玉蘭謝前花修文，春光退后畫(huà)成詩(shī)。

——楚尋歡

正在崛起的中國(guó)水墨

——崛起的中國(guó)水墨必將在世界迎來(lái)屬于自己的時(shí)代

文/楚尋歡

01

中國(guó)畫(huà)沿襲至近現(xiàn)代面臨的

彷徨、沖突與變革

延續(xù)千余年的中國(guó)水墨畫(huà)也稱(chēng)國(guó)畫(huà)，是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)最高成就之代表。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史中，山水、花鳥(niǎo)、人物成為三大主流畫(huà)科，其中山水畫(huà)早期因廟堂所仰而宏偉彰顯，花鳥(niǎo)畫(huà)最為文人遣意抒懷所喜，人物畫(huà)則逐漸從宗教色彩濃厚的壁畫(huà)轉(zhuǎn)向抒發(fā)作者主觀情感之憑借。不管是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)抑或人物畫(huà)，在野文人畫(huà)對(duì)宮廷院體畫(huà)的獨(dú)立反叛意識(shí)推動(dòng)了崇尚寫(xiě)意精神的中國(guó)水墨語(yǔ)言應(yīng)時(shí)而變的延綿生命力。

縱觀中國(guó)美術(shù)史，我們崇尚高古的宋元，更多是因?yàn)樗麄兏邼嵆鰤m的逸格，這種輕器重道的藝術(shù)之路也是中國(guó)文人寫(xiě)意精神的情懷底色。

從宋代的梁楷、法常到元代的倪瓚，再至明清之際的擔(dān)當(dāng)、徐渭、八大、石濤、金農(nóng)，中國(guó)的文人寫(xiě)意畫(huà)已經(jīng)走至迄今為止最后一個(gè)高峰。

齊白石 祖國(guó)萬(wàn)歲 67x33cm 1955年

明清以降，中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)在傳統(tǒng)一脈上每況愈下，略為出彩的是齊白石、黃賓虹二君。他們雖然在畫(huà)格上遜于前人，但在語(yǔ)言形式上呈現(xiàn)了個(gè)性鮮明的自我面貌。其次，潘天壽雄強(qiáng)的“指墨”、傅抱石激情的“抱石皴”、陸儼少疏朗跌宕的“云水”也曾別出心裁地給我們留下過(guò)不可磨滅的印象。

首倡“可貴者膽，所要者魂”的李可染其實(shí)最缺的就是“膽”，此種秉性也大大限制了其畫(huà)格。他雖也試圖對(duì)中國(guó)畫(huà)的造型與明暗處理上融入西法改革，憾心手不能相應(yīng)，“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”最終成了一句力不從心的口號(hào)。與之相映的長(zhǎng)安畫(huà)派領(lǐng)軍人物石魯，傳統(tǒng)筆墨奇佳，卻銳意改革，遂成為二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇上最具反傳統(tǒng)色彩的一代典范。有詩(shī)為證：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡；人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁；人為我亂不為亂，無(wú)法之法法更嚴(yán)；人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄，野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。”

石魯：春江水暖鴨先知

此外，值得一提的還有林風(fēng)眠、常玉、吳大羽、關(guān)良、丁衍庸及至后來(lái)的趙無(wú)極、吳冠中等在吸取西法的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，走出了一段探索中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)走向國(guó)際的新征程。成立于二十世紀(jì)三十年代的上海決瀾社，是一塊向“平凡與庸俗”挑戰(zhàn)的藝術(shù)革命圣地。其時(shí)的上海是中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)走向國(guó)際的橋頭堡，也可謂近現(xiàn)代先鋒與傳統(tǒng)藝術(shù)交融最活躍的一面旗幟。

應(yīng)該說(shuō)今天的上海同樣聚集了不少向往現(xiàn)代藝術(shù)的海派畫(huà)家，他們廣泛吸收西方現(xiàn)代性的繪畫(huà)取向好過(guò)北方普遍裝腔作勢(shì)的假大空，但這種小資感覺(jué)層面的模仿畢竟是小道，在自我本體完善上還遠(yuǎn)未成氣候。

比如擅畫(huà)戲曲人物的丁立人，雖然在構(gòu)圖形式上吸收了某些民間樣式，但其筆墨語(yǔ)言上缺乏靈氣與生機(jī)，這種偏于符號(hào)設(shè)計(jì)的自我復(fù)制在當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)漸成風(fēng)潮，其癥結(jié)還在于其文化底蘊(yùn)的嚴(yán)重缺失。

作為吳大羽的學(xué)生，張功愨與趙無(wú)極一樣深受同門(mén)師友影響，在繪畫(huà)語(yǔ)言上都深受西方“抽象”影響，可謂一脈相承，也保持了那一代人優(yōu)良的為藝品質(zhì)，只是在作品表現(xiàn)力上與吳、趙相比顯然相去甚遠(yuǎn)。

從印象派風(fēng)景轉(zhuǎn)入抽象領(lǐng)域如今還不能自拔的余友涵，實(shí)際是一種倒退。因?yàn)?，藝術(shù)發(fā)展到今天，抽象藝術(shù)在西方已經(jīng)是一種過(guò)去式，那么，中國(guó)有抽象嗎？區(qū)區(qū)曾在《中國(guó)有抽象嗎？從意象與抽象來(lái)看中西繪畫(huà)的和而不同》一文中指出，抽象思維植根于西方文化土壤，寫(xiě)意思維則根植于中國(guó)文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化語(yǔ)言表達(dá)方式。如果說(shuō)在西方抽象盛行的時(shí)代，中國(guó)畫(huà)家受其影響找到了屬于自己的東方意象表達(dá)方式，那么其時(shí)的吳大羽、趙無(wú)極已達(dá)巔峰。用抽象來(lái)定義吳大羽、趙無(wú)極的畫(huà)作本身是有失偏頗的，他們的作品之所以得到時(shí)代肯定更多地是因?yàn)槠渥髌匪N(yùn)含的東方根性。在早已失去了“抽象”時(shí)代語(yǔ)境的今天，后人還模仿這種陳舊的西方語(yǔ)言形式作畫(huà)就好比我們臨摹古人，既無(wú)新意，也無(wú)法超越。其標(biāo)榜的“抽象”也只能是“偽抽象”。

繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到環(huán)球語(yǔ)境下的今天，秉承寫(xiě)意精神的中國(guó)水墨畫(huà)早已摒棄了以“山水、花鳥(niǎo)、人物”為標(biāo)準(zhǔn)的古老分科程式局限，東方寫(xiě)意精神與西方表現(xiàn)主義殊途同歸的意象表達(dá)成為中西繪畫(huà)經(jīng)歷過(guò)激烈碰撞交融后走向本體回歸之映射。

黃賓虹 黃山松谷龍?zhí)缎【?83.5×40.5cm 1953年

很多西化思想嚴(yán)重的畫(huà)家總以為不搞點(diǎn)抽象，或者綜合材料裝置，自己的作品就不當(dāng)代。另一方面，一些固守傳統(tǒng)的畫(huà)家只會(huì)關(guān)起門(mén)來(lái)臨摹古人，開(kāi)口閉口談筆墨，在老紙老墨中較長(zhǎng)短。我們應(yīng)該警醒的是，這兩種極端行為都不可取。藝術(shù)來(lái)源于生活，不寫(xiě)生的書(shū)畫(huà)家是沒(méi)有當(dāng)下生活感受的。材料固然重要，但不能本末倒置，材料不過(guò)是表達(dá)憑借，還應(yīng)臣服于畫(huà)者的當(dāng)下情感。藝術(shù)家的生命狀態(tài)大于藝術(shù)本身，所謂時(shí)代精神便在于材料背后鮮活感人的時(shí)代語(yǔ)境與生命體悟。

我們不得不直面的一個(gè)現(xiàn)實(shí)是，改革開(kāi)放后的四十余年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)得到了前所未有的飛躍發(fā)展，我們的藝術(shù)審美普及卻一直在滯后與低俗混亂間徘徊。

藝術(shù)不是炫技，不是符號(hào)標(biāo)榜下急于求成的裝飾設(shè)計(jì)大師；藝術(shù)不是某位主持人寫(xiě)滿(mǎn)惡俗的慌不擇食，他們的吃相與網(wǎng)紅大師賣(mài)力的痙攣嚎叫本質(zhì)上并無(wú)二致；藝術(shù)不是抄襲西夷穿西服裝假洋鬼子，更不是東施效顰穿長(zhǎng)袍裝古人。

那么，藝術(shù)是什么？環(huán)球語(yǔ)境下的中國(guó)水墨畫(huà)將何去何從？

林風(fēng)眠 《仕女》

02

藝術(shù)是什么？

藝術(shù)家是天生的，不是教出來(lái)的。藝術(shù)首先是天賦，然后是自覺(jué)自悟，藝術(shù)屬于那些懂得激活并駕馭自我天賦的人；藝術(shù)是性情的書(shū)寫(xiě)，是地域血液基因本來(lái)面貌與后天努力的自然合成；藝術(shù)是范寬式的雄強(qiáng)偉岸，是趙佶式的開(kāi)宗立派形神并舉。藝術(shù)還是梁楷、法常式的狂放質(zhì)樸，彼時(shí)普羅大眾眼里的“粗惡無(wú)古法”，現(xiàn)如今又有幾人識(shí)？高山流水遇知音，好曲只給懂的人聽(tīng)就夠了。藝術(shù)之高峰永遠(yuǎn)是少數(shù)精英群體的精神奢侈品，是曲高和寡的存在。

后晉趙瑩主修的《舊唐書(shū)》有句：“士之致遠(yuǎn)，先器識(shí)而后文藝。”器識(shí)也可謂氣格，這種首重人格修養(yǎng)的主張，也是遵循以人為本的思想。

復(fù)觀書(shū)畫(huà)之道，思想決定靈魂，靈魂決定藝術(shù)境界。如果說(shuō)一個(gè)人的器識(shí)底蘊(yùn)及藝術(shù)修養(yǎng)不夠，那么其書(shū)畫(huà)也好不到哪里去。反之，通過(guò)一個(gè)人的書(shū)畫(huà)作品即可以看出其器識(shí)底蘊(yùn)與藝術(shù)修養(yǎng)。如是，一個(gè)書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)修養(yǎng)決定了其藝途能走多遠(yuǎn)。畫(huà)即是人，人即是畫(huà)，二者不二。

吳冠中 小鳥(niǎo)天堂 68×137cm 90年

關(guān)良先生有句：“我一向反對(duì)做古人的奴隸，藝術(shù)上食古不化是沒(méi)有出息的。一味模仿自然對(duì)象，藝術(shù)也就沒(méi)有存在的必要了。”可見(jiàn)，在攝影技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，畫(huà)照片是沒(méi)有出息的。今日之傳統(tǒng)乃昨日之當(dāng)代，今日之當(dāng)代都在為將來(lái)有可能成為傳統(tǒng)做準(zhǔn)備。不合時(shí)宜的傳統(tǒng)終將被時(shí)代所摒棄，當(dāng)代便是為顛覆傳統(tǒng)而來(lái)。傳統(tǒng)不只局限于中國(guó)，古今中外前賢能留下來(lái)的精神遺產(chǎn)皆為傳統(tǒng)。

于此，藝術(shù)家是瘋魔的革命者，是吃透?jìng)鹘y(tǒng)，然后革傳統(tǒng)命的人。藝術(shù)家是叛逆的顛覆者，懂得繞過(guò)前人的形式語(yǔ)言改弦易轍，另唱他曲。藝術(shù)非獨(dú)立自由不能孕育，只有那些能超脫程式束縛的人才有可能與藝術(shù)有緣。

從本質(zhì)上來(lái)看，藝術(shù)并無(wú)傳統(tǒng)與當(dāng)代之分，所謂傳統(tǒng)與當(dāng)代不過(guò)是為了表述需要借用的一個(gè)代名詞以達(dá)到方便法門(mén)的呈現(xiàn)。藝術(shù)所要呈現(xiàn)的時(shí)代精神一定是與時(shí)俱進(jìn)同步吸收轉(zhuǎn)化。凡我所見(jiàn)，皆為憑借，萬(wàn)物皆為我所用并不為所囿，飽含時(shí)代創(chuàng)見(jiàn)的同時(shí)并沒(méi)有丟失自我根性基因底色方為眾妙之門(mén)。沒(méi)有西方營(yíng)養(yǎng)的水墨畫(huà)是還在裹足的前朝女人，沒(méi)有東方根性的水墨畫(huà)是穿西服的假洋鬼子，唯兩者皆而有之方可謂東西無(wú)礙的時(shí)代精神。

朱振庚：《菩薩造像》 紙本重彩 36.5cm×33.3cm 2008年

當(dāng)曾經(jīng)追隨過(guò)現(xiàn)代主義的腳步并向藝術(shù)界扔進(jìn)一個(gè)“小便池”的杜尚說(shuō)：“繪畫(huà)死了！”時(shí)，藝術(shù)本身并沒(méi)有被杜尚拋棄，他所說(shuō)的“繪畫(huà)死了”是特指他所不齒的巴黎那些熱衷于各種流派、主張的附庸風(fēng)雅之流，他拒絕被既有的繪畫(huà)風(fēng)格束縛，包括自己采用過(guò)的技法在內(nèi)。他拋棄的不過(guò)是彼時(shí)周遭讓其生厭的繪畫(huà)環(huán)境而選擇了另一種不用畫(huà)畫(huà)的生活方式。反映在藝術(shù)上，他不與任何流派為伍，也不拘泥于繪畫(huà)本身。藝術(shù)是有意味的形式，而形式總是千變?nèi)f化。藝術(shù)的底線(xiàn)被打破，最核心的不是藝術(shù)，而是生活本身，把生活過(guò)成藝術(shù)的人成為了最牛逼的藝術(shù)家。藝術(shù)便是這樣了，唯有舉重若輕，方能駕輕就熟；“求美即不得美，不求美即美也”，藝術(shù)總是在認(rèn)真里藏著不認(rèn)真，正經(jīng)里充滿(mǎn)不正經(jīng)。

作為一個(gè)中國(guó)人，水墨畫(huà)是中國(guó)人源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，也是與這片文化土壤相匹配的最佳繪畫(huà)表達(dá)方式，這種地緣優(yōu)勢(shì)就好比西方人寫(xiě)書(shū)法、畫(huà)水墨比不上中國(guó)人一樣。在此，區(qū)區(qū)并不是說(shuō)中國(guó)畫(huà)家不能畫(huà)油畫(huà)，恰恰相反，不同媒介材料的體驗(yàn)嘗試必然會(huì)豐富畫(huà)者的表達(dá)途徑。區(qū)區(qū)只是想強(qiáng)調(diào)一下水墨語(yǔ)言對(duì)中國(guó)畫(huà)家的重要性，這就好比一個(gè)最牛的中國(guó)語(yǔ)言翻譯家一定要熟知漢語(yǔ)的重要性一樣，他所懂的若干門(mén)外語(yǔ)，不過(guò)是深味自己本土語(yǔ)言的一種自然延伸。同理，西方藝術(shù)大師畢加索深受非洲文化影響，也吸收中國(guó)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，甚至還畫(huà)水墨、畫(huà)陶瓷，最終實(shí)現(xiàn)博采眾長(zhǎng)地轉(zhuǎn)化成就自我，但他從未丟失自己西方本土繪畫(huà)語(yǔ)言的主導(dǎo)地位。

李老十 啼笑皆非 137x68.5cm 1995年

中國(guó)水墨畫(huà)就像西方的油畫(huà)一樣成為中西表達(dá)方式上天然的識(shí)別特征。作為兩種和而不同的文脈傳承方式，水墨畫(huà)與西畫(huà)彼此借鑒吸收、碰撞轉(zhuǎn)化，并在精神高度上各有千秋，相逢互訴衷腸。

隨著時(shí)代環(huán)境的改變，中國(guó)人在水墨表達(dá)上也必須應(yīng)時(shí)而變，水墨畫(huà)的筆墨與線(xiàn)條變化之妙固然重要，但一定要為當(dāng)下情感服務(wù)，在表現(xiàn)形式上同樣要有與時(shí)代相應(yīng)的自我面貌方能體現(xiàn)其時(shí)代價(jià)值。

朱新建：對(duì)花對(duì)酒 25.5cm×17cm

中國(guó)水墨畫(huà)在經(jīng)歷了近現(xiàn)代中西交融的全球化啟蒙后，在85新潮文藝復(fù)興大環(huán)境的影響下，孕育出以朱新建為最高成就，李老十、朱振庚、石虎為重要代表的“新文人畫(huà)”，他們給壓抑良久的中國(guó)水墨畫(huà)壇注入了一劑充滿(mǎn)活力的猛藥，美中不足在于他們淺嘗輒止頗具玩味的繪畫(huà)情調(diào)過(guò)于輕巧，還乏雄強(qiáng)恢弘之氣。

如果說(shuō)“新文人畫(huà)”是中國(guó)水墨畫(huà)長(zhǎng)期桎梏后出現(xiàn)的一種很有時(shí)代意義的探索變奏，那么其后的“新工筆”不過(guò)是迎合當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)瘋狂膨脹期的一次有效投機(jī)。上世紀(jì)80年代末由“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”等藝術(shù)潮流開(kāi)啟的當(dāng)代藝術(shù)熱不過(guò)是彼時(shí)受西方潮流影響的一段稚嫩成長(zhǎng)經(jīng)歷，人們長(zhǎng)期壓抑封閉的思想觀念一旦得到充分解放后，這種藝術(shù)潮流也就光榮地結(jié)束了其歷史使命。

王炎林 太可笑 68×68cm 設(shè)色紙本 2009年

于彭：鶴舞 136.5x70cm 水墨紙本 2002年

毋庸置疑，朱新建、李老十，朱振庚、石虎是改革開(kāi)放后四十余年中國(guó)現(xiàn)代水墨探索最為突出的集大成者。他們進(jìn)一步吸收古今中外繪畫(huà)元素，在探索中國(guó)水墨從固守傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的藝術(shù)道路上都有過(guò)不可磨滅的貢獻(xiàn)。四人中，之所以朱新建成就最高，并非朱新建的筆墨功夫超過(guò)其他三人，而在于其筆墨語(yǔ)言的自我獨(dú)立，在于畫(huà)面背后的文化深度與真性情流露。其對(duì)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)內(nèi)容和形式及道德文化的挑戰(zhàn)，深刻反映了一位畫(huà)者對(duì)改革開(kāi)放后中國(guó)人性解放現(xiàn)實(shí)的本體性思考?！爱?huà)一無(wú)是處的畫(huà)，繪中國(guó)式的性感”（參見(jiàn)拙文《【朱新建】畫(huà)一無(wú)是處的畫(huà) 繪中國(guó)式的性感》），朱新建的時(shí)代意義在于他為我們重拾起“藝術(shù)只為完成自己”的新征程。朱新建曾說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)是文人畫(huà)的業(yè)余游戲，文人畫(huà)占主導(dǎo)地位。”此言豁然，彼時(shí)受西方?jīng)_擊淺嘗輒止的85美術(shù)新潮，他們情竇初開(kāi)的幼稚模仿與朱新建的自我篤定似乎都有失偏頗，卻都是我們必然要經(jīng)歷的成長(zhǎng)過(guò)程。

曾經(jīng)在當(dāng)代水墨界曇花一現(xiàn)的長(zhǎng)安畫(huà)派王炎林，臺(tái)灣畫(huà)家于彭都英年早逝，不免令人扼腕?；钴S于現(xiàn)代水墨畫(huà)壇的劉進(jìn)安、李孝萱、李津是學(xué)院派佼佼者，老一輩的季酉辰，鐘孺乾以及長(zhǎng)安畫(huà)派的邢慶仁，他們?cè)趧?chuàng)作盛年都曾力圖由傳統(tǒng)而靠近現(xiàn)代水墨且有過(guò)不俗的進(jìn)取表現(xiàn)，然終究回歸到亦步亦趨的掄瓢炒冷飯。而今，他們的鋒芒逐漸式微甚至是倒退抑或?qū)W院痕跡固化，究其原因，一方面在于成名過(guò)早或受體制束縛，另一方面還在于其文化深度與內(nèi)在思考不夠。作為80后以當(dāng)代水墨介入表達(dá)的優(yōu)秀畫(huà)家代表，我們興奮地看到卞青在解構(gòu)傳統(tǒng)山水的同時(shí)巧妙地承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文人之審美意趣，苦心經(jīng)營(yíng)精巧面貌是其深諳時(shí)風(fēng)迎合時(shí)趣的成功之路，而這種直指觀者的刻意設(shè)計(jì)目的性卻又總是讓人在興奮之余如鯁在喉，可遠(yuǎn)觀不可細(xì)嚼也。

鐘孺乾作品

季酉辰（北魚(yú)）作品

03

中國(guó)水墨的未來(lái)

相較于當(dāng)下單調(diào)沉悶的體制畫(huà)壇，區(qū)區(qū)更傾向于關(guān)注那些超脫于體制內(nèi)外把藝術(shù)玩得大膽有趣的畫(huà)家。譬如老樹(shù)的筆墨語(yǔ)言形式談不上新意卻詼諧入時(shí)，在豐子愷漫畫(huà)圖式基礎(chǔ)上做了升級(jí)突破，畫(huà)面更為靈動(dòng)可人。其題款及風(fēng)格因?yàn)槿谌肓嘶顫姷漠?dāng)代語(yǔ)境思考而為大量年輕人所青睞。何建國(guó)在老一輩畫(huà)家張光宇、祝大年、吳冠中的基礎(chǔ)上找到了一種更為文人寫(xiě)意的形式美，遺憾之處在于這種缺乏文化深度且形式大于內(nèi)容的文人畫(huà)過(guò)于單一精巧，然巧而不妙，同樣會(huì)給人審美疲勞。李世南的大寫(xiě)意人物畫(huà)頗具長(zhǎng)安畫(huà)派余脈銳意探索之靈光，確系長(zhǎng)安畫(huà)派繼石魯、王炎林后的在世高手，只是近年已漸露力不從心的頹勢(shì)，若強(qiáng)弩之末，病氣難調(diào)。

值得一提的是，張進(jìn)的筆墨乍看荒率，其實(shí)質(zhì)是飽含叛逆精神的禪韻，或許還沒(méi)有超脫出文人畫(huà)藩籬，但其筆墨語(yǔ)言格調(diào)高致亦成熟，誠(chéng)為難能可貴的現(xiàn)代水墨。此外，來(lái)自陜北的大宏，他的筆墨語(yǔ)言之所以更令我側(cè)目，不僅在于其生猛澀辣的筆性，還在于其質(zhì)樸深刻的文人情懷。他的筆墨語(yǔ)言或許還不夠成熟，但其氣象厚重博大，東方地域根性和豐富先鋒性兼具，是真正走向世界面向未來(lái)的現(xiàn)代水墨。

石虎：如是少女-呈我老驥之心式也-76x49cm-2001年

我們?cè)俅位赝錆M(mǎn)變革與彷徨的近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史，除了沿襲中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)前行的齊白石、黃賓虹等水墨藝術(shù)健將，還有林風(fēng)眠、吳大羽、吳冠中等深受西法影響的畫(huà)者在傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)之外開(kāi)了一扇窗。他們互為輝映，為豐富中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代樣式竭盡所能。

齊白石、黃賓虹等在中國(guó)水墨藝術(shù)探索上都有革新意識(shí)，盡管相較于宋元或者明清畫(huà)壇典范之畫(huà)格，齊白石、黃賓虹還有距離，但其精神高度在當(dāng)時(shí)也是風(fēng)華絕代了。其后的朱新建、李老十作為后繼傳統(tǒng)一脈中的革新派，其繪畫(huà)語(yǔ)言總體還局限于中國(guó)文人畫(huà)程式。他們的貢獻(xiàn)與影響或許還很難與齊白石、黃賓虹二君相提并論，卻又是現(xiàn)代水墨發(fā)展過(guò)程中必須要經(jīng)歷的一個(gè)起跳夾層。

何建國(guó)：蜻蜓柿子執(zhí)壺 21x27cm

李世南：綠了芭蕉紅了櫻桃-6 35cmX46cm 2016

再觀吳大羽、常玉、趙無(wú)極諸君，雖然他們都是以西畫(huà)媒介材料做東方表達(dá)的高手，但其西畫(huà)媒介屬性與相關(guān)語(yǔ)言形式又決定了他們?cè)诖髱熈至⒌奈鞣剿囆g(shù)界要獲得一點(diǎn)成就與認(rèn)可是何其不易（鎩羽而歸的徐悲鴻、陳丹青便是代表）。作為中國(guó)人畫(huà)油畫(huà)，即便他們已經(jīng)做到了極致也休想去提與西方大師一較高下，這是源于根性的文化土壤優(yōu)勢(shì)有別使然。

與吳大羽交集甚深的林風(fēng)眠、吳冠中雖然是以水墨繪畫(huà)為特色，但林風(fēng)眠吸收西畫(huà)形式的水墨表達(dá)還只是簡(jiǎn)單挪用，吳冠中的江南文人繪畫(huà)又過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式美，以至于學(xué)生輩無(wú)一有逸出者。可見(jiàn)，我們?cè)诳吹剿麄兘弑M光輝燦爛的同時(shí)還應(yīng)察覺(jué)，他們因時(shí)代所囿，以西方樣式為主體的中國(guó)繪畫(huà)改革之路是一條死胡同，此路今日難以為繼的凄涼尷尬便是明證。

李孝萱 《夙夜》124x270.5cm 2018年

李津：讀經(jīng)抗疫圖 46.5x41cm 2020年

如此看來(lái)，中國(guó)水墨由外而內(nèi)的變革已經(jīng)窮途末路，中國(guó)水墨的未來(lái)在于由內(nèi)而外地生發(fā)變革。也就是說(shuō)中國(guó)水墨必須堅(jiān)持以藝術(shù)之根性——中國(guó)文化主體來(lái)吸收西方營(yíng)養(yǎng)開(kāi)枝散葉，唯有如此才能真正突出中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的根性基因及識(shí)別特征。這就好比雜交水稻的研發(fā)需要依循不改變水稻本體屬性——可供食用營(yíng)養(yǎng)為基礎(chǔ)的優(yōu)良增產(chǎn)改善方為成功之道。

老樹(shù)：水墨作品 釋文：背包回家過(guò)年，走到小村山前。忽然兩眼潮濕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)炊煙。

邢慶仁：水墨作品

應(yīng)該說(shuō)，趨于程式守舊的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)自金農(nóng)之后就已逐漸走向沒(méi)落。中國(guó)近現(xiàn)代科學(xué)、文明、經(jīng)濟(jì)的普遍落后其實(shí)質(zhì)是閉關(guān)鎖國(guó)的大環(huán)境所帶來(lái)的思想落后。這種思想落后必然也會(huì)影響到中國(guó)水墨藝術(shù)觀念的守舊與落后，繼而造成近現(xiàn)代百余年里世界藝術(shù)的中心只在發(fā)達(dá)繁榮的歐洲與美洲之間挪步，中國(guó)畫(huà)儼然成為沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的落伍者。正如蔡國(guó)強(qiáng)一語(yǔ)：“東方100多年來(lái)沒(méi)有好畫(huà)家，東方繪畫(huà)放在畢加索或者西方大畫(huà)家的旁邊，顯得很乖，很呆板。”

近現(xiàn)代雖然有20世紀(jì)初最早走出國(guó)門(mén)的那一批留法畫(huà)家的努力，然又經(jīng)過(guò)抗日、國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)、文革等波折，直到改革開(kāi)放后藝術(shù)界“85新潮”的到來(lái)，中國(guó)藝術(shù)才逐漸走上亦步亦趨地稚嫩模仿成長(zhǎng)期軌道。

毋庸置疑，這種受西方思想啟蒙的模仿與反思乃至探索階段是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的必要與必經(jīng)之路，更是中國(guó)藝術(shù)走向世界并進(jìn)行自我革新之前提。繪畫(huà)語(yǔ)言的革新是藝術(shù)活力生生不息并得以前行的首要前提，盡管會(huì)有這樣或那樣不盡人意之處，但我們應(yīng)當(dāng)首肯這批中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)家的探索精神與積極貢獻(xiàn)。正是因?yàn)樗麄冃交鹣鄠鞯乃囆g(shù)探索精神才得以讓后人去反思少走彎路，并肯定未來(lái)之方向。

劉進(jìn)安作品 米脂風(fēng)景

在藝術(shù)市場(chǎng)逐漸回歸理性的今天，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，經(jīng)過(guò)思想啟蒙后的國(guó)民精英已逐漸融入國(guó)際并自信于西方的今天，東西方藝術(shù)也逐漸回歸本體，各回各家。大國(guó)自信在今春抗疫反轉(zhuǎn)中可謂有目共睹。我們從最嚴(yán)重的世界核心疫區(qū)成為最有經(jīng)驗(yàn)成效的抗疫典范并還能幫助到意大利、伊朗等很多國(guó)家，這次抗疫也讓全球再一次矚目中醫(yī)的神奇。今春短短幾十天的疫情反轉(zhuǎn)與中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化、科技等全方位的飛速發(fā)展是密不可分的。

竊以為，中國(guó)水墨是潛沉于中國(guó)文化里的東方思維代言者。近百余年來(lái)，中國(guó)水墨相比于西畫(huà)就好比中醫(yī)之于西醫(yī)，好比“非常道”的中國(guó)文化柔軟若水的詩(shī)意朦朧之于西方文化邏輯思維的微觀具體。表面上看，二者地位懸殊，但內(nèi)在的能量與改變正在潛移默化地滲透，這種變化就像太極一樣陰陽(yáng)和合，對(duì)立統(tǒng)一。恰如硬幣之兩面，近百余年來(lái)中國(guó)水墨畫(huà)在世界舞臺(tái)的失語(yǔ)只是短暫的滯后，代表東方思維的中國(guó)水墨一旦被充分激活，其潛力必將璀璨驚人。在不久的世界舞臺(tái)上，中國(guó)水墨與西畫(huà)平起平坐是勢(shì)不可擋的天道輪回，甚至還會(huì)像今天的疫情處理危機(jī)上一樣出現(xiàn)“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”也不足為怪。

張進(jìn)：星光燦 34×35cm 2019年

張進(jìn)：難得糊涂 68×34cm 2019年

綜上所述，中國(guó)水墨畫(huà)迎來(lái)了新一輪的沉寂與洗牌，也必將迎來(lái)新一輪披荊斬棘屹立于時(shí)代潮流的獨(dú)立藝術(shù)革命者。甚至可以說(shuō)，中國(guó)水墨語(yǔ)言作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)全面崛起之大變革時(shí)代的見(jiàn)證者與承載者，它遇上了東方藝術(shù)傲立于世界藝術(shù)之林前所未有的契機(jī)。

江山代有才人出，時(shí)勢(shì)還將造英雄。人類(lèi)的個(gè)性生命體驗(yàn)不會(huì)消亡，書(shū)畫(huà)作為表達(dá)生命狀態(tài)的筆墨語(yǔ)言便不會(huì)消亡。西畫(huà)不會(huì)消亡，水墨畫(huà)同樣不會(huì)消亡，繪畫(huà)這個(gè)游戲會(huì)因?yàn)榻裉烊蚧招略庐惖臅r(shí)代語(yǔ)境影響而與時(shí)俱進(jìn)，常變常新。

八大山人在《魚(yú)鳥(niǎo)圖卷》的題跋有云：“文字亦以無(wú)懼為勝，矧畫(huà)事。故予畫(huà)亦曰'涉事’。”無(wú)懼為勝，這種波瀾不驚的平常心作畫(huà)觀便是我們延綿不息的文脈，它是中國(guó)水墨畫(huà)得以再次崛起的契機(jī)與未來(lái)。

高宏：異鄉(xiāng)異語(yǔ) 水墨紙本 100x50cm 2018年

高宏：父親 180×97cm 水墨寫(xiě)生 2019年

藝術(shù)家是在思考與本能之間赤足狂奔的人。藝術(shù)家首先是思想家，是器識(shí)宏大的文化底蘊(yùn)深厚者，只有樹(shù)立起本體性獨(dú)立思考的自然宇宙觀方為藝術(shù)靈魂之所在。作為傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者與創(chuàng)新者，黃賓虹說(shuō)得好：“畫(huà)有民族性，而無(wú)時(shí)代性；雖有時(shí)代改變外貌，而精神不移……”，這個(gè)不移的精神是萬(wàn)變不離其宗的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，是代表東方思維的中國(guó)水墨精神，是人性與人類(lèi)文明殊途同歸亙古不變的精神高度本質(zhì)追求。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，其實(shí)質(zhì)是思想與觀念當(dāng)隨時(shí)代，如何讓中國(guó)水墨在與時(shí)俱進(jìn)中呈現(xiàn)“枯樹(shù)新花”，這是每一位有情懷的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家都要面對(duì)的課題與責(zé)任。

優(yōu)秀的批評(píng)家與收藏家本身就是偉大的藝術(shù)家，是能看見(jiàn)并創(chuàng)造未來(lái)的人。

如是，我們需要立足當(dāng)下往前看：崛起的中國(guó)水墨必將在世界迎來(lái)屬于自己的時(shí)代！那個(gè)下筆見(jiàn)性，不負(fù)于時(shí)代的藝術(shù)家正在路上，就看閣下有沒(méi)有超前的鑒賞眼力。

2020/03/28

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后記

玉蘭謝前花修文，春光退后畫(huà)成詩(shī)。此篇在本人拙文《環(huán)球語(yǔ)境下中國(guó)水墨畫(huà)的契機(jī)與未來(lái)》（詳見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2020年第2期）以及《中國(guó)畫(huà)家，改工作了吧》基礎(chǔ)上修稿而成，修修補(bǔ)補(bǔ)越寫(xiě)越長(zhǎng)，對(duì)藝術(shù)未來(lái)之認(rèn)識(shí)也越來(lái)越清晰肯定，這是一個(gè)不斷自我修正的過(guò)程。

“不惜歌者苦，但傷知音稀”，藝術(shù)是曲高和寡的精神饕餮，個(gè)中快感很多時(shí)候是無(wú)法言說(shuō)也無(wú)需言說(shuō)的。區(qū)區(qū)之所以樂(lè)此不疲地做點(diǎn)文字記錄，幸有知音共勉，也為完成自我。就像這長(zhǎng)夜盡頭的黎明，總是讓人興奮又期待，不禁讓人想起詩(shī)人顧城一語(yǔ)：黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來(lái)尋找光明。'