流失海外的敦煌遺珍（全10冊(cè)）
流失海外的繪畫珍品·敦煌遺珍（全十冊(cè)）
浙江人民美術(shù)出版社
平裝8開
定價(jià)500元
本系列選編大英博物館藏敦煌繪畫作品，按題材與材質(zhì)共分十冊(cè)，分別為：佛·菩薩、菩薩（1.2.3）、天王·金剛、佛傳、經(jīng)變（1.2）紙本、紙本·幢幡。有整圖及局部，并附解讀。
流失海外的繪畫珍品
敦煌遺珍
1907年和1914年英國(guó)人斯坦因兩次來(lái)到莫高窟，利用王道士的信仰用金錢從王道士手中購(gòu)買了大批藏經(jīng)洞經(jīng)卷及繪畫，本系列書籍圖版內(nèi)容即為當(dāng)年斯坦因當(dāng)年所購(gòu)絹畫、麻布及部分紙本，現(xiàn)藏于大英博物館。內(nèi)容以佛像、經(jīng)變、故事圖為主，題材基本與敦煌壁畫一致。
清光緒二十六年（公元1900年）五月二十六日。云游寄居在敦煌莫高窟的道士王圓箓，在清理洞窟（敦煌研究院編第16號(hào)洞窟）的積沙時(shí)，沙出壁裂，發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱藏的附室。開啟的時(shí)候，這個(gè)小洞窟內(nèi)密密匝匝地堆滿了成捆的經(jīng)卷、文書、文物，從地面壘到屋頂，見(jiàn)者驚為奇觀，聞?wù)邆鳛樯裎?。這就是后來(lái)舉世聞名的敦煌藏經(jīng)洞，現(xiàn)在編號(hào)為莫高窟第17號(hào)洞窟。
馬爾克·奧萊爾·斯坦因，文獻(xiàn)中亦見(jiàn)'司代諾'、'司坦囊'等。原籍匈牙利，是一名猶太人，1904年入英國(guó)籍。世界著名考古學(xué)家、藝術(shù)史家、語(yǔ)言學(xué)家、地理學(xué)家和探險(xiǎn)家，國(guó)際敦煌學(xué)開山鼻祖之一。他是今天英國(guó)與印度所藏敦煌與中亞文物的主要搜集者，也是最早的研究者與公布者之一。
當(dāng)時(shí)王道士把經(jīng)卷賣給斯坦因有三方面的原因：一是在長(zhǎng)達(dá)7年的時(shí)間里，他多次求助官方予以重視，而且是逐級(jí)上報(bào)，但無(wú)人過(guò)問(wèn)，致使他灰了心。二是為了完成他的宏愿，清掃洞窟，修建三層樓，架設(shè)木橋。三是唐玄奘溝通了他們的思想，斯坦因這個(gè)探險(xiǎn)家追求事業(yè)的精神感動(dòng)了他。因此他雖則思想極為矛盾，極不愿意外國(guó)人將這些文物帶走，但在無(wú)奈的情況下，也只好讓了步?，F(xiàn)今在大英博物館所藏敦煌壁畫、絹本、寫經(jīng)均為斯坦因捐獻(xiàn)。
關(guān)于佛畫，有廣義、狹義兩說(shuō)。廣義地講，本套“流失海外 繪畫珍品”系列編選的佛、菩薩、天王、金剛等眾多類型均屬于佛畫的范疇；狹義地講，佛畫可以理解為僅指將佛作為繪制主體的作品。
樹下說(shuō)法圖 唐
本書分為佛與菩薩兩部分。佛畫中《樹下說(shuō)法圖》是敦煌藏經(jīng)洞中創(chuàng)作年代最早、保存狀態(tài)最完好的一件作品。其中不論 主尊、脅侍菩薩，還是女供養(yǎng)人的勾勒和敷色都十分細(xì)膩，特別是六位比丘弟子的表情刻畫得極為生動(dòng)，是敦煌遺畫中不可多得的精品。
熾盛光佛及五星圖 唐
關(guān)于《熾盛光佛及五星圖》，同樣的題材出現(xiàn)在千佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁畫上，尺幅和場(chǎng)面更為宏大。讀者不妨將兩者做一對(duì)比，定然會(huì)對(duì)因不同材質(zhì)而限定的繪制技法有所理解。
千手千眼觀世音菩薩圖 唐
《釋迦瑞相圖》帶有濃厚的犍陀羅風(fēng)格，雖為斷片，但細(xì)密勁健的勾線足以讓我們領(lǐng)略到當(dāng)年“曹衣出水”的風(fēng)采。書中《阿彌陀·八大菩薩圖》《千手千眼觀世音菩薩圖》均屬于曼荼羅類型的作品，即依照一定的佛典儀軌而繪制，供修行者借相悟體、修持密法之用。
敦煌壁畫享譽(yù)中外，而本套叢書所收錄的這批以絹畫為主的作品，無(wú)疑是對(duì)壁畫非常有益的補(bǔ)充。本書呈現(xiàn)給觀者的這些菩薩畫像，壁畫當(dāng)中完全可以找到相對(duì)應(yīng)的繪制圖式，而且有的作品從表現(xiàn)規(guī)模、場(chǎng)景布置上還要?jiǎng)龠^(guò)尺幅相對(duì)狹小的絹畫。但是考慮到絹畫特殊的材質(zhì)與繪制手法，加上其在藏經(jīng)洞內(nèi)封存千年，我們便不能不對(duì)敦煌遺畫另眼相待。尺幅小，易于繪制，所以絹畫往往由畫師們?cè)趯ｉT的畫室里完成，自然在敷色、用筆上較之壁畫更顯用心。
二觀音菩薩像 唐
封存千年，不見(jiàn)陽(yáng)光，擁有保持原初效果的絕佳環(huán)境，所以當(dāng)我們痛心于有些壁畫遭受自然剝蝕風(fēng)化時(shí)，再來(lái)一睹色彩如初、華艷奪目的絹畫，定會(huì)是另一番感受了。正因?yàn)槿绱?，今人研究敦煌繪畫藝術(shù)，必須將絹畫、壁畫兩類作品從多方面做出更深入的比較、印證，方能取得較為完善的認(rèn)識(shí)。
菩薩像 唐
菩薩畫像在整個(gè)敦煌遺畫中占有半數(shù)以上的比例，這跟敦煌千佛洞的壁畫創(chuàng)作是一樣的情形。就分類而言，首先可以從菩薩的身份來(lái)講，如為人們所熟知的觀世音、地藏、普賢、文殊、供養(yǎng)菩薩等，以及一些尚無(wú)法確定身份的菩薩。這當(dāng)中，觀音的畫像所占比例最重，其次是作為幽冥教主的地藏。而且，這一比例也恰好印證了歷史上觀音、地藏信仰對(duì)信眾影響的程度。
觀世音菩薩像 唐
另一種分類方法則是按照地域風(fēng)格進(jìn)行。本套叢書有一批印度風(fēng)味特別強(qiáng)烈的菩薩畫像：上身赤裸，僅以天衣披掛肩腰之上，天衣以簡(jiǎn)單圖飾作點(diǎn)綴；緊纏腰帶，腰帶的兩端從腰際一直垂到兩腳之間；雙腿分開直立，腳部基本呈直線形，基本不去描繪膝關(guān)節(jié)部分，雙足碩大粗壯。據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，以該系列為代表的畫像，不論構(gòu)圖、服飾，皆與11世紀(jì)尼泊爾經(jīng)卷中的菩薩插畫非常接近。所以可以得出這樣的推斷：藏經(jīng)洞的此類印度風(fēng)格的作品，其來(lái)源之一很可能是從南面經(jīng)過(guò)西藏傳入敦煌的。
引路菩薩像 唐
當(dāng)然，數(shù)量最多、最能代表敦煌繪畫藝術(shù)水平的還是中國(guó)本土風(fēng)格的作品。佛教在中國(guó)的傳播始終伴隨著與中國(guó)本源文化相融合而自成一系的過(guò)程，對(duì)應(yīng)到佛教藝術(shù)領(lǐng)域，本土化的特色似乎更為顯著。特別是佛教造像——托之于形象塑造的表達(dá)方式，如果期望給予信眾以內(nèi)心的震撼或感染，那么擺脫外域的束縛而采用為信眾所習(xí)慣的圖式與手法，是再合理不過(guò)的事情。
文殊菩薩像 唐
印證于敦煌石窟造像與壁畫，北朝至隋代是這一演變過(guò)程的開始與初成，到了唐代則基本實(shí)現(xiàn)了本土化——而且轉(zhuǎn)化得非常自然，絲毫不覺(jué)有中外藝術(shù)之間的沖突或者勉強(qiáng)的糅雜。菩薩的身材、服飾、瓔珞配飾、法器等或多或少還是能看出印度傳統(tǒng)對(duì)其的影響，但整個(gè)的神情、姿態(tài)，繪制的技法完全是純粹的唐代世俗風(fēng)格。且不用全面對(duì)比敦煌繪畫與唐代墓室壁畫的相通相合之處，僅從幾個(gè)細(xì)節(jié)品察，便已經(jīng)讓人回味不已。
地藏十王圖 唐
通觀敦煌遺畫的菩薩畫像，不僅有上面所述的本土風(fēng)格、印度風(fēng)格，還有吐蕃或是來(lái)自中亞的風(fēng)格。不同的風(fēng)格背后則是相應(yīng)的畫工流派，他們有著自己承傳已久的繪制路數(shù)，有著自己相對(duì)固定的信眾群體。當(dāng)然，同處敦煌的畫工們免不了要互相取鑒和交流，而這一過(guò)程無(wú)疑也正是敦煌繪畫得以繁盛的一個(gè)重要因素。
所謂天王，即身居欲界六天之最下天的護(hù)世四天王。此重天位于須彌山的山腹，名為犍陀羅山，其山有四山頭，四天王各居一山，護(hù)守其領(lǐng)地。根據(jù)《止持會(huì)集音義四王天》所講，“東方持國(guó)天王，謂能護(hù)持國(guó)土，故居須彌山黃金埵。南方增長(zhǎng)天王，謂能令他善根增長(zhǎng)，故居須彌山琉璃埵。西方廣目天王，謂以凈天眼常觀擁護(hù)此閻浮提，故居須彌山白銀埵。北方多聞天王，謂福德之名聞四方，故居須彌山水晶埵?！?div style="height:15px;">
金剛力士像 唐
在本書中，我們很容易發(fā)現(xiàn)，天王的形象幾乎全以武將的形象出現(xiàn)，身披鎧甲，八面威風(fēng)，一副常人不可逼近的形象。之所以如此，本來(lái)便與天王類似君王的身份有關(guān)。而具體到每一位天王，僅從程序化的服飾、面容很難對(duì)應(yīng)，所以必須依靠供養(yǎng)題記或是其手中所持的法器來(lái)判斷身份。即如東方持國(guó)天王持弓箭，西方廣目天王持寶劍，北方多聞天王持長(zhǎng)戟，南方增長(zhǎng)王持棒。
廣目天王像 唐
天王的畫像多出自于幢幡，由于幡的主體幡身是一狹長(zhǎng)的絹帶，畫面所限，因此呈現(xiàn)給觀者的畫像基本上是單獨(dú)的立像。書中收錄的兩幅絹畫《行道天王圖》，是難得一睹的群像，雖然畫幅不大，但給人的感覺(jué)卻是場(chǎng)面壯闊，氣魄非凡。兩幅作品是相同的題材，而且構(gòu)圖也大體接近，主要描繪了北方多聞天王即毗沙門天王帶領(lǐng)眾隨從，乘云渡海，巡查領(lǐng)地。
行道天王像 唐
金剛畫像大體遵循著下面的程序：身軀緊張，肌肉凸起；兩眼怒睜，眉骨突出，微作俯視。金剛身上雖不乏精美的飾品，但著裝裸露，目的是為了充分表現(xiàn)隆起的夸張的肌肉。畫工利用圓勁流暢的用筆，以及富有立體感的敷色，將金剛威猛憤怒的形象表現(xiàn)無(wú)遺。而探尋金剛造像的演變，可以追溯到龍門石窟，甚至溯源至犍陀羅藝術(shù)中的“持雷電者”。此外，從庫(kù)車到吐魯番的北部綠洲中發(fā)現(xiàn)的許多壁畫，對(duì)研究金剛造像的演變也極富價(jià)值。
敦煌莫高窟里，表現(xiàn)釋迦牟尼生平傳說(shuō)故事的繪畫，占有相當(dāng)?shù)谋壤?。這類題材的繪畫作品，早期多為片段畫面，如四相、八相，或是乘象入胎、夜半逾城、深山斷發(fā)等。到北周時(shí)期，開始出現(xiàn)完整的連續(xù)佛傳故事畫。
靈鷲山釋迦說(shuō)法圖斷片 唐
經(jīng)洞里發(fā)現(xiàn)的這批絲絹畫，無(wú)論尺寸還是場(chǎng)面，都比壁畫小很多。它們多數(shù)是晚唐五代時(shí)期畫師的作品，被封藏在洞窟中800余年，不見(jiàn)陽(yáng)光。因此受到的氧化及人為破壞相對(duì)較小，顏色飽滿艷麗，有的甚至鮮艷如初。這些佛傳故事圖，被組裝在經(jīng)幡一類的佛教用品上，總計(jì)約有26件（包括完整和不完整的）。因?yàn)榇贬Τ叽绲南拗?，畫面高度多在六七十厘米，?0至20厘米左右。由于形制特殊，畫面的場(chǎng)景展開，主要是按從上到下的排列順序，四個(gè)場(chǎng)景一組，或者兩條成對(duì)，或者數(shù)條成套。
佛傳圖·苦行、尼連禪河沐?。ň植浚?div style="height:15px;">
故事一般是從釋迦牟尼乘象入胎開始，直到菩提樹下證道結(jié)束，按照時(shí)間的先后順序排列。各個(gè)場(chǎng)景之間，有的背景用山巒景物隔開，也有的用繪有花紋或無(wú)花紋的邊欄隔開。每幅面畫上一般都有規(guī)則矩形空欄，用來(lái)題字。大乘佛教最早在印度傳播時(shí)期，或者更早，信徒們就有雇請(qǐng)畫師定制，或者購(gòu)買現(xiàn)成的這類繪畫，獻(xiàn)給寺廟的習(xí)尚。這些尚未題字的佛傳幢幡，很有可能是信眾們?cè)诋?dāng)?shù)刭?gòu)買的現(xiàn)成品，即刻獻(xiàn)給寺院的，從而忽略了題字這個(gè)環(huán)節(jié)。
佛之七寶圖 唐
這批絹畫，多數(shù)制作于洞窟封閉之前的一兩百年前。從畫面的上人物衣著、樓宇景致、生活細(xì)節(jié)等來(lái)看，有著鮮明的中國(guó)唐、五代時(shí)期的風(fēng)格，和犍陀羅時(shí)期的佛傳雕刻比較，我們能明顯地感覺(jué)到，這一時(shí)期的佛教繪畫已經(jīng)徹底漢化。藝術(shù)家們脫離了犍陀羅風(fēng)格的影響，將佛傳文字的記載和現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)面相融合。
佛傳圖·別離、遞發(fā)、苦行 唐
這批絹畫還為我們保留下了一些珍貴的唐代風(fēng)景畫片段。畫面背景的山石樹木，表現(xiàn)手法正處于走向五代、北宋山水畫成熟時(shí)期的前一個(gè)階段。張彥遠(yuǎn)所形容的“水不容泛，人大于山”的南北朝時(shí)期山水畫特征已經(jīng)遠(yuǎn)去，代之而來(lái)的是處處可見(jiàn)的皴法、渲染、設(shè)色、點(diǎn)苔等的豐富和完善?！斗饌鲌D·苦行、尼連禪河沐浴》這幅畫的背景中，我們甚至能看到在北宋郭熙《林泉高致》中被稱為“深遠(yuǎn)”一類山水畫手法的雛形。對(duì)山石的皴擦、渲染，對(duì)用筆勾勒、轉(zhuǎn)折、頓挫的講究，恰到好處地表現(xiàn)了山巒的質(zhì)感，和現(xiàn)存五代時(shí)期關(guān)仝的山水畫杰作《秋山晚翠圖》以及北宋郭熙的《早春圖》頗有相通之處。藏經(jīng)洞的這批佛傳繪畫，在今天，對(duì)于佛教史、繪畫史以及繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域，都有著很高的研究借鑒價(jià)值。
經(jīng)變畫是指依照某部佛經(jīng)來(lái)繪制的繪畫作品，亦稱變或變相。廣義上講，凡依據(jù)佛經(jīng)繪制之畫，皆可稱為“變”。其中包括了情節(jié)生動(dòng)的本生、因緣、戒律等故事畫，它們不同于沒(méi)有情節(jié)的說(shuō)法圖和單尊像。但這些故事畫多數(shù)時(shí)候只是選取佛經(jīng)的一部分內(nèi)容。而狹義上的經(jīng)變畫，通常特指那些將某一部甚至某幾部佛經(jīng)之主要內(nèi)容組織成首尾完整、主次分明的大畫。
報(bào)恩經(jīng)變相圖 唐
古人繪制經(jīng)變畫的目的是運(yùn)用藝術(shù)的形象，向信徒傳播佛教的理念。這種繪畫形式在南朝時(shí)即已出現(xiàn)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載有南宋時(shí)袁倩畫有《維摩詰變》，梁時(shí)儒童畫有《寶積經(jīng)變》。在敦煌莫高窟壁畫中，有大量的經(jīng)變畫，具有代表性的有《西方凈土變》《東方藥師變》《彌勒經(jīng)變》《法華經(jīng)變》《維摩詰經(jīng)變》等。經(jīng)變畫都有與之相對(duì)應(yīng)的佛經(jīng)，如《法華經(jīng)變》與《法華經(jīng)》，《維摩詰經(jīng)變》與《維摩詰經(jīng)》之類。
藥師凈土變相圖 唐（局部）
這些經(jīng)變畫多數(shù)場(chǎng)面較大，以說(shuō)法場(chǎng)面為中心，周圍配置華麗的殿堂宮閣、樓臺(tái)寶池，或者描繪山水風(fēng)景。畫家將豐富的景物作為背景，其中穿插不同的人物，烘托出一個(gè)理想的佛教世界。大量經(jīng)變畫對(duì)稱式的構(gòu)圖形式都非常接近，可見(jiàn)經(jīng)變繪畫在這時(shí)候已經(jīng)相當(dāng)成熟。
彌勒下生經(jīng)變相圖（局部）唐
畫中表現(xiàn)了漢人形象、園林景觀，采用散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，帶有典型的中國(guó)風(fēng)格和審美特征，同時(shí)也能明顯地感受到中亞佛教帶來(lái)的影響。這些經(jīng)變畫內(nèi)容豐富而多變化，很多場(chǎng)面和情節(jié)真實(shí)生動(dòng)，畫家將經(jīng)文內(nèi)容與個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、細(xì)致感受相結(jié)合，堪稱經(jīng)典。除了佛經(jīng)內(nèi)容外，大量的社會(huì)生活內(nèi)容在經(jīng)變畫中也得到生動(dòng)地體現(xiàn)。
法華經(jīng)普門品變相圖 北宋
當(dāng)初斯坦因得到這些經(jīng)變絹畫的時(shí)候，還存有絲綢鑲邊。由于是折疊起來(lái)存放的，在經(jīng)受了近900年的重壓后，多數(shù)已經(jīng)破敗，據(jù)他描述：“很多大畫上沾滿了灰，或用針腳縫過(guò)，或用粗紙裱過(guò)，還有其他類似的修補(bǔ)之處。”這些都充分說(shuō)明，早在被封存之前，它們就已被使用過(guò)了不短的時(shí)間。
在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的繪畫中，有一定數(shù)量的紙本繪畫，這些畫相對(duì)藏經(jīng)洞的大幅絹畫而言，尺寸較小。
觀世音菩薩像 唐
藏經(jīng)洞的這些紙本畫，兼有皮紙與麻紙兩類，大多紙質(zhì)較厚，都經(jīng)過(guò)后期加工，質(zhì)地結(jié)實(shí)而緊密。畫上多為佛教題材，計(jì)有各類佛像、供養(yǎng)人像、佛傳故事、經(jīng)變畫、藻井及其他裝飾圖案等。此外還有一些世俗題材，如醫(yī)書、相書的插圖，動(dòng)物、山水、花卉等。這些畫卷都出自唐、五代及北宋時(shí)期的民間畫工之手。畫工們除了用紙本作正式的畫以外，還用來(lái)制作畫稿。
維摩經(jīng)變相圖 五代
在這些畫稿中，有一類比較特殊的稿子，紙面依所繪圖形，密密地用針刺出小孔，即所謂“刺孔”。制作粉本刺孔的紙，均為較好的紙張，紙張厚、硬度高，這樣便于制作并方便在墻壁上使用。它們是在壁畫創(chuàng)作中，用來(lái)施粉上色，進(jìn)行圖形復(fù)制的一種畫稿。敦煌壁畫，規(guī)模宏大，創(chuàng)作前后歷時(shí)數(shù)百年。在這些壁畫創(chuàng)作中，稿本是少不了的。
高僧傳 唐
藏經(jīng)洞紙本繪畫中還有一類特別的“寫真”繪本。如本冊(cè)所收的《高僧像》便是代表。所謂“寫真”像，從敦煌文書和大量的畫史記載來(lái)看，又被稱作“真儀”“邈影”“彩真”等，即真人肖像畫。這類人物肖像畫嚴(yán)格地按照人物本身形象描繪，多為高級(jí)畫師所為。
水月觀音像 唐（局部）
在紙張上作畫有別于在粉壁和絲絹上作畫。紙上的暈染效果和勾勒筆觸自有它的表現(xiàn)力，經(jīng)過(guò)歷代畫師的不斷實(shí)踐與總結(jié)，進(jìn)入宋元后，漸漸替代了絲絹，成為我國(guó)繪畫的主要媒材。敦煌藏經(jīng)洞保存下來(lái)的這批紙本繪畫，無(wú)疑是我們能見(jiàn)到的我國(guó)最早的一批紙本繪畫原跡，在構(gòu)圖、造型、用線、設(shè)色等很多方面，為我們提供了寶貴的實(shí)物資料。
幢幡，指佛教﹑道教所用的旌旗。一般垂掛在佛寺或道場(chǎng)之前高大的幢竿上。幢指竿柱，幡指所垂長(zhǎng)帛。幢幡是藏經(jīng)洞繪畫藏品中數(shù)量最多的，經(jīng)過(guò)斯坦因記載的約有230件（含殘本），約有179件絲綢幢幡、42件麻布幢幡和9件紙幢幡。
幢幡 左：菩薩像；右：金剛力士像 唐
這些幡從形制上可分為多足懸板幡和雙足燕尾幡兩個(gè)大類，尺寸相差較大，高度從幾十厘米到兩三米不等，所用材料包括絲、棉、麻等織物，并施以畫、染纈、刺繡等裝飾工藝。幢幡主體通常為窄矩形，上面一般為單個(gè)神祇或者紋飾，也有個(gè)別成組的圖案。它們背面多為和正面一樣的內(nèi)容。
菩薩像長(zhǎng)幡 常清凈菩薩 五代（局部）
這些幢幡上的繪畫，都是用粉狀的天然礦植物顏料兌上膠和水畫成。繪畫的絲絹都先用漿或礬水處理過(guò)，這樣才能保證畫面著色的均勻。畫師上稿多是用印花圖樣蒙在畫面上，以針刺出輪廓，或者在半透明的紗上作畫時(shí)，直接將印花圖樣墊在下面，依樣描畫即可。這種時(shí)候，是很能見(jiàn)識(shí)到畫師的功力的，他們根據(jù)畫面的需要，如果是淡彩，勾勒線條就用細(xì)細(xì)的墨線，如果是重彩，輪廓線的顏色則較淺，然后線內(nèi)薄薄地染上一層顏色，作為鋪墊。
從藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的這批幢幡來(lái)看，題材多是各類菩薩、金剛力士的單尊像。本套書的其他幾冊(cè)里，有不少都是幢幡形制的繪畫斷片，我們特地將保存相對(duì)完整的幢幡選出來(lái)，單獨(dú)歸類，目的是讓讀者更加全面地了解它的特殊形制。從這些遺存的幢幡上，我們能看到一千多年前東西方文明交融的信息。對(duì)于我們研究和了解這一時(shí)期的歷史、藝術(shù)、宗教等，無(wú)疑是珍貴的一手資料。
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