影迷期待已久的法國《電影手冊》十佳在前兩天如約而至，在經(jīng)過了前兩年連續(xù)提前泄露的鬧劇后，這次的官方發(fā)布顯得非常干脆，僅在雜志上公布，甚至在官網(wǎng)上都沒有十佳影片的名單鏈接。
不論如何，這個榜單都是我們挑選年度佳片的一大參考，今年是以下十部影片得到了《手冊》編輯部的青睞：
1. 《野小子們》（導(dǎo)演：貝特朗·芒蒂格）
2. 《寬寬與非人類》（導(dǎo)演：布魯諾·杜蒙）
3. 《霓裳魅影》（導(dǎo)演：保羅·托馬斯·安德森）
4. 《燃燒》（導(dǎo)演：李滄東）
5. 《保羅·桑謝回來了！》（導(dǎo)演：帕特里西亞·瑪佐）
6. 《華盛頓郵報》（導(dǎo)演：史蒂文·斯皮爾伯格）
7. 《獨自在夜晚的海邊》（導(dǎo)演：洪常秀）
8. 《此房是我造》（導(dǎo)演：拉斯·馮·提爾）
9. 《盛夏》（導(dǎo)演：基里爾·謝列布連尼科夫）
10. 《美好夏日》（導(dǎo)演：吉約姆·布哈克）
對于一些《手冊》的狂熱愛好者來說，以上結(jié)果并非出人意料，甚至預(yù)測起來也輕而易舉，當(dāng)洪常秀、杜蒙、馮·提爾這樣的?？统霈F(xiàn)在十佳之中時，只能說是雜志對這些作者導(dǎo)演一如既往的喜愛，自然也是對其作者政治的延續(xù)。
其中，馮·提爾完全作為自我療傷的殺人狂電影《此房是我造》則完全把電影作為了一種個人藝術(shù)觀的發(fā)泄，一次對于他自身和其作品的再解讀，如同他在2007年戛納化身殺手消滅影院的吵鬧毒瘤一樣。
《此房是我造》（2018）
然而，今年手冊整體的選擇與偏好卻并不是那么容易預(yù)測，而尤其是榜首這個最重要的位置則始終撲朔迷離。
去年，除了大規(guī)模的支持美國電影以外，大衛(wèi)·林奇的《雙峰》直接獨霸三張雜志封面，最終幾乎以全票通過的方式登頂，除了引發(fā)了一些對于劇集和電影之間分類毫無實質(zhì)性的爭議外，可謂是眾望所歸。
《雙峰》（2017）
而2016年，《手冊》則從戛納開始就對《托尼·厄德曼》《她》《霓虹惡魔》等片表達(dá)了贊賞，而那年也是很罕見地讓8部戛納主競賽單元作品登上十佳榜單。而今年，戛納系作品則僅有三部。
而《野小子們》的登頂不論如何都算是一個意外的結(jié)果，但同時也是一個旗幟鮮明的選擇。
《野小子們》（2017）
早在三月的時候，《手冊》發(fā)行了一冊名為「為什么是電影？」（Pourquoi le cinéma）的宣言式專題，現(xiàn)任眾位編輯以這種巴贊式的提問，紛紛寫出了他們心中對電影的理解，而在這份30多頁的大專題的主頁上，一張《野小子們》的黑白劇照赫然出現(xiàn)在紅色的「為什么是電影」幾個大字底下。
似乎，這部電影就是《手冊》對這個問題的回答。
影片導(dǎo)演貝特朗·芒蒂格是法國頗有代表性的實驗電影作者，而本片才是他二十余年生涯里的第一部長片，講述了五位生性暴力的男孩（均由女演員出演）在一次審判之后被神秘的船長送往一個詭異的小島上進(jìn)行改造的故事。
《野小子們》（2017）
它是一次對法國上世紀(jì)早期印象派默片風(fēng)格的再造、加上極富生命力的視覺表現(xiàn)、以及一個極富神秘感的性別政治故事，總而言之：這是一部極具激情、充滿了新奇的生命體驗的電影。
編輯Stephane du Mesnildot在Allocine上的五星短評中說到：「電影白如精液、黑如血液、閃亮如鉆石，像一粒珍珠一樣被包裹著。」
《野小子們》（2017）
但《野小子們》從整體上值得年度十佳第一的桂冠嗎？
似乎在很多層面上并不是。
它的視聽想象力雖然強(qiáng)大，但也和不少處女作一樣，有著某種影像上的不統(tǒng)一，各種元素的搭配似乎并不像電影故事所表達(dá)的那樣「有機(jī)」。
《野小子們》（2017）
而在分析了《手冊》眾編輯的十佳片單之后，我們發(fā)現(xiàn)排在第二名的《寬寬與非人類》（平均2.44名）和第三名的《霓裳魅影》（平均3.44名）在票數(shù)上一致，而后兩者的平均排名則都高于《野小子們》（平均5.33名）。
《寬寬與非人類》（2018）
這也意味著芒蒂格的登頂完全是雜志在2018年的電影宣言，是一次對電影未來充滿理想主義的幻想，正如要解答「為什么是電影？」這個問題一樣。
實際上，這也意味著《手冊》要支持一批新興法國導(dǎo)演在影壇崛起的決心，而包括芒蒂格、揚(yáng)·岡扎樂茲（《刺心》）、卡羅利娜·波吉、約納坦·維奈勒在內(nèi)的四位法國新導(dǎo)演（他們的短片集《超出夢境》也收到了《手冊》的好評），也曾在今年《手冊》的夏季刊發(fā)表了他們的美學(xué)綱領(lǐng)——「火焰宣言」，一種對于風(fēng)格化的極致追求，聽著就如「作者論」、六十年代的紐約地下電影、或者丹麥的Dogme 95宣言卷土重來一樣。
《刺心》（2018）
而對《保羅·桑謝回來了！》（1960年生的女導(dǎo)演帕特里西亞·瑪佐的第五部作品）以及對《美好夏日》這樣的國際知名度不高的作品的支持，也是對法國電影的支持。
《保羅·桑謝回來了！》（2018）
在和馬特爾的《扎馬》（平均5.2名）同票并平均排名更低的情況下，《美好夏日》（平均6.4名）的入選也是旗幟鮮明的保護(hù)，導(dǎo)演布哈克今年的另一部作品《七月物語》也得到了兩票支持。
《扎馬》（2017）
再看其他遺憾未能入選的作品，我們也看到了法國新興導(dǎo)演維吉勒·韋尼耶的論文式影片《索菲亞園區(qū)》，以4票位列第13名；昆汀·杜飛的新作《在警局》位列第14名；《刺心》則位列第17名。
《在警局》（2018）
雜志主編Stéphane Delorme在本冊年終刊的社論中并沒有提及本次的十佳電影，而是對網(wǎng)絡(luò)流媒體時代的電影世界展開了一番頗為悲觀的評論，他問道：「我們活在一個什么樣的世界中？」
他認(rèn)為如今電影世界正遭遇被Netflix、亞馬遜和蘋果等硅谷科技公司徹底控制的局面，并認(rèn)為被軟件智能化算法設(shè)計過后電影體驗是對電影的藝術(shù)性的毀滅。
而選擇極端個人主義的藝術(shù)片《野小子們》，而非好萊塢制作的《霓裳魅影》，或者是電視臺制作的續(xù)集作品《寬寬與非人類》（前作《小孩子》曾登頂2014年十佳），或許正是《手冊》對如今現(xiàn)狀的反映。
《野小子們》（2017）
至于Netflix發(fā)行的數(shù)部作品，包括奧遜·威爾斯的遺作《風(fēng)的另一邊》、阿方索·卡隆的《羅馬》、科恩兄弟的《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》等，都被雜志徹底無視。
《羅馬》（2018）
這一觀念也在《手冊》對本次挺進(jìn)十佳的另一部電影作者中得到呈現(xiàn)：斯皮爾伯格的《華盛頓郵報》雖然得到了雜志的熱捧，但他今年的另一部廣受法媒好評的影片《頭號玩家》則遭到了痛批。
《頭號玩家》（2018）
在《手冊》看來，影片中對于大財團(tuán)控制的電子娛樂的展現(xiàn)不僅是對電影的褻瀆，副主編Jean-Philippe Tessé則在Allocine的一星短評中指出，影片的意圖完全是洗腦觀眾，讓他們在懷舊中重新回到一種嬰孩似的虛假生活中。
在《手冊》看來，《華盛頓郵報》與《霓裳魅影》才是代表了美國電影的精華，而這兩部首映于去年的影片是今年雜志十佳中唯二的美國片（去年卻有七部之多！在今年前25名中，除了這兩部以外也僅剩下韋斯·安德森的《犬之島》一部電影）。
《霓裳魅影》（2017）
《犬之島》（2018）
Delorme在二月刊寫了關(guān)于這兩部作品的社論，認(rèn)為兩部電影體現(xiàn)了美國電影的精神：「富有激情的角色將他們的事業(yè)（新聞業(yè)和時裝業(yè)）轉(zhuǎn)變?yōu)樯袷サ淖诮虄x式；兩位導(dǎo)演華麗的場面調(diào)度能力；以及35mm膠片?！?/p>
保羅·托馬斯·安德森是第二次進(jìn)入《手冊》十佳（《性本惡》是2015年第七名），而這部電影可能是他在《血色將至》后的最佳發(fā)揮。
《性本惡》（2015）
我們看到這位美國作者從早期作品浮夸的攝影運(yùn)動和混亂的講述，逐漸轉(zhuǎn)變到本片中厚重古典的對于執(zhí)念的演繹。曾經(jīng)需要夸張調(diào)度來達(dá)成的效果，如今則只需一個簡單的凝視便能完成。
而《華盛頓郵報》本質(zhì)則是政治宣言：斯皮爾伯格在特朗普上任總統(tǒng)，媒體和政府的沖突不斷加劇的同時，迅速地在一年內(nèi)召集編劇和演員，甚至在《頭號玩家》還在制作的同時便以極高的效率完成了電影。
《頭號玩家》（2018）
而在影片中我們看到的一種他此前電影中從未展現(xiàn)的緊迫感，攝影機(jī)沖擊力極強(qiáng)的調(diào)度和角色們的奔跑都在敘述著這種緊張；與此同時，這也是一部歌頌紙媒的影片，而《手冊》則是極少數(shù)依舊拒絕在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)行文章的傳統(tǒng)媒體。
但與此同時，《郵報》在美國并沒有取得應(yīng)有的轟動，而《手冊》這種對網(wǎng)絡(luò)的極端對立能持續(xù)多久？他們該做的是否應(yīng)是沖破Netflix的算法，為觀眾介紹其中真正值得觀看的電影？
無論如何，《手冊》并不是網(wǎng)絡(luò)上散漫著標(biāo)題黨和「智能」算法的強(qiáng)盜，而它保守的自我保護(hù)，是近乎固執(zhí)地堅持電影的純粹與理想。
在2018年，仍然在試圖定義電影的雜志，或許僅剩它一家。從《野小子們》《獨自在夜晚的海邊》到《此房是我造》，本屆十佳評選的私人化，加上對流媒體的擔(dān)憂，似乎也有著承上啟下的意味，它關(guān)于電影如何在信息時代作為一種藝術(shù)繼續(xù)生存下去，這也超越了單部作品的成熟與否。
《獨自在夜晚的海邊》（2017）
正如戈達(dá)爾在《影像之書》的最后，用近乎筋疲力盡的聲音喊道：「即便一切都不如我們所期望的一樣，我們也不能放棄希望，這個烏托邦必須繼續(xù)存在下去......」
《影像之書》（2018）
但這部影片至今未能在法國公映，因而也失去了參選今年十佳的資格，讓我們期待明年它能在《電影手冊》的某一期中閃亮登場。
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