張志民是中國當(dāng)代美術(shù)界中一位頗具影響力的山水畫名家，也是山東畫壇的代表性人物。欣賞張志民的山水繪畫，可以充分地感受到中國傳統(tǒng)筆墨的幽深、蒼茫與厚重，以及齊魯大地中承載的悠久歷史文化，形成了迥異于江南文人繪畫的藝術(shù)面貌。

張志民：反叛和諧審美的表現(xiàn)性山水

張志民是中國當(dāng)代美術(shù)界中一位頗具影響力的山水畫名家，也是山東畫壇的代表性人物。欣賞張志民的山水繪畫，可以充分地感受到中國傳統(tǒng)筆墨的幽深、蒼茫與厚重，以及齊魯大地中承載的悠久歷史文化，形成了迥異于江南文人繪畫的藝術(shù)面貌。

事實(shí)上，張志民的繪畫風(fēng)格與中國傳統(tǒng)山水畫也有很大區(qū)別，在一定程度上吸收了20世紀(jì)90年代以來表現(xiàn)性山水的語言因素。而這種表現(xiàn)性山水完全不同于李可染、張仃等畫家倡導(dǎo)的“形式美”，而是追求一種紛飛凌亂、強(qiáng)橫動蕩的寫生狀態(tài)。因此，這一流派的藝術(shù)家往往會選取較為偏僻、冷門或不入畫的物象進(jìn)行表現(xiàn)，例如枯枝敗葉、殘山剩水等在造型和情感上都趨于破碎的景象。一般畫家面對這類景象會以增添形式美感的方法表現(xiàn)出一定的精致感受，然而，表現(xiàn)性畫家的選擇卻恰恰相反，有些會非常突兀地在畫面中勾勒出七扭八拗的電線桿，也有些會在傳統(tǒng)的樹法中融入裝飾性的元素，例如三角形葉片的形態(tài)語言等，總之，他們是會運(yùn)用十分靈巧的筆墨繪制出較為規(guī)整的樹石形態(tài)。而張志民的山水繪畫恰恰是吸收了表現(xiàn)性山水繪畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，其內(nèi)在涵義是在表達(dá)著一種對于完整性、修飾性和裝飾性的反叛態(tài)度，以不和諧或?qū)彸笫降男?、怪、歪在畫面中形成了一種特有的張力，也就是將德國表現(xiàn)主義的繪畫理念移植到了中國的傳統(tǒng)繪畫之中。

但是，德國表現(xiàn)主義又不同于中國傳統(tǒng)繪畫中的意象性表達(dá)，因?yàn)橐庀笮员磉_(dá)強(qiáng)調(diào)主觀與客觀之間和諧統(tǒng)一，而德國表現(xiàn)主義雖然也是將主觀與客觀進(jìn)行融通，但往往是以主觀意念來表現(xiàn)客觀物象，同時(shí)強(qiáng)調(diào)一種矛盾的不和諧性，因此才被稱為“表現(xiàn)主義”。所以說，張志民的山水繪畫實(shí)際是屬于表現(xiàn)性山水繪畫的范疇，他有意識地將靈秀變?yōu)榇忠?、將精致變?yōu)榇址?、將原本追求的完美變?yōu)殡s亂，甚至將傳統(tǒng)繪畫中講求的枯濕濃淡也呈現(xiàn)出一種顛倒錯(cuò)位的視覺感受，從而凝結(jié)成為張志民山水繪畫的重要特征——雖然筆墨意蘊(yùn)十足，但山石皴法卻不屬于傳統(tǒng)樣式，由此建構(gòu)出一種“狂亂野怪”的藝術(shù)形態(tài)。

20世紀(jì)80年代，中國美術(shù)界曾批判石魯?shù)?strong>畫風(fēng)是“野怪亂黑”，并在當(dāng)時(shí)引發(fā)了一番轟動的爭論。而如今來看，相比石魯?shù)摹耙肮帧保瑥堉久竦睦L畫才是真正的“狂亂山水”，盡管其筆墨功力源于中國傳統(tǒng)繪畫，但在取形、審美的著力點(diǎn)上發(fā)生了翻天覆地的變化。因此，想要營造出一種十分和諧、契合現(xiàn)代審美的山水圖示，對于張志民來說肯定是輕而易舉，但因他的追求是要打破固有程式，從“狂亂野怪”的角度以表現(xiàn)性山水繪畫呈現(xiàn)出一種新的美學(xué)思維，所以張志民對于傳統(tǒng)繪畫中和諧審美的反叛，也正是他給予中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的最大貢獻(xiàn)。（尚輝 《美術(shù)》雜志社社長兼主編、博導(dǎo)）

張志民：墨團(tuán)團(tuán)里天地寬

美術(shù)界對于張志民的認(rèn)知絕非僅僅局限于他是一位著名的山水畫家，他曾長期擔(dān)任山東藝術(shù)學(xué)院院長，在藝術(shù)教育方面成績斐然；又曾兼任山東省文聯(lián)副主席、山東省美術(shù)家協(xié)會主席等重要職務(wù)，所以在藝術(shù)管理、藝術(shù)活動策劃上也是碩果累累。張志民之所以能夠身兼多種社會行政職務(wù)，成為業(yè)內(nèi)重要的領(lǐng)導(dǎo)，首先是因?yàn)樗哂羞^硬的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作能力，如此才能留校任教并被逐步推上領(lǐng)導(dǎo)崗位。其次，張志民善于從事組織管理工作，并且不像一些畫家領(lǐng)導(dǎo)因?yàn)樾姓聞?wù)而耽誤藝術(shù)創(chuàng)作。張志民既能夠擔(dān)綱藝術(shù)院校和美協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)，又能堅(jiān)持在藝術(shù)創(chuàng)作上探索和建構(gòu)出當(dāng)代山水繪畫的新范式，說明張志民對自己藝術(shù)的發(fā)展具有獨(dú)到的思考和清晰的認(rèn)識。

張志民畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院，之后又曾到浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）繼續(xù)深造。正是中國美術(shù)學(xué)院“重傳統(tǒng)、重基礎(chǔ)、重修養(yǎng)、重創(chuàng)新”的學(xué)術(shù)主張，不僅為張志民的繪畫作品奠定了深厚的筆墨功底，而且讓他找到創(chuàng)新發(fā)展的重要基石——黃賓虹。甚至可以說，張志民關(guān)于新山水繪畫范式的探索就是從“活學(xué)”黃賓虹的筆墨技法開始，盡管當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)學(xué)院聚集著眾多藝術(shù)巨匠，但張志民卻選擇師承黃賓虹山水畫藝術(shù)，說明他在藝術(shù)創(chuàng)作上獨(dú)具慧眼。他將齊魯文化下的現(xiàn)實(shí)生活與他在南方學(xué)習(xí)到的藝術(shù)風(fēng)格很好地融合與對接。在視覺語言上，他追求“粗、黑、狂、亂”；在筆法和墨法上，他追求奔放和粗獷；他更在亂筆紛飛之中凝聚起宏闊博大的氣象，從而將其山水畫引向了崇高的審美境界。這在精神主體上區(qū)別了傳統(tǒng)文人繪畫追求的典雅淡然的詩情畫意。

具體而言，張志民學(xué)習(xí)黃賓虹藝術(shù)，首先是在黃賓虹的“五筆七墨”中找到了個(gè)人筆墨語言轉(zhuǎn)化的空間。雖然黃賓虹的山水創(chuàng)作分為“白賓虹”和“黑賓虹”，但以“黑賓虹”最具風(fēng)格特色，所以張志民便以張揚(yáng)的筆力和恣肆的墨韻直接沿襲了黃賓虹“墨團(tuán)團(tuán)里天地寬”的宏大格局，他經(jīng)常將破墨、潑墨和積墨等技法結(jié)合起來，營造出一派渾厚的山水氣象，形成了非常鮮明的繪畫語言。

張志民山水面貌的確立也源于他對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的研究與思考，他借鑒了許多設(shè)計(jì)構(gòu)成與抽象語言的元素，在中國傳統(tǒng)繪畫的范疇下融合了西方繪畫的語言特色。此外，在張志民強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格中，還隱藏著他對于生活層面的深切關(guān)注，并且創(chuàng)作了許多關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境和鄉(xiāng)村生活場景的山水作品，例如在“北山后洼”系列和“水墨鄉(xiāng)情”系列作品中，張志民將新山水畫的范式與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行了有機(jī)地結(jié)合與轉(zhuǎn)換。

從中國山水畫的發(fā)展趨勢來看，自20世紀(jì)初的“文人畫”向“畫人文”的體格轉(zhuǎn)型之后，當(dāng)代山水畫如何更多地融入當(dāng)代的生活場景以及當(dāng)代人的感受與認(rèn)知，成為當(dāng)代山水畫家共同關(guān)注和面對的重要課題之一。而張志民的山水畫恰恰是在長期的試驗(yàn)與實(shí)踐中為這一學(xué)術(shù)課題破局，他的探索與貢獻(xiàn)值得我們關(guān)注與學(xué)習(xí)。（王平 中國國家畫院山水畫所一級美術(shù)師，《中國美術(shù)報(bào)》社長

、總編輯）

張志民：齊魯氣度與家國情懷

近現(xiàn)代以來，以傳統(tǒng)繪畫的筆墨語匯和圖式結(jié)構(gòu)去呈現(xiàn)某個(gè)地域的山水境象，并寄托展現(xiàn)更為閎闊的家國情懷，將山水畫的敘事性、象征性以及文化寓意更大程度地激發(fā)出來，成為中國山水畫創(chuàng)作的一個(gè)重要切入點(diǎn)。特別是新中國成立以后，以傅抱石、錢松喦等藝術(shù)大家為代表的新金陵畫派，在表現(xiàn)革命圣地山水和毛澤東詩意山水中，賦予了山水畫一種更為明確和深沉的社會寓意，并且隨著學(xué)術(shù)文脈的延續(xù)和發(fā)展，成為當(dāng)代山水畫壇普遍關(guān)注的表現(xiàn)主題。而在北方的齊魯大地上，作為山水畫家、美術(shù)教育家，張志民長期致力于地域文化與民族精神的結(jié)合，不僅創(chuàng)作了許多堪稱經(jīng)典的時(shí)代力作，而且呈現(xiàn)了山水畫家的社會思考和人文關(guān)懷。

張志民對齊魯文化和以儒家思想為核心的家國意象，有著十分深刻的認(rèn)知和理解，并在作品中體現(xiàn)出十分個(gè)性化的筆墨語言特質(zhì)。例如在表現(xiàn)抗日題材的《抗寇英雄傳》（2012年）以及泰山題材的一系列作品中，都凝聚著對于歷史文化的敘事與抒懷。表現(xiàn)儒家文化和孔子講學(xué)的作品《寫意孔府》（2012年）、《子在川上曰》（2017年）等，展現(xiàn)出在一位成長、棲居、生活和思考在齊魯大地的畫家身上，由內(nèi)而外地散發(fā)的強(qiáng)勁的藝術(shù)自信和文化自覺。正因如此，在多年以來的創(chuàng)作實(shí)踐中，張志民形成了具有時(shí)代特征和筆墨特質(zhì)的繪畫風(fēng)格，其筆法之中既融匯了縱橫肆恣的豪放力度，也包容著文人寫意的酣暢淋漓。

在表現(xiàn)水墨鄉(xiāng)情的系列山水作品中，張志民吸收了現(xiàn)代繪畫的光影視覺，不僅將氤氳、潤澤的墨色引入畫面，而且善于在黑白語匯之中尋找章法布局的變化，擅長在歷史和現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換之中塑造自然境象。而在張志民創(chuàng)作的都市題材寫生作品以及鴻篇巨制的主題性山水創(chuàng)作中，可以看到他對傳統(tǒng)筆墨精神的繼承和理解，既非常自覺地融入了干濕濃淡變化豐富的筆意質(zhì)素，也將文人筆墨的意趣注入當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作之中。

在關(guān)于中國傳統(tǒng)文化如何在當(dāng)代都市文化和國際語境中凸顯本土化的內(nèi)在力量上，張志民一直站在的文化戰(zhàn)略的高度進(jìn)行思考。例如在表現(xiàn)北方大山大水或古代文人雅士的一系列作品中，他不僅在黑、濃、焦、潤的筆墨變化中去尋求自己的繪畫風(fēng)格，而且常能從大處著眼，以充滿霸悍之氣的筆墨呈現(xiàn)齊魯文化的雄厚、篤實(shí)、博大和深沉。此外，從張志民的書法題跋和金石印章中，亦能看到一位出身于齊魯文化的北派畫家對于山水家園的詩意觀照和獨(dú)到理解。與此同時(shí)，張志民的文化自覺還體現(xiàn)在從畫院體制到學(xué)院體制的宏觀文化格局，以傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言講述家鄉(xiāng)故事、中國故事，展現(xiàn)山水寫意文化穿越古今、中西的普適性價(jià)值。尤其是在近年來的主題性美術(shù)創(chuàng)作工程和國內(nèi)外重要展覽中，張志民的諸多山水畫新作不僅顯現(xiàn)了他是如何將南與北、古與今、中與西的藝術(shù)格趣有機(jī)結(jié)合，于雜糅之中追求新變，同時(shí)讓我們看到一位已經(jīng)功成名就且具有重要影響的山水畫家，在創(chuàng)作態(tài)度上毫不放松的自我要求和砥礪奮進(jìn)的藝術(shù)自覺。

從繪畫技法層面來看，張志民的山水作品有焦墨亦有指墨，皆體現(xiàn)著他對傳統(tǒng)山水繪畫的深厚理解與求新意志。而指墨繪畫更解脫了傳統(tǒng)毛筆介質(zhì)的束縛，完全以手掌、手指去運(yùn)用和控制筆墨，形成了一種圓融自如的水墨揮灑和創(chuàng)作手法。而且，指墨繪畫特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的主體經(jīng)驗(yàn)，從而又與抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的粗獷畫風(fēng)有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。可以說，張志民的指墨繪畫不僅承繼和建構(gòu)了獨(dú)特的語言風(fēng)格，而且對于這種既古老又現(xiàn)代的藝術(shù)形式得以發(fā)揚(yáng)光大起到了一定的推動作用。他在不斷地嘗試、探索與實(shí)踐中，將傳統(tǒng)的繪畫技法進(jìn)行了當(dāng)代性的實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)換，這既是張志民對于當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的一個(gè)創(chuàng)新貢獻(xiàn)，也是他在教學(xué)研究和實(shí)踐探研中取得的豐碩成果。

我們以往談到中國畫的筆墨傳統(tǒng)，更多偏重對其清雅蘊(yùn)藉的內(nèi)在靜美的觀照，事實(shí)上在中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換進(jìn)程中，尤其更需要將雄強(qiáng)深沉的北方文化及其精神氣質(zhì)納入到傳統(tǒng)主流的內(nèi)容結(jié)構(gòu)之中加以呈現(xiàn)和拓展。就這一點(diǎn)來看，張志民的山水畫對中國傳統(tǒng)文化的未來演進(jìn)與拓展即具有獨(dú)特的建構(gòu)價(jià)值。（于洋 中央美術(shù)學(xué)院教授、中國畫學(xué)研究部主任、國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任）