開；明月直入，無心可猜。
這也是李白的名句，可見四言的形式到了唐代并非就不能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品；然而這到底是一種例外的情況，而且整篇的四言詩也到底是難于出現(xiàn)了。至于四言詩之后的《楚辭》形式，在唐代也偶然出現(xiàn)，例如王維的《魚山神女祠歌》、《登樓歌》、《贈(zèng)徐中書望終南山歌》等都是一些名篇，所采用的正是《九歌》的形式，其中《贈(zèng)徐中書望終南山歌》是一首短詩，現(xiàn)在引在這里：晚下兮紫微，悵塵事兮多違；駐馬兮雙樹，望青山兮不歸。
通過這些，又仿佛《楚辭》的形式忽然活躍起來，而事實(shí)上這也都只是一些偶然的例外而已。我們知道有這些例外的現(xiàn)象，也就更知道五七言的以壓倒的優(yōu)勢(shì)成為唐詩的主要形式，并不是由于禁止其他形式的出現(xiàn)，而正是百花齊放自由競(jìng)賽的結(jié)果。詩人們普遍地選擇了五七言形式，而且創(chuàng)造性地豐富了充實(shí)了這個(gè)形式，這乃是詩歌發(fā)展規(guī)律上的自然趨勢(shì)。
五七言的形式到了唐代，有了古體、絕句、律詩（通常即指八句的律體詩）等體裁。此外，還有不很發(fā)達(dá)的五言長律，一般又叫做排律，這一體裁實(shí)際上是齊梁詩歌的殘余。齊梁時(shí)代重駢儷，詩歌常是每兩句構(gòu)成對(duì)子，一直這樣對(duì)下去（末后兩句可除外）。這到了唐代就變成了長律，所不同的是齊梁時(shí)代還沒完全掌握平仄的規(guī)律，所以這方面是不甚嚴(yán)格的?？墒俏覀兌贾捞圃妼?duì)于齊梁以來的詩歌是批判接受的，從內(nèi)容到形式都要求比齊梁更自然，更雄健。因此，這種完全脫胎于齊梁的較為文弱的長律，在唐代除了應(yīng)試或應(yīng)制外是不發(fā)達(dá)的，或者可以說幾乎沒產(chǎn)生什么優(yōu)秀的作品。唐詩的主要成就，是古體、絕句和律詩。
先說律詩，這是在形式上比較復(fù)雜的一種體裁，它分為五律和七律，是一種通體五言或七言而格律謹(jǐn)嚴(yán)的八句詩（或說八行詩）；古典詩歌由于每一詩句的節(jié)奏極明顯，寫起來用不著分行，實(shí)際上每一句就是一個(gè)完整的詩行。這八句詩的結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)部分，中間四句是駢偶句，必須用對(duì)仗，首尾四句是不必用對(duì)仗的，當(dāng)然如果自然而然對(duì)上了也是可以的。杜甫的《春日憶李白》：白也詩無敵，飄然思不群；清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云；何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文。
這里我們?nèi)绻咽孜菜木溥B起來念，“白也詩無敵，飄然思不群。何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文?！蓖驼沁@首詩鮮明的主題，而中間四句偶句則是豐富這個(gè)主題的；前者仿佛是骨干，后者仿佛是肌肉或枝葉。律詩中寫景的名句因此往往多出在這里，這種律詩之所以比長律好，就在于長律的偶句太多，往往產(chǎn)生肌肉或枝葉太多的現(xiàn)象，而律詩則分配得恰好。
無論律詩或者長律，末后兩句一般都不用對(duì)仗，這是因?yàn)閷?duì)仗的偶句不宜于作有力的結(jié)束語。但是偶然也有例外，如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳；卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)；即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
這是杜甫在四川梓州聽見戰(zhàn)亂平定的消息打算回到洛陽去的詩?！皠ν狻本褪莿﹂w之外，也就是指四川一帶?！皠ν夂鰝魇账E北，初聞涕淚滿衣裳”，寫悲喜交集?！皡s看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”，寫定了定神之后，高興得了不得。這是廣德元年春天，眼前是升平氣象，大好春光，所以說“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”。那么怎樣還鄉(xiāng)呢？詩人已經(jīng)迫不及待地作好了旅程的計(jì)劃，那就是“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。我們這里要談的也就是這末后兩句是偶句，一般說是收不住的，可是杜甫詩里卻通過對(duì)這種特殊的“流水對(duì)”，一氣呵成，作出了精彩有力的收尾，這在掌握律詩的工夫上是出奇制勝難能可貴的。
可是僅僅符合了對(duì)仗的規(guī)律還并不就算是律詩，例如杜甫的另一首詩《望岳》：岱宗夫如何？齊魯青未了；造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥；會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。
這里中間四句也是偶句，卻叫做五古而不叫做五律，原因就是律詩還有另一條平仄的規(guī)律，而這首八句詩并不遵守，所以不是律詩。平仄的規(guī)律也是從齊梁時(shí)代就開始醞釀的，那時(shí)候叫做四聲八病，即主要的通過四聲，規(guī)定出八條戒律，這八條戒律的中心要求就是避免單調(diào)的重復(fù)。到了唐代就總結(jié)成一條平仄的規(guī)律，遵守這個(gè)規(guī)律，我們就覺得音調(diào)更諧調(diào)順口，抑揚(yáng)之間仿佛平靜的海浪一樣，諧和地起伏著。平聲包括相當(dāng)于我們今天所說的第一聲和第二聲，例如“欺”、“旗”，仄聲包括相當(dāng)于我們今天的第三聲和第四聲，還有古音中較為短促的入聲，例如“起”、“器”（“漆”）。平聲字較高，而且是可以拉長音的，所以比較明亮爽朗；仄聲字較低，是不能拉長音的，所以比較低徊沉郁。律詩一般都用平聲韻，其原因也就在此。由平仄均勻的起伏可以組成下列四種詩句：
五言詩 七言詩
仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
平平仄仄平 平平仄仄平平仄
仄平平仄仄 仄平平仄仄平平
平仄仄平平 平仄仄平平仄仄
但是為了運(yùn)用時(shí)更為靈活變化，在這些標(biāo)準(zhǔn)詩行的基礎(chǔ)上又有一條變通的法則，就是“一三五不論，二四六分明”，也就是說詩句第二字第四字第六字的平仄是必須遵守標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律的，而第一字第三字第五字則無妨靈活運(yùn)用，這就自然形成一種更簡(jiǎn)化的規(guī)律，從而把四種詩句合并為兩種詩句，如果我們把那可以靈活運(yùn)用的字用○來表示，那么就是這樣兩種：
五言詩 七言詩
○仄○平○ ○仄○平○仄○
○平○仄○ ○平○仄○平○
當(dāng)然葉韻詩句的末一字前面已經(jīng)說過一般都是平聲字，那么不葉韻的詩句的末一字自然一般就都是仄聲字。這簡(jiǎn)化的規(guī)律可以更清楚地顯示出平仄是要輪替出現(xiàn)的這一基本法則。這二四六仿佛是把一個(gè)東西用幾個(gè)按釘在幾點(diǎn)上固定下來，那么其他縱有出入也就相去不遠(yuǎn)了。當(dāng)然在寫詩的時(shí)候，真是在二四六上偶然有一星半點(diǎn)的出律，也還是不深究的，但那只是作為例外罷了。句與句之間平仄的關(guān)系，規(guī)律是把每兩句作為一對(duì)，如果第一句的二四六是仄平仄，那么第二句的二四六就是平仄平，這字音上平仄的對(duì)仗同時(shí)又是結(jié)合字義排偶的對(duì)仗而來的；排偶的習(xí)慣是以空間對(duì)空間（例如天對(duì)地，遠(yuǎn)對(duì)近。。），時(shí)間對(duì)時(shí)間，花對(duì)草，鳥對(duì)魚，實(shí)際上是一種相近事物上的門當(dāng)戶對(duì)，而平仄則是以一種相遠(yuǎn)的姿態(tài)出現(xiàn)，也就是說以不同性質(zhì)的聲調(diào)來對(duì)立變換；這樣就調(diào)劑了那相近的重復(fù)，不落于單調(diào)。至于每一對(duì)詩句與相鄰的一對(duì)詩句之間，則是相鄰兩句（例如第二句與第三句）的二四六完全相同；這里乃是相同性質(zhì)聲調(diào)的重現(xiàn)，這也由于第三句在字義上是另起一聯(lián)，它與第二句的關(guān)系仿佛是跳得遠(yuǎn)些，在平仄上就要求更為相近。所以，如果不符合于這種相近的要求，就叫做“失粘”。
律詩就是這樣一般的以對(duì)偶與平仄的講求成為它的特色?？墒抢绱揞椀摹饵S鶴樓》：昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓；黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草凄凄鸚鵡洲；日幕鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
格律就是不謹(jǐn)嚴(yán)的，但它卻是七律的杰作。據(jù)傳說大詩人李白曾經(jīng)登黃鶴樓，看見眼前的優(yōu)美景致，詩興大發(fā)，可是抬頭看見了崔顥的這首題詩，他想來想去也想不出更好的詩句來，最后他只得寫了兩句：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！笨梢娂词棺詈玫穆稍姡膊灰欢ň褪瞧截婆排忌献顕?yán)格的律詩。
唐詩以盛唐時(shí)代為代表，這是唐詩發(fā)展的最高潮，可是盛唐詩歌的主要成就卻并不在律詩上。律詩的寫法，前面已經(jīng)說過，一般是首尾四句比較直接地寫主題思想，中間四句則渲染發(fā)揮使它更為形象化。這辦法當(dāng)然很好，可是如果每首詩都這樣寫，那就未免呆板，使思路按照一個(gè)固定的步驟來發(fā)展，也就容易使思路定型化。例如有人就把律詩八句分為起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)步驟。第一、二兩句是“起”，第三、四兩句是“承”，第五、六兩句是“轉(zhuǎn)”，第七、八兩句是“合”。這樣每兩句就都按照一個(gè)固定的步伐邁進(jìn)一步，是難免拘謹(jǐn)?shù)摹Ｌ圃姷某删鸵虼烁嗟氖窃诮^句和古體上。
先說絕句，它是一種四句的民歌體，南北朝的民歌一般就是這樣的。絕句所以在唐代一般常用來歌唱（旗亭畫壁的故事里所唱的，李龜年在江南采訪使筵上所唱的，都正是絕句）。絕句一般也講平仄，但不是太嚴(yán)格的。例如王維的《送元二使安西》：
渭城朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新；
（仄）（平）（仄）
勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
?。ㄆ剑ㄘ疲ㄆ剑?/p>
這首詩又叫《陽關(guān)三疊》或《渭城曲》，是最有名的送別詩。但按照平仄的規(guī)律，第二句與第三句應(yīng)該相同，而這里卻是完全相反。絕句中這種情況很隨便，只是唐代既然掌握了平仄的規(guī)律，使得詩歌更為順口，在短短的四句里，自然也就要求它盡可能地讀起來動(dòng)聽。至于對(duì)仗則更是不講究的。過多的偶句對(duì)于以自然流露為主的絕句是不甚適宜的，例如杜甫的《絕句四首》之一：兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天；窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。前人便說這是“半律”而不像絕句。這當(dāng)然還得叫絕句，只是它偶句過多，所以不是絕句的正格。絕句一般是輕快的，它正像民歌一樣，思路十分自然而富于啟發(fā)性；它仿佛通過一點(diǎn)的啟發(fā)，便引起了無限的想像。例如王昌齡的《閨怨》：閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓；忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。這首詩只借春天的柳色這一點(diǎn)啟發(fā)，就喚起了征人思婦的全部思想情感。再如一首叫《西鄙人歌》（也叫《哥舒歌》）的：北斗七星高，哥舒夜帶刀。至今窺牧馬，不敢過臨洮。
這里只借一個(gè)簡(jiǎn)單的哥舒翰的形象，就喚起了邊塞上整個(gè)嚴(yán)肅而蒼茫的景象，這實(shí)際上就是一首民歌。
所以絕句好像是投一塊石子到水里，它不但打起一個(gè)浪花，而且還引起了整片的漣漪；又好像是一個(gè)插入天空里去的青翠的山峰，我們自然就想起那連綿的山脈。一首絕句只有四句，其所以不嫌短的緣故，就在于是一點(diǎn)突破，全面展開；如果沒有這個(gè)作用，絕句就失去了它的特色。絕句就是這樣自然流露而意味深長的一種詩歌形式。也可以說它是一種最單純的詩；它既不容許過多的加工，也不容許故事的敘述，好像找著了竅門似的，一下子就打開了詩的窗子。這個(gè)體裁在唐詩里特別發(fā)達(dá)，說明唐代詩歌是非常富于啟發(fā)性的。
古體一般是不講平仄和對(duì)仗的，但是在五古和七古之間，這個(gè)情況也有所不同；七古比起五古來這方面的成分要多些，當(dāng)然那只是自然而然的，并不是規(guī)律。在篇幅上，它們一般地是長篇，但是也偶有較短的，例如王維的《送別》只有六句：下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸臥南山陲；但去莫復(fù)問，白云無盡時(shí)。再如李白的《烏棲曲》也只有七句：姑蘇臺(tái)上烏棲時(shí)，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波；東方漸高奈樂何！
但是總的說來古體中長篇是居多的。
五古的來源較早，從建安以來到齊、梁以前二三百年間都是五古獨(dú)盛的時(shí)代。當(dāng)然到了唐代，語言可能更通俗些，也更流暢些?？墒怯捎谖骞诺膩碓摧^早，所以也保留下一種古樸的風(fēng)格。一般說來，五古是唐詩中語言最素樸直率的一種體裁。例如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷》中的名句：朱門酒肉臭，路有凍死骨。
語言非常簡(jiǎn)要質(zhì)樸，不但沒有對(duì)仗，而且“路有凍死骨”一整句連用了五個(gè)仄聲字，這也只有五古是會(huì)這樣的。律詩、絕句固然不能這樣，就是七古也做不到這樣。而這樣也就構(gòu)成五古這一體裁的特色。這特色也就使得它更為沉著。因此，五古的仄聲韻也用得遠(yuǎn)比其他體裁多。前面已經(jīng)說過，仄聲字沉著，平聲字開朗；律詩一般用平聲韻，絕句里七絕也是平聲韻，而五絕就有很多仄聲韻。例如孟浩然的《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥；夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？
這里也可以看出五七言之間的不同。五言發(fā)達(dá)得較早，七言則遲了三四百年，到隋唐時(shí)代才發(fā)展起來。所以五言就比七言更顯得質(zhì)樸些，古色古香些。特別是五古，它是直接繼承較早的古詩傳統(tǒng)的。所以從聲調(diào)到語言的表現(xiàn)手法，都是平實(shí)沉著的。杜甫寫“三吏”、“三別”、《北征》、《赴奉先詠懷》等這些反映時(shí)代苦難的沉痛的詩篇，就多半是采用五古這一體裁。
五古因?yàn)樾纬傻臅r(shí)期比較長久，離開漢魏樂府的階段也就比較遠(yuǎn)。它最初雖然曾從樂府中發(fā)展出來，但是更為加工和更為謹(jǐn)嚴(yán)的發(fā)展過程使它實(shí)際上離開了樂府。唐代的樂府以五古形式出現(xiàn)的較少。例如：李白的樂府詩大部分是七言，而李白的古風(fēng)就用的是五言。這說明五古在唐詩中是最具有古詩風(fēng)格的一種。它是久已成熟的一種體裁，因此也缺少樂府詩中所常見的雜言的形式，一般都是五言到底。五古一方面是樸質(zhì)，一方面又比較嚴(yán)肅，形成一種沉著而謹(jǐn)嚴(yán)的風(fēng)格。這就是五古的特色。
七古比起五古來要年青得多，它是到了隋、唐才真正發(fā)達(dá)起來的一種形式，叫它古詩不過是區(qū)別于律詩、絕句罷了。而且它是在齊、梁講究駢驪聲律的影響下成長的，在陳、隋間以歌行的形式出現(xiàn)，到了初唐一般還顯然帶著齊、梁的余波，直到盛唐才完全擺脫了那個(gè)影響，成為最豪放的一種體裁。它既是到了唐代才完全成熟，也就自然而然地出現(xiàn)平仄對(duì)仗這種屬于近體詩的特點(diǎn)，這不是作為一種格律，而是毫無拘束地利用著詩歌語言上這一方面的特點(diǎn)。
七古是從歌行中成長起來的，它與樂府的關(guān)系既深。因此，在篇中也就可以允許出現(xiàn)雜言，例如一篇中同時(shí)出現(xiàn)五言、四言、三言，甚至于更為變化不定的句法。李白的《蜀道難》就突出地表現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。再如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：前不見古人，后不見來者；念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。
這首詩里沒有一句是七言的，但前人也把它列入七古，正因?yàn)槠吖攀强梢匀菁{雜言的。但是這種雜言的成分究竟是不占主要的。就是在樂府中也是居于絕對(duì)的少數(shù)。比較多見的是七古中加進(jìn)了五言。例如岑參的《登古鄴城》：下馬登鄴城，城空復(fù)何見？東風(fēng)吹野火，暮入飛云殿。城隅南對(duì)望陵臺(tái)，漳水東流不復(fù)回。武帝宮中人去盡，年年春色為誰來？
這前面四句五言、后面四句七言的形式，曾出現(xiàn)過不少好詩。這里雖然五言七言一樣一半，卻仍叫做七古。又如李白的《楊叛兒》：君歌楊叛兒，妾?jiǎng)裥仑S酒。何許最關(guān)人，烏啼白門柳。烏啼隱楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞。
這里六句是五言，只有末兩句是七言，卻也叫做七古。
七古更多的成就還在于長篇上，它的大開大闔的變化，一氣呵成的氣派，使得七古成為最具有個(gè)性解放的一種體裁。一般擅長七古的詩人們?cè)谛愿裆贤际菍儆诤婪乓幻娴?。它特別宜于詩人們馳騁雄健豐富的想像。所謂“黃河之水天上來”這種形象，正是出現(xiàn)在七古之中的。這就是七古的特色。無論五古或七古，由于篇幅較長，在用韻上都允許可以換韻。特別是七古，變換的情形更是習(xí)見的。
總的說來，律詩富麗，絕句空靈，五古沉著，七古豪放。
當(dāng)然，這所說的又都只是一般的特點(diǎn)，至于詩人運(yùn)用起來，隨著詩的內(nèi)容，就還有更多的變化和發(fā)展
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