《書法導報》對話
墨法在書法創(chuàng)作中的運用
——以王鐸《金山寺詩立軸》為例
本報記者 黃俊儉
王鐸《金山寺詩立軸》
黃俊儉（主持人）：王鐸是書法史上一位杰出的革新派人物。他的這件作品給人以沉著痛快、酣暢淋漓之感，其濃墨、淡墨，乃至宿墨的運用，充分表現(xiàn)出他開拓性的筆墨創(chuàng)新能力。那么，我們從中能得哪些啟發(fā)？墨法在書法創(chuàng)作中如何運用？有鑒于此，我們邀請了書法家莊輝、楊寧、芮新豐參與此次的對話欄目，請他們以自己豐富的創(chuàng)作實踐，談談自己的觀點。
莊輝
欣賞王鐸《金山寺詩立軸》，仿佛感覺到他在揮寫《命運交響曲》。歷史上把王鐸視為政治上、道德上不可取之人，你若了解了王鐸一生的命運，說心里話，這是對王鐸不公的定論。在那個腐朽沒落的時代，正人不能行君子事，有志男兒又何必為那不爭氣的皇兒去丟頭換名節(jié)呢？何況王鐸又不是那種立國棟梁之才，而他天生就是一位偉大的藝術(shù)家。
王鐸是歷代書家中善于用墨的高手，他開創(chuàng)性地把漲墨廣泛應用于作品之中。漲墨的出現(xiàn)，我想在王鐸之前或早有之，只不過當書者出現(xiàn)洇成團的字跡時，可能多當作廢紙撕去了，而只有像王鐸這樣具有個性的人，才會視“廢”為寶。促成王鐸漲墨創(chuàng)作的原因可能有兩方面：王鐸喜書大幅作品，用墨量無疑是很大的。那時還沒瓶裝墨汁，全憑墨塊在硯臺中磨出。當一次磨出許多，用不完又舍不得洗去，隔夜了便成了宿墨。加之那時若夜晚創(chuàng)作作品，只能點燈，在昏暗中蘸墨，筆頭蓄墨多少較難把控，全憑感覺行之。若再酒酣興起，一派率真狼藉氣象揮灑于筆端，漲墨成團，粗頭垢面，還計何工拙？靠著純熟的技藝，行筆提按頓挫，騰挪翻轉(zhuǎn)，時粗獷時細膩，每一轉(zhuǎn)折，仿佛都有榫印咬合。因王鐸自身有著豐厚的學養(yǎng)，有著自信的審美感知，流于筆端的心靈抒發(fā)，在那郁悶的時代終于呼喚出這種“以丑為美”的審美新境。
我事藝五十載，近些年也時常在思考，想在書藝上有所提高。前兩年，我曾去日本觀展，王鐸的書法對日本書家的影響很大，日本墨象派在水墨關(guān)系上的表現(xiàn)，是否受到王鐸的墨法影響，這或許可視為一種探源？
書法歷來講就“四法”，即筆法、字法、章法、墨法。書法中的墨法看似“末”法，其實技進乎道，書家若能把墨法用活，無疑將會對書藝境界得到更高的升華。董其昌有云：“字之巧處在用筆，尤在用墨?！蹦敲?，如何能在用墨上有所突破？林散之先生是位善用墨法的大家，他的弟子說：觀林老作書，他的筆一會兒在墨池蘸蘸，一會兒在水盤中吸吸，不時又在干盤中擦擦，且反反復復，一旦毛筆入紙，寫出的字其墨韻就是生動，奕奕出彩。字洇處外淡內(nèi)黑，有很強的立體感；枯筆處絲絲虛線若有若無，又渾然見骨，真是妙不可言，可我們就是學不會。其實，林老是用畫法中的筆法、墨法來寫字的。
受大師們用墨啟發(fā)，我在書法創(chuàng)作中，案頭總是放新墨、陳墨（宿墨）各一池，水盤、干盤各兩個。書寫時不住地交換著在各墨池、盤中吸水蘸墨舔筆，加上行筆時把控好快慢節(jié)奏，寫出的字，確實讓人感覺到在墨色上有著豐富的變化，仿佛有著音樂般的浪漫旋律。
去年初，我受大寫意水墨畫的啟發(fā)，探索“水墨書法”創(chuàng)作，將《莊子》33篇篇名用水墨表現(xiàn)法創(chuàng)作，經(jīng)過數(shù)百次的反復體驗，總算創(chuàng)作出了部分滿意的作品。去年底，在上海首展，獲得了許多道友的認可。關(guān)于這批作品的創(chuàng)作，尤其在用墨上，我有如下一些體會。
好的生宣是表現(xiàn)水墨變幻的重要材料；長鋒毛筆應是變幻水墨的至尊用器；宿墨是創(chuàng)作墨韻多變的重要載體；把控筆頭中水墨用量比例，是墨法變換應用的重要技能。
善用水墨者妙在一個“幻”字，墨幻產(chǎn)生墨趣。中國畫大寫意講究“墨分五色”。書家要想玩出“墨幻”筆意，就要細心了解大寫意畫家的蘸墨技巧。
書法中最難表現(xiàn)的線條有二：其一是枯筆中要見墨潤，這本是一個矛盾。在毛筆已用去六成以上的墨水，還要在僅剩的那點余墨中寫出墨潤來，這就要靠書家在行筆中靈巧把握種種技藝手段了。既不能讓筆鋒散亂，又要在斷絲斷線中見墨見潤，還能在虛空中可識字態(tài)，寫出這樣難度的筆畫，它的關(guān)鍵點，就在落筆前的調(diào)水調(diào)墨了。線條的第二難是淡墨不顯薄。在清淡水潤間，要能隱現(xiàn)筆路暗道，有如水淹橋面，人行橋上不見橋，然腳下基石猶在。
漲墨的運用如同京劇中的丑角，用的好，妙趣相生，用的不好，就會丑上加丑。
成功的作品在于書家熟練的手上功夫，更在于書家的綜合修養(yǎng)。美妙的水墨構(gòu)成作品，大多具有偶然性、獨一性、無法重復性，只有這樣的作品才叫真正的藝術(shù)創(chuàng)作。
莊輝作品
黃俊儉：莊輝先生認為，書家若能把墨法用活的話，自己的書藝水平將會得到升華。他還以自己的親身實踐，總結(jié)出用墨上的一些心得體會。他認為，好的生宣是表現(xiàn)水墨變幻的重要材料；長鋒毛筆應是變幻水墨的至尊用器；宿墨是創(chuàng)作墨韻多變的重要載體；把控筆頭中水墨用量比例，是墨法變換應用的重要技能。
楊寧
墨法是書法藝術(shù)很重要的內(nèi)容，歷代書法家都很重視，并且作過有益的探索。張懷瓘《書斷》記載蔡邕創(chuàng)飛白書，應該就是一種焦墨法，這種飛白書得到王羲之父子的發(fā)揚，以至于李世民、武則天等將飛白書視作一種絕技。
唐末宋初文人士大夫中間，對墨的要求奇高，李廷珪墨更是十分難求，蘇東坡親自參與制墨。那時的文人書法，以用墨如點漆，如孩兒睛，久不退色為上品，直白地說，墨色要濃重，要黑得發(fā)亮才好。董其昌始用淡墨來進行書法創(chuàng)作，這是需要勇氣的，因為淡墨使用不當，就會氣散神弱，如灰塵蒙面。因此，淡墨法固然可以成為書法墨法之一種。但是，敢于嘗試并能駕馭淡墨法的人，畢竟是少數(shù)。
王鐸的漲墨法就不同了。所謂漲墨，就是指墨水在絹或宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。在王鐸之前，如果有人書法出現(xiàn)漲墨，會被認為是一種失誤或病筆。但是，王鐸反其道而用之，打破禁忌、創(chuàng)造性的在書法中使用漲墨，并取得空前成功。
王鐸生活在明末清初，政局的不穩(wěn)與政權(quán)的更迭所帶來的內(nèi)心焦慮在他筆下是有所反映的。與傅山一樣，他們已經(jīng)不能在書房安靜的書寫了。在他們的筆下，充滿了掙扎與怒吼，充滿了反叛與無奈。王鐸的漲墨法就是一種對傳統(tǒng)墨法的反叛。這是王鐸的一小步，卻是書法史上的一大步。在王鐸之前，是沒有人在書法中使用漲墨的。由于王鐸善于繪畫，漲墨法也許來源于國畫中潑墨法的靈感。漲墨法在書法中的使用，使書法的層次空間一下子豐富起來。
我們來看王鐸的《金山寺詩立軸》。釋文如下：“大江鰲背擁金堤，解纜攀藤路欲迷。赤日常流孤寺外，白云只在暮山西。層崖剝落殘碑臥，古洞陰森怪鳥啼。卜筑中冷堪自老，何須更棹武陵溪。金山寺之二首，王鐸為皓老先生詞宗正之，乙亥秋具草?！贝俗鲗懹诿鞒绲澃四辏?/span>1635），時王鐸43歲。此作漲墨運用有如下特點：
1．單字漲墨成塊的塊面效果。如第一行“江”“迷”，第二行“山”，第三行“鳥”“中”“堪”“自”“更”，第四行“武”“王鐸”等字，以大量漲墨形成小塊面，使得整幅作品中的字呈現(xiàn)出點、線、面的具象對比，十分奪人眼球。
2．整體性塊面的呼應。這種整體性塊面呼應與國畫潑墨法有一定淵源。比如，第一行“大江”起首，形成一個塊面；然后，在作品中部，第一、二、三行平行中段，“解”“攀”“山”“中冷”“堪自”等字漲墨聚集，形成一個較大的塊面；作品下部“迷”“赤”“何”“更”等字漲墨聚集形成又一個大塊面；第四行“武陵”二字漲墨又形成一個小塊面。通篇由“大江”起往下形成一個“S”形動感塊面，“武陵”塊面與“S”形大塊面呼應，形成“V”字形穩(wěn)定的塊面關(guān)系。這是王鐸在塊面使用上的高妙之處。
3．漲墨塊面營造的規(guī)律性認識。一是整篇作品每一豎行的最下最后一個字，盡量不用漲墨，容易堵死。二是整篇作品每一豎行最上面第一字水平位置，不能都用漲墨，容易堵死。三是大塊面漲墨聚集的安排上，不要字字平行，不要營造出類似“矩形”“正方形”“梯形”那樣規(guī)則的塊面，不規(guī)則的塊面才高級。四是“疏可跑馬、密不容針”是塊面營造的指導原則。
王鐸在書法創(chuàng)作中首創(chuàng)漲墨法，是書法史的進步，啟迪著當今書壇，影響深遠。
楊寧作品
黃俊儉：楊寧先生對歷史上著名書家的用墨進行了回顧，并圍繞“漲墨法”對王鐸《金山寺詩立軸》進行了具體的剖析，總結(jié)出使用“漲墨法”應遵循的原則。
芮新豐
書法之墨法，建立在筆法基礎(chǔ)上。魏晉以來，王僧虔、孫過庭、姜夔等先后提出了有關(guān)墨法的美學觀點。繼董其昌對淡墨美學的付諸實踐后，在墨法上最具有開拓性的首推王鐸。王鐸作為明清之交的杰出書家，立足于傳統(tǒng)，把“二王”拓而為大，在筆法、結(jié)字、章法上多重探索，取得了驕人的成就。他的書畫相融達到了新高度，并把巨制立軸行草書推向了新高。其中的墨法，便是王鐸開拓的獨特手段。王鐸對墨法的探索是全面的，尤其是他的漲墨法造就了作品的奇幻性，具有里程碑的意義。
從墨法來看王鐸，從王鐸來看墨法。王鐸的《金山寺詩立軸》便是一件運用漲墨法的代表作品。
一、我們從王鐸《金山寺詩立軸》墨法中能得哪些啟發(fā)？
活用漲墨法，是《金山寺詩立軸》這件作品墨法的最大特色。
首先，是墨法和筆法的相互觀照、相互“成全”。王鐸的此作主要吸收柳公權(quán)、米芾等方折用筆，迅疾奔突、馳騁酣暢，取勢跌宕，用筆開張，處處見廋硬。然而，就通篇的筆法而言，方硬有余、圓融不足。但漲墨法的奇幻運用，對方筆進行了有效“滋潤”，可謂剛?cè)嵯酀?、完美融合。因為漲墨法的活用，王鐸此作中原本單調(diào)的廋硬筆法得以和諧呈現(xiàn)。以作品中的第一行為例，“大江”“擁”“解”“攀”“建”等漲墨處和“鰲”“堤”“藤路欲”“日?！钡葎磐κ萦灿霉P之間形成強烈反差，從而使?jié)q墨更潤，也使廋筆更勁。而“鰲”“擁”“解”“纜”等字，則在一字之內(nèi)實現(xiàn)漲墨、勁筆之間的觀照?？梢姡瑫▌?chuàng)作中獨到的筆法也會造就獨特的墨法效果。離開了筆法的獨特性，墨法的匠心便是空中樓閣。正因為王鐸此階段對方折用筆剛性特質(zhì)的出色把握，才給獨特的漲墨法提供了亮相契機。
其次，是墨法和章法的虛實相生、相互“成就”。活用漲墨法，成就了王鐸此作奇幻性的章法。在作品中，漲墨處有的有跡可循，有的藏于山林，忽而似涓涓細流中偶爾露出的小石，瞬間又如此起伏的亂石鋪街。實處當從虛實求，漲墨之處，皆以通透空靈為上。在章法處理上，漲墨運用處多少，是偶爾為之，還是滾滾而來，都取決于整個作品的行氣生發(fā)。以此作的第二行為例，墨法節(jié)奏的連續(xù)變化帶動行氣生發(fā)：在濃墨“流”字后，繼以“孤寺外白云只”連續(xù)6個字的廋硬用筆，接著出現(xiàn)“在暮山西層崖”兩組漲墨和勁筆的組合，最后以“剝落殘碑臥古”連續(xù)6個字的漲墨、濃墨用筆收尾。通觀第二行，連續(xù)的虛——虛實交錯——連續(xù)的實，有別于第一行少字數(shù)組合的用墨節(jié)奏。而第三行的墨法則是將濃墨和漲墨推向高潮，整行僅有“陰”字屬于唯一的古瘦用筆。第四行即最后一行，則以開頭兩字的漲墨帶動中間一片空靈灑落的款識，再以漲墨“王鐸”二字殿軍。通篇章處處用心法，這是王鐸章法中引入畫理所得。觀照整幅作品，漲墨、濃墨、淡墨和不同的點畫用筆組合，置于一個合乎情性的畫理之中,不同塊面之間和諧交融，虛處更虛，實處更實，構(gòu)成了具有奇幻效果的王鐸式章法。
王鐸是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對墨法進行開拓，與其他書法要素深度融合，成就了他的獨特墨法語言。漲墨法作為創(chuàng)作手段，也給我們提供了一些可以生發(fā)、可以開拓的墨法途徑。在我們的創(chuàng)作中，王鐸漲墨法要慎用、活用。用的好就是錦上添花，用的不好就是惡俗。活用漲墨法，就是要把它融合到整個作品的筆法、章法布白中，既可呈現(xiàn)跌宕起伏，也可知盡顯安靜雍容。
二、墨法在書法創(chuàng)作中如何運用？
活用墨法，從自我的法度儲備和審美追求出發(fā)，探尋心靈契合的“墨法”語言。
創(chuàng)作中活用墨法，要在筆、墨、水、紙之間進行深度探索。筆墨之善，在于用水。經(jīng)過宋元以來文人書畫交融的影響，中國畫墨法對水的運用經(jīng)驗不斷進入書法的創(chuàng)作領(lǐng)域。書法中的水墨語言和筆墨語言也逐漸上升到理論層面，繼王鐸后直到林散之手下，逐漸把水用出了“逸品”之格。水墨相融，林散之的水墨方式有別于王鐸，那是因為他們的筆墨方式有別。林散之書法中成功活用其師黃賓虹畫法中的墨法，這給當下的我們帶來思考：深入借鑒中國畫的筆墨、水墨語言，與書法中筆法、章法語言的深度融合，會結(jié)出不同的探索之果，當然，這絕非一朝一夕能成，而是需要“衣帶漸寬終不悔”的艱辛付出。
創(chuàng)作中的墨法，與用紙的關(guān)聯(lián)密切。從工具材料上，我們現(xiàn)在的紙張逐漸多元化。生紙與熟紙對筆法的作用不盡相同。以漲墨法為例，在我們的創(chuàng)作中，如果要運用漲墨法，那么首先要考慮書寫紙張的性能特質(zhì)。同樣的水、墨，在有的紙上產(chǎn)生的漲墨效果是分離式的，有的紙張產(chǎn)生的漲墨韻味是暈染式的。有的紙，吸水性太強，則要慎用漲墨法，因為漲墨產(chǎn)生的墨團不易控制。現(xiàn)在一些水紋宣、仿古宣，就比較容易出理想的漲墨效果。絹本類的成本較大，有條件的也可以進行漲墨探索。一方面，隨著書法用紙的多元化，會給我們墨法表現(xiàn)包括漲墨法轉(zhuǎn)化性運用提供新的開拓空間。但另一方面，生宣上書法開拓的空間更大，因為王鐸、黃賓虹、林散之等在生宣上的用筆、用墨才是開始階段，生宣上的強大張力、淋漓的筆墨效果，還有待我們的大膽開拓。
活用墨法，出發(fā)點是我們的情感，落腳點要在自然性的書寫上。不刻意，不做作，伴隨情緒生發(fā)下的墨法，往往具有偶然性，但也需要有相對理性的控制。尤其是書寫速度，對墨法的影響很大，比如林散之的書寫速度就是相對慢的。墨法里面它也是一種隨機生發(fā)，有的時候春風化雨，有的時候頓挫起伏，服從于書寫內(nèi)容的意境，聽從于我們創(chuàng)作時的心境。本心的流露，自然的生發(fā)，跟我們情緒的表達相吻合，便可達到“五合交臻”之境。
境與神會，墨法便具有了不同的意義，墨法語言在創(chuàng)作中也就產(chǎn)生深層的審美意境。再以王鐸《金山寺詩立軸》中的漲墨法為例，“有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人”，漲墨猶如春雪與梅，有的層層疊疊壓在枝上，憨態(tài)可掬；有的筱筱灑落，露出削皮三兩枝；遠處的枝頭，梅花朵朵，在春雪的洗禮下迎來暖陽……
芮新豐作品
黃俊儉：芮新豐先生從墨法來看王鐸、從王鐸來看墨法的角度，對王鐸《金山寺詩立軸》進行了深入的分析，他認為，活用漲墨法是《金山寺詩立軸》的最大特色。作為書家來講，活用墨法，應從自我的法度儲備和審美追求出發(fā)，去探尋心靈契合的“墨法”語言。
本期“對話”，諸位嘉賓做了充分的準備，在闡述自己觀點的同時，能夠結(jié)合自己的創(chuàng)作，理論與實踐相結(jié)合，使得本期“對話”亮點紛呈，既有陽春白雪，又有下里巴人。謝謝諸位。
黃俊儉，《書法導報》副總編輯、中國書法家協(xié)會會員、河南省美術(shù)家協(xié)會會員。著有《書法訪談錄》《軍旅書家訪談錄》，曾在南寧、蘇州、揚州、廈門，以及馬來西亞舉辦個人書法展。
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