常見評(píng)論黃賓虹的文章里引用黃賓虹自評(píng)，說?他的畫五十年后才能為世所知，這一說法并無出處，只是根據(jù)黃賓虹在《賓虹畫語》里曾引用的一段話解讀出來的。原文是這樣?的：“姚惜抱之論詩文，必其人至五十年后，方有真評(píng)，以一時(shí)之恩怨而毀譽(yù)隨之者，實(shí)不足憑，至五十年后，私交泯滅，論古者莫不實(shí)事求是，無少回護(hù)。惟畫亦然。”顯然，這是泛說，并非特指自己的作品五十年后有人識(shí)，只是說，一個(gè)人的作品優(yōu)劣，需五十年后才會(huì)有真實(shí)評(píng)價(jià)。
當(dāng)傅雷在上海準(zhǔn)備黃賓虹的八十歲畫展時(shí)，黃賓虹告之曰，“印著述急于印拙畫”，“印畫不如印書，拙畫當(dāng)有知音，自可保存”。明顯可以看到，在學(xué)人和“畫家”兩種身份中，黃賓虹此時(shí)更加焦慮的是自己的學(xué)術(shù)乏“知音”，說明了其于研究所傾注的心力和寄予的期望?，F(xiàn)如今黃賓虹很熱，社會(huì)給予的定位卻是“畫家”，因?yàn)榻^大部分人都未曾閱讀《黃賓虹文集》，對(duì)黃賓虹學(xué)術(shù)思想的了解僅僅來自評(píng)論家的人云亦云，特別是那些對(duì)黃賓虹不屑一顧的人，可以說是外行說瞎話，不懂裝懂。黃賓虹在所有被認(rèn)可的大師堆里面，是無人可及的，找不出第二個(gè)人可以和他媲美。原因就在于，黃賓虹用他的實(shí)踐驗(yàn)證了他的學(xué)術(shù)，而其他人只有實(shí)踐，沒有學(xué)術(shù)，更沒有自創(chuàng)的一套完整的鑒賞系統(tǒng)理論。所以，黃賓虹根本不在乎自己是不是畫家，而更在乎自己是一個(gè)學(xué)者。自古畫家與工匠等同，而學(xué)者即文人，文人恥與工匠同列！
據(jù)說，當(dāng)年黃賓虹家屬按黃老先生遺愿要將其作品如數(shù)捐給政府，并找傅雷幫忙，竟然無一家單位愿意接受，后找到了賴少奇，當(dāng)時(shí)賴任華東美術(shù)家協(xié)會(huì)黨組書記，由賴從中斡旋最后落實(shí)到浙江博物館，浙博勉強(qiáng)接收，卻扔在倉庫墻角里從未開啟，一扔就是幾十年?；仡^看這段軼聞，可以說，沒有賴少奇，也就沒有今天的黃賓虹??！賴先生功德無量！
黃賓虹的絕大部分作品都捐給了浙江博物館，真的為黃賓虹捏把汗！王羲之作品為何杳無蹤跡？被毀滅了唄！怎么會(huì)被毀滅的呢？作品收藏集中度太高，都跑到皇帝老兒手上去了。但是天災(zāi)人禍毀于一旦，于是就灰飛煙滅了！我們與黃賓虹算是同時(shí)代人，所以能親眼目睹他的大量作品。五百年后？千年后？還會(huì)有黃賓虹嗎？作品集中度那么高，萬一也來個(gè)天災(zāi)人禍，豈不是毀于一旦？作品收藏越分散越安全，它們的存活率全在于分布式收藏，而不是集中在某一家或某一人手中。
古人作畫，羞于在畫上落款，比如唐宋，你很難在他們的畫中找到作者的大名，即便有所發(fā)現(xiàn)，也很難鑒別其真?zhèn)?，因?yàn)楹笕送鶗?huì)出于利益的目的而張冠李戴。古人為何羞于落款呢？就史書記載來看，從事畫畫的人，社會(huì)地位很低，只是匠人而已，與當(dāng)時(shí)的功名制度沾不上邊。但之后情況有所改變，如趙孟頫、米芾、蘇軾之輩大文人紛紛玩弄筆墨，且嗜好在作品上抒發(fā)情懷，使其作品冠上了文人畫頭銜，于是頗具文采的落款大行其道，直至延伸至今，書畫家的社會(huì)地位似乎也跟著高人一等。然而，像黃賓虹這樣的大文人，其作品卻大多不落款的，唯當(dāng)有知己索畫，才會(huì)在畫上書寫一番以表心意。此種習(xí)慣與時(shí)大相徑庭，也恰恰表露了作為文人出身的清高和孤傲。
古人作畫有“五日一石，十日一水”之說，通常理解為用功過甚，反復(fù)皴染，耗費(fèi)時(shí)日。就實(shí)際情況而言，并非一定如此。我的理解，當(dāng)屬同為筆墨，非多日連續(xù)完功，而是相隔若干時(shí)日完成。如黃公望之富春山居圖，前后耗時(shí)十年，期間斷斷續(xù)續(xù)相隔時(shí)日添筆完稿。如此筆墨渾厚華滋，方為上乘。黃賓虹曾在信札中每每談到作畫數(shù)十遍，并非一日而就。一畫數(shù)十遍，一遍又須隔數(shù)十天或數(shù)月，令其墨色沉入紙素后再加筆，方為合法。匆匆應(yīng)酬，草率而成，是江湖亂道，非可入雅者也。
畫畫只是一種生活方式，不是目的。黃賓虹作畫不是一蹴而就的，也許幾天，也許幾個(gè)月，甚至幾年。今天動(dòng)筆畫了一遍，是今天的感覺，擱置若干時(shí)日，再畫又是一種感覺，如此循環(huán)往復(fù)，直待滿意為止。黃賓虹每作一畫，皆數(shù)日乃至數(shù)月完成，畫了一遍，隔段時(shí)日審視后又畫?一遍，以至于永遠(yuǎn)畫不完，每每多有新筆墨。畫，難在深入，難在繼續(xù)畫。所以，我非常能理解黃公望的《富春山居圖》前后畫了十年之久。
黃賓虹曾在他的信札里談到過作畫執(zhí)筆方法，要前傾?？催^黃老先生的作畫照片，確實(shí)如此。齊白石、潘天壽先生的執(zhí)筆法也是如此。執(zhí)筆前傾的意圖在于逆鋒求澀，行筆蒼勁，有“屋漏痕”之感，且線條邊緣見毛不光滑。通常作畫行筆習(xí)慣都是自上而下，自左而右，一如書法，順鋒為之，線條過于流暢，易俗；倘若執(zhí)筆前傾，自上而下、自左而右，則能一改順鋒之勢(shì)，產(chǎn)生阻力，其線條便在阻澀中行進(jìn)，見蒼潤(rùn)。生宣紙，宜裸放一段時(shí)間再畫，因空氣中有濕度變化，能使紙張收斂緊致，行筆時(shí)更見殺力，不至于流滑。有些時(shí)候，生宣紙略有風(fēng)礬效果，反而另有一番天地。
有資料說黃賓虹不用硯磨墨，我著實(shí)吃了一驚。后回想之前見過的文章，談到黃賓虹習(xí)慣將墨錠浸泡成糊，以至室內(nèi)臭氣熏天一事，前后有了邏輯關(guān)系，似乎可以理解了。資料顯示，黃賓虹常用銅制墨盒畫畫，硯臺(tái)僅作掭筆用。墨盒內(nèi)置一絲棉墊過濾墨渣。此資料由黃賓虹解放前之學(xué)生筆錄，真實(shí)可靠。內(nèi)中講述黃賓虹作畫種種習(xí)慣，甚是珍貴，值得深入研究。這是疫情以來最大的收獲。以后要多多讀書！有人會(huì)問是什么書？我是不作回答的。有些知識(shí)需要你自己花精力去挖掘，才會(huì)珍視??！
有文談到黃賓虹認(rèn)為“氣韻”的把握，是可及的，并非如董其昌所言“不可把握”。若用“格式塔”心理學(xué)來解釋黃賓虹所說的“氣韻”，似乎較容易理解。我們看圖示的三角形，右邊三角形是有缺口的，圓形也是有缺口的，但是我們的眼睛都會(huì)認(rèn)為這是三角形和圓形，為什么呢？因?yàn)槲覀兊难劬Ρ旧碛幸粋€(gè)特性，看到不完整的東西會(huì)自覺修復(fù)，使其完整。于是，三角形、圓形中的缺口，被視覺修復(fù)彌補(bǔ)的過程中自然就形成了一股氣，這就是氣韻所在?！案袷剿毙睦韺W(xué)又叫“完形心理學(xué)”，它告訴我們，很完滿的圖形我們看多一會(huì)兒就生厭不想再看了，但是不完整的反而會(huì)在腦子里留存很長(zhǎng)時(shí)間，想把它補(bǔ)完整，所以就耐看了。黃賓虹的線和線之間是交替性斷開的，并沒有把它畫死，但又沒有完全脫離，似斷還連，這樣就形成了無數(shù)的局部氣韻。由于筆法的不同角度、不同速度、不同輕重、不同濃淡，氣韻也就呈現(xiàn)出一股運(yùn)勢(shì)的氣場(chǎng)，朝著某個(gè)匯合點(diǎn)流動(dòng)。黃賓虹曾有一幅筆法太極圖，充分說明了這種筆斷意連的運(yùn)勢(shì)畫法。
黃賓虹一貫強(qiáng)調(diào)師造化，他畫了許多速寫，但是他的速寫并非是對(duì)客體的視覺反應(yīng)，而是為了表現(xiàn)他在觀察自然時(shí)所獲得的感受，這樣在筆墨表現(xiàn)的時(shí)候，自然物像就被解體了，所獲得的結(jié)構(gòu)就不是一種自然的空間結(jié)構(gòu)，而是一種筆墨結(jié)構(gòu)。通過筆墨結(jié)構(gòu)去解釋自然，使它服從于筆墨的精神。這意味著筆墨所達(dá)成的畫面結(jié)構(gòu)或圖式并不是一種對(duì)象的結(jié)構(gòu)或圖式，而是由內(nèi)在的精神所決定的圖式。自然的表面上的結(jié)構(gòu)或特征，是一種妨礙表現(xiàn)的東西，只有通過筆墨的組合形式，表現(xiàn)才能暢通無阻，即所謂“中得心源”；只有通過使自然解體，才能表現(xiàn)出內(nèi)心深處所體驗(yàn)到的美感。
但是，我們絕大部分人看不懂黃賓虹，原因就在于普通大眾不具備筆墨的審美意識(shí)，往往被客體對(duì)象的外在表象所迷惑，受限于表現(xiàn)對(duì)象的相似性而不能自拔，樂此不疲地把自然寫實(shí)作為師造化的手段，這與當(dāng)代意義的繪畫完全是背道而馳的。
黃賓虹用紙很講究，而且喜用厚紙，夾貢宣較為適用。筆不大，一般的小楷筆即可。據(jù)說用松煙宿墨，但不完全是，油煙即可，炭黑也行，不用洗硯，宿墨自然形成。
第一步：濃墨勾勒
懸空握持筆桿遠(yuǎn)端，濕濃墨中鋒勾勒，保持一定的速率與節(jié)奏，猶如畫速寫，不要去關(guān)心具體形狀的準(zhǔn)確性，泛泛而畫，一鼓作氣；
第二步：渴筆干擦
筆蘸濃墨，在舔筆紙上拭去水分，側(cè)鋒在石凹處隨便擦幾筆即可；
第三步：濃墨點(diǎn)皴
用濕濃墨垂直落筆梅花點(diǎn)，大大小小，完全憑感覺，不管有無道理；
第四步：淡墨點(diǎn)皴
用濕淡墨垂直落筆梅花點(diǎn)，大大小小，與濃墨點(diǎn)交叉積墨，完全憑感覺，不管有無道理；
第五步：淡墨鋪地
用濕淡墨鋪地，筆法猶如寫字，或橫，或捺，筆順一致；
第六步：渴筆提醒
焦墨渴筆再次勾勒模糊處以作強(qiáng)調(diào)提醒，樹干或巖石，但不要復(fù)勾，錯(cuò)開原先的筆道；
第七步：焦墨點(diǎn)皴
用焦墨渴筆局部胡亂點(diǎn)皴；
第八步：臟水籠罩
用洗筆水點(diǎn)染空隙處。
吳冠中說：我對(duì)黃賓虹這個(gè)人，從來不重視他，我實(shí)在看不上他！黃賓虹這個(gè)人，拼了老命在筆墨里搞，但他的畫都是千篇一律的，毫無意義，一堆廢紙，一堆垃圾！我明白，傳統(tǒng)的東西過時(shí)了，強(qiáng)調(diào)也沒有用！藝術(shù)的本身是感人的。不能感人再有技術(shù)有什么用??？我認(rèn)為：黃賓虹的畫沒有意義！
吳冠中說傳統(tǒng)過時(shí)了，沒有錯(cuò)，是指按照唐宋元明清那一套繼續(xù)畫，確實(shí)過時(shí)了，都是垃圾，就如西方當(dāng)代藝術(shù)祭繼續(xù)畫文藝復(fù)興時(shí)期那樣的畫，還有啥意義呢？但黃賓虹恰恰是背道而馳的，黃的作品融合了西方印象派的表現(xiàn)手法，用筆墨感替代了筆觸感，為中國劃開辟了一條岔道，在通往中國畫的當(dāng)代性方向上更進(jìn)了一步！吳冠中卻看不出來，正說明吳冠中的藝術(shù)前瞻性還是有缺陷的。
陸儼少先生曾說黃賓虹是垃圾桶，
不知何意。原話是：
有人問我黃賓虹的畫好不好，好在哪里？我說黃賓虹的畫是只垃圾筒，里面有好的東西，也有不好的東西，看你如何辯去撿，為我所用。（《陸儼少談藝錄》）
陸先生這些話多少是帶有貶義的。
垃圾桶里面主要是垃圾，偶爾有可被利用的廢物，也可能會(huì)冒出被扔錯(cuò)的寶物，被你撿到了那是運(yùn)氣，你就是一個(gè)撿垃圾的拾荒者。陸先生之所以會(huì)這么說，還是觀念的問題。陸先生的筆墨系統(tǒng)來自宋元，并未建立一套屬于自己的鑒賞體系；黃先生則不然，筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值，是由黃先生建立的有別于宋元傳統(tǒng)的鑒賞體系去發(fā)現(xiàn)、去評(píng)價(jià)的。
今天又翻黃賓虹的畫冊(cè)，越看越覺得可學(xué)的東西無窮無盡，你即使學(xué)到其中之一，你也可發(fā)揚(yáng)光大成為你自己的筆墨。
現(xiàn)在學(xué)黃賓虹的風(fēng)氣正盛，但能真正融會(huì)貫通其筆墨的少之又少，僅得其皮毛而已。
黃賓虹的勾勒線條，曾經(jīng)看到黃先生畫過一張八卦圖，解釋勾勒的陰陽平衡關(guān)系。我仔細(xì)分析，其實(shí)可以用弧線錯(cuò)開的方法去理解，即從頭到尾避免封閉線型。這樣的線條處理，從視覺上看既通氣又連貫，更顯靈活多變。
黃賓虹先生作畫經(jīng)常將油煙墨和松煙墨交替使用。油煙墨偏暖，松煙墨偏冷，這樣冷暖交替產(chǎn)生的筆墨韻味與單一墨色產(chǎn)生的筆墨韻味有諸多不同，似乎更耐看一些。
點(diǎn)，在中國畫中具有舉足輕重的作用。一幅畫的完整，須由點(diǎn)、線、面合理分布。線給予廓定邊界，面凸顯黑白灰關(guān)系，點(diǎn)攪動(dòng)虛實(shí)。前有董源、王蒙、石濤，后有黃賓虹。
黃賓虹研究了一輩子，終有突破，較之董源、王蒙、石濤更進(jìn)一層。
如何點(diǎn)出韻味、點(diǎn)出層次、點(diǎn)出厚度、點(diǎn)出動(dòng)感，是研究中國畫的必修課。
黃賓虹有多種形態(tài)的點(diǎn)：
圓點(diǎn)、斜點(diǎn)、豎點(diǎn)、橫點(diǎn)、淡點(diǎn)、濃點(diǎn)、濕點(diǎn)、干點(diǎn)、枯點(diǎn)、破點(diǎn)、毛點(diǎn)、滴點(diǎn)、、、、把它們排列組合，就可產(chǎn)生無窮無盡的點(diǎn)法。
點(diǎn)有虛實(shí)之分；實(shí)點(diǎn)即指筆尖點(diǎn)下有停留，虛點(diǎn)則是筆尖點(diǎn)下若即若離，觸紙即彈開。難在虛點(diǎn)，要求把控點(diǎn)觸的力度，過了成實(shí)點(diǎn)，不及則無力。
程大利先生這段話說明他確實(shí)弄明白了什么是地地道道的“中國畫”，這似乎在證明我的看法，黃賓虹是一道坎，你跨過去了才能真正窺視中國畫的精髓：40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創(chuàng)作，但對(duì)筆墨文化是一片迷?；煦?；40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來中國畫應(yīng)該是這樣的。這其中的契機(jī)就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀(jì)20年代在上海與鄧實(shí)合編的《美術(shù)叢書》(千余萬言)通讀完之后，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當(dāng)代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。
日常所見之美，是一種對(duì)象相互間產(chǎn)生關(guān)系的秩序美，它們似乎以對(duì)方的存在而存在，一旦抽離出來獨(dú)立存在，就顯得美感缺失。吳冠中曾經(jīng)說過，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。這就是一種有關(guān)秩序美的詮釋。但是，還有另一種與秩序美相對(duì)立的美，即“支離美”。支離美不存在對(duì)象間的相互關(guān)系，它們都是獨(dú)立的個(gè)體，是從整體中被抽離出來的個(gè)體元素，它具有自身的審美價(jià)值。當(dāng)這種獨(dú)立個(gè)體的形式美，支離破碎地堆雜在一起時(shí)，反而又有了一種整體的美感，雖然它們之間毫無邏輯關(guān)系。我們可以在西方的抽象繪畫中找到支離美的圖景。中國繪畫在這方面的實(shí)踐當(dāng)屬黃賓虹第一人！
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