第六篇 通俗音樂里的打擊樂節(jié)奏
古典音樂比起文藝復(fù)興以前不同在于多了功能和聲的應(yīng)用。通俗音樂比起20世紀(jì)以前的音樂的不同在哪里，它究竟多了什么之前沒有的東西？
20世紀(jì)的通俗音樂，和以往最主要的不同，來(lái)自旋律里融合了打擊樂節(jié)奏。這句看似非常簡(jiǎn)單甚至莫名其妙的結(jié)論，卻恰恰就是因?yàn)樗雌饋?lái)太理所當(dāng)然太明顯了，明顯得幾乎所有人都沒仔細(xì)想過這個(gè)問題。
古典音樂也有打擊樂器，非洲鼓也伴旋律樂器和唱，中國(guó)戲曲各種打擊節(jié)奏和旋律，譚盾的先鋒作品都有很多奇葩的打擊節(jié)奏和旋律，但所有的這些，都只是打擊節(jié)奏和旋律同時(shí)存在，因?yàn)檫@兩個(gè)特征是尖銳對(duì)立清晰可辨的。一個(gè)聲部(或多個(gè)）負(fù)責(zé)打擊類節(jié)奏，一個(gè)聲部（或多個(gè))負(fù)責(zé)旋律，兩個(gè)聲部如同時(shí)間和空間一樣，本身不能混為一談。在20世紀(jì)初以前，基本上都是這樣。這里不在于給予打擊類節(jié)奏多大程度的重視和占音樂多大的比例，也不在于旋律是否模仿打擊樂的節(jié)奏感覺發(fā)聲。
兩者根本上的融合，在于第三個(gè)聲部的出現(xiàn)，它一方面，像打擊樂里“低到中音色”咚或蹦的感覺，一方面又有一個(gè)和其他旋律聲部對(duì)應(yīng)的音高，同一個(gè)聲響，兩種功能。在最早它是低音提琴的撥弦音色，之后又有電貝司以及各種電子音效。貝斯，習(xí)以為常的一個(gè)節(jié)奏和旋律型綜合樂器，卻因?yàn)樘匠Ａ?，很多人根本搞不明?0世紀(jì)通俗音樂的最大亮點(diǎn)就是根源為黑人的打擊樂節(jié)奏和西方的旋律通過貝斯的結(jié)合這個(gè)事情上。打擊樂的原型需要三個(gè)音色，低中高來(lái)對(duì)應(yīng)音樂里音高，如同旋律里的主音，過渡音和裝飾音，或者大三和弦的根三五度一樣，三種頻率不同的音色作為原型。這個(gè)原型節(jié)奏在低頻到中頻的音色通過貝斯融合進(jìn)所有旋律聲部，如同古典音樂里的和聲融入進(jìn)旋律一樣，它們從不同的層面豐滿了旋律。和聲讓旋律擁有更加飽滿的情緒，而打擊樂通過貝斯或相關(guān)雙功能的樂器連接旋律（不管有沒有和聲）讓其擁有-型格。
和聲讓旋律的情感更加飽滿，打擊類節(jié)奏讓音樂更有型格。如果通俗音樂和古典音樂一樣只通過豐富的旋律線追求飽滿的情緒話，黑人通俗樂音樂應(yīng)該停留在大樂團(tuán)時(shí)代，白人通俗樂應(yīng)停留在以交響樂編配的19世紀(jì)末意大利民歌到香頌里同樣是大規(guī)模的弦樂類伴奏的歌曲，因?yàn)檫@些形式，可以保留足夠多的旋律線，發(fā)揮音樂的層次感和結(jié)構(gòu)感來(lái)表現(xiàn)音樂非常多的情緒張力或意識(shí)感。奇怪的是，這些堪比古典歌劇小篇幅的通俗音樂形式，卻只是通俗音樂的開始。早期爵士樂不管從大樂團(tuán)還是吉他貝斯鋼琴三重奏，到之后的貝斯鋼琴鼓三重奏為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，或者白人主流從40年代和以前的以弦樂配器的流行樂到50年代的貓王，一個(gè)大的方向就是，之前的音樂，音符太多，打擊樂節(jié)奏太少了。受黑人打擊樂文化的影響為主，20世紀(jì)的通俗音樂不但要表達(dá)情緒，還需要有型格。
古典基礎(chǔ)好的人，在做通俗音樂的情感表達(dá)是很有幫助的，情緒的飽滿和細(xì)膩全靠音符的組織，其實(shí)抱著這樣的心態(tài)也是有非常大的創(chuàng)作空間的，大到40年代白人通俗音樂的代表frank sinatra在那個(gè)時(shí)期以幾十人規(guī)模的管弦樂打底的流行歌曲，小到一把木吉他伴奏的中國(guó)城鄉(xiāng)民謠。如果只追求情感的豐富性，可選擇不用打擊類節(jié)奏與貝斯的組合，比如做一些宋祖音那樣的歌，不少管弦樂與民樂的融合也是一種藝術(shù)上的追求。但如果一個(gè)傳統(tǒng)底子很好的人偏偏在編曲的時(shí)候選擇用了鼓與貝斯這兩個(gè)樂器，問題就來(lái)了，因?yàn)榱私馍跎伲魳沸透窬蜁?huì)顯得非常薄弱。在通俗音樂里對(duì)貝斯和打擊樂編曲的貧乏，如同古典音樂對(duì)和聲編寫的貧乏一樣嚴(yán)重。對(duì)于通俗音樂來(lái)說(shuō)，一首音樂的單一感，影響最大的不是和聲進(jìn)行的模式化，而是打擊節(jié)奏和貝斯編寫的模式化。
一首歌實(shí)際上是很難從旋律上來(lái)判定它是否是什么年代的音樂，比如宋祖音20年前和現(xiàn)在的歌，你聽不出有什么年代的區(qū)別。德國(guó)世界音樂大師stephan micus，70年代和現(xiàn)在的聽起來(lái)都差不多。自由爵士里，要是沒鼓和貝斯的有規(guī)律節(jié)奏的配合，光其他旋律樂器獨(dú)奏或重奏，也很難辨別年代。 而包含了貝斯和鼓有規(guī)律節(jié)奏的通俗音樂，聽起來(lái)卻很容易辨別其年代，因?yàn)樨愃购凸膶?duì)旋律的結(jié)合是20世紀(jì)音樂里創(chuàng)造性最大的一門學(xué)問，它在20世紀(jì)從無(wú)到有的特征，相比其他已經(jīng)成熟的音樂理論的創(chuàng)作更能讓人感受到它的變化和發(fā)展。 流行音樂幾年變一個(gè)樣，本身并不完全是因?yàn)橐环N商業(yè)推動(dòng)的結(jié)果，很大部分原因，在于包含了打擊樂節(jié)奏基因的旋律，在20世紀(jì)本來(lái)就是一個(gè)發(fā)展中的新音樂，越是發(fā)展它的變化感自然是最為強(qiáng)烈的。而更有可能的一個(gè)原因就是，打擊樂節(jié)奏作為一種動(dòng)態(tài)基因，它從精神上根本就不會(huì)安分在任何一種節(jié)奏模式上，改變打擊樂節(jié)奏并帶動(dòng)音樂的變化，更像是一種基本精神。不管什么音樂，一但通過BASS真正融入進(jìn)了打擊樂節(jié)奏，這個(gè)音樂的基因里就包含了變化本身了。如同爵士音樂里，一方面很多爵士大師在旋律上都認(rèn)可很多經(jīng)典的曲目，新歌沒出幾首，沒事就翻唱老歌，好似他們對(duì)待旋律的態(tài)度是把旋律看做一種靜止的永恒的經(jīng)典，但這些老歌新唱，都會(huì)在打擊樂節(jié)奏和各旋律節(jié)奏追求千百種形式，好似變化就是對(duì)節(jié)奏的動(dòng)態(tài)性最好的詮釋。
中國(guó)流行音樂之所以差，不在于古典基礎(chǔ)不好，而在于沒有多少人好好研究過打擊類節(jié)奏與貝斯在音樂整體中的運(yùn)用。國(guó)外的通俗音樂，如果掌握了一定BASS和打擊樂的技巧，只需一點(diǎn)古典樂基礎(chǔ)，音樂可變成椎名林檎，MUSE等二流水平的流行樂。國(guó)內(nèi)的通俗音樂，古典基礎(chǔ)再好，BASS玩不好，流行音樂只能成三寶。 劉歡三寶等人的音樂，你說(shuō)他們差也不叫差，旋律線都是富有張力的，但總有一種土土的和世界脫節(jié)感覺，很像70年代卡朋特或者草帽歌那種感覺的歌，其中最主要的一個(gè)原因，就是即把打擊樂和貝斯放到了音樂里，卻又只給予了它們最低程度的創(chuàng)作。
從古典音樂的思維，貝斯提琴的功能是用于演奏根音以及從根音擴(kuò)展開來(lái)的相關(guān)音符的樂器，而通俗音樂里BASS旋律編寫的多樣化，它的無(wú)限種編排可能，是之前和聲學(xué)理論到音集理論根本沒遇到過的一個(gè)問題。
對(duì)于古典音樂來(lái)說(shuō)，低音提琴的旋律，不管撥還是拉的音色，；放到整個(gè)弦樂或管弦樂里，是負(fù)責(zé)根音，根音的擴(kuò)展，鞏固和弦內(nèi)音的。不管哪種譜寫方式，都是“跟著和弦的走向或音樂的整體走向做出相應(yīng)變化”的，光保持這樣的思維來(lái)創(chuàng)作，就可限制掉貝斯和鼓的所有可能性了。因?yàn)閯g三寶的音樂雖說(shuō)是BASS和鼓玩不好，但不代表保留其他聲部不變的情況下，只要找會(huì)編鼓和BASS的人就可以提升音樂整體的型格了，因?yàn)樗械穆暡康鸟雎牳惺?，是建立在鼓和BASS的變化上，而非鼓和BASS根據(jù)其他聲部可隨意變化的。 一個(gè)通俗音樂人的創(chuàng)作看似從無(wú)到有可以非常自由，實(shí)際有著非常多的限制。第一限制來(lái)自內(nèi)心在寫旋律的時(shí)候已經(jīng)存在預(yù)期和聲走向，第二限制來(lái)自寫主旋律的時(shí)候已經(jīng)有了預(yù)期和語(yǔ)言相關(guān)的音色效果，所以雖然是寫純旋律也沒有歌詞，但腦海里已經(jīng)把它想成一首按照中文發(fā)音的感覺進(jìn)行旋律創(chuàng)作了，以這樣的思維創(chuàng)作，就不可能出現(xiàn)足夠自由的旋律了。第三限制就是最重要的，旋律在創(chuàng)作之前已經(jīng)有一個(gè)基礎(chǔ)的鼓和貝斯的模式打底了，它對(duì)旋律或其他配樂聲部的創(chuàng)作有著根本性的限制，這樣的旋律和配樂寫出來(lái)并定型后，留給鼓和貝斯的空間也只是一種水到渠成的常規(guī)模式了。 站在這個(gè)角度來(lái)講，劉歡三寶等人的歌也許會(huì)找到好的鼓手和貝斯，但自己已經(jīng)把音樂做得太滿，貝斯和鼓手為了迎合這么滿的音樂，已經(jīng)沒有多少可發(fā)揮的空間了。按照傳統(tǒng)音樂的思路，音高越低頻越穩(wěn)定，貝斯就是整個(gè)旋律聲部最安分的一個(gè)，帶著這樣的思維創(chuàng)作其他高聲部旋律，就直接把BASS的旋律進(jìn)行限定到了一個(gè)很窄的范圍了。
貝斯和鼓之所以這么重要，在于它的經(jīng)典原型，貝斯鼓鋼琴三重奏是一個(gè)打擊樂節(jié)奏和旋律均衡的配置。而由于鋼琴是旋律樂器之王，現(xiàn)在不管是吉他和人聲，還是節(jié)奏吉他，主音吉他和人聲，基本上都只是鋼琴一件樂器的功能。按照這個(gè)原型發(fā)展出來(lái)的音樂，哪怕多了很多旋律配器，只要用了打擊樂和貝斯的穩(wěn)定配合，打擊樂節(jié)奏這一塊就占了音樂一半的比重，你用不好它，另一半旋律線再豐富，這一半的缺陷就始終存在。
20世紀(jì)通俗音樂的最大獨(dú)特性，并非在于創(chuàng)作了什么爵士音階或和聲，或者讓旋律本身更帶有節(jié)奏感的演奏方法，如果20世紀(jì)只是這種類型的創(chuàng)作，雖然也算一大創(chuàng)造，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)的來(lái)看，我想幾百年后的人看這個(gè)世紀(jì)的音樂和古典時(shí)期的音樂，就好似電影海上鋼琴師那個(gè)被男主角PK掉的爵士鼻祖一樣，若只論音符上所展現(xiàn)的情感上的深刻，OSCAR PETERSON,BILL EVANS等人若只是鋼琴獨(dú)奏的純旋律作品撐死也不會(huì)超越肖邦，德彪西等人的鋼琴曲。但當(dāng)代通俗音樂的重點(diǎn)并不在單純的旋律組合上，打擊樂節(jié)奏通過低音樂器對(duì)旋律能達(dá)到的豐富程度，是前人無(wú)法想象的。
打擊樂與貝斯的結(jié)合上對(duì)音樂的豐富感，是可以不靠任何音符組織上的理論的，也就是說(shuō)，BASS具體玩什么音，首先是考慮打擊樂節(jié)奏里低頻到中頻的節(jié)奏來(lái)做出相應(yīng)的延伸的，它可以是和一首旋律的根音一點(diǎn)關(guān)系都沒有還整體聽覺依然和諧并和旋律部分組成任何形式的搭配。換種說(shuō)法，很多通俗音樂中BASS那種雙功能的音色換成低音號(hào)或低音提琴拉弦的音色，它在整個(gè)音樂聽覺中可能是錯(cuò)誤的，極端不和諧的（如果創(chuàng)作的人本身就以音符中根音的思維創(chuàng)作貝斯的旋律線，那它也可以是和諧的）。一首歌如果換成其他非雙功能音色不和諧而雙功能音色會(huì)和諧的時(shí)候，那多半只因?yàn)?，這個(gè)BASS的編寫首先是跟著打擊樂低頻到中頻的節(jié)奏的延伸出來(lái)的，而BASS的旋律變化，并非考慮其他旋律聲部，而是因?yàn)橐环N節(jié)奏上的需要才去改變旋律的走向，也就是BASS音符的改變也可只是一種單純的想BASS節(jié)奏本身豐富的方式。最后一步，才可能是考慮音符與其它中高聲部的旋律會(huì)合成一種怎么樣的效果。BASS與其它旋律聲部們具體的合成效果，是無(wú)限制的，BASS是可以不為和聲的進(jìn)行做一種穩(wěn)定性的烘托而是為先為節(jié)奏的穩(wěn)定來(lái)考慮與旋律的連接的。
一個(gè)BASS不為和聲的變化服務(wù)的例子有，英國(guó)樂隊(duì)BARK PSYCHOSIS的代表作ABSENT FRIEND,從主旋律開始的一分多鐘，BASS音符在每一個(gè)小節(jié)不管什么和弦都只在A和D之間來(lái)回重復(fù)，但聽起來(lái)并不唐突，它首先是遵守了和鼓的節(jié)奏配合，如果換成其他音色，則會(huì)感覺是一種錯(cuò)誤的寫法。更關(guān)鍵的是，就算是運(yùn)用BASS這個(gè)樂器，若和鼓的節(jié)奏沒跟上，它也一樣會(huì)像一種多出來(lái)的聲音顯得不合適，比如竇唯和樂隊(duì)2000年左右翻唱這首歌的時(shí)候，陳勁的BASS在開始和鼓沒連接上，那種音符上的不適就非常明顯了。
一個(gè)更徹底的例子是，BASS和打擊類節(jié)奏的魅力根本不會(huì)因?yàn)橛袥]有和聲而減少，所以用BASS來(lái)演奏根音或根音的擴(kuò)展這個(gè)基礎(chǔ)性原則根本就是不需要的。 這個(gè)例子，可在蝦米上找FLOEX在游戲機(jī)械迷城的配樂THE ROBOT BAND TUNE這首曲子。一個(gè)單旋律黑管的吹奏只需通過打擊樂即可讓它非常飽滿，這種對(duì)主旋律的配器法，把古典音樂研究到天昏地暗也沒辦法想到。而值得注意的是，這個(gè)打擊樂之所以能和黑管旋律連接起來(lái)，是因?yàn)檫€有一個(gè)類似低沉人聲的電子音效，它一方面和打擊樂形成節(jié)奏上的呼應(yīng)，一方面和黑管旋律也產(chǎn)生了一種DRONE（持續(xù)低音）和旋律的合音形式。這里面沒有和弦進(jìn)行沒有根音推算，也沒有任何旋律配器，但整個(gè)音樂卻非常豐滿，對(duì)音符本身的相關(guān)研究，是不可能發(fā)展出這樣的音樂的，這首小曲，就是20世紀(jì)通俗音樂里把打擊樂通過BASS融入進(jìn)旋律的一個(gè)縮影。
站在BASS的角度，打擊樂節(jié)奏和旋律聲部這兩個(gè)對(duì)立的特征，好似通過BASS這個(gè)奇點(diǎn)，讓時(shí)間和空間連成了一個(gè)共同體。其中BASS與打擊樂節(jié)奏的千萬(wàn)種變化對(duì)旋律的影響，現(xiàn)在仍處于一個(gè)發(fā)展階段，其中奧妙，還需慢慢體會(huì)。
