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圖文/楊林

中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展核心是水墨畫，深入的了解和研究這一發(fā)展過程，對指導(dǎo)我們今天的中國畫創(chuàng)作，具有十分重要的指導(dǎo)意義。

隋唐是中國畫藝術(shù)逐漸走向成熟的一個非常重要的朝代，藝術(shù)發(fā)展進入隋唐時期，尤其在盛唐時期，對于墨色的運用，到了一個高度發(fā)展階段，這時期不僅是墨，更重要的是對各種礦物質(zhì)色彩的靈活運用，也達到了一個非常高的水準(zhǔn)，如彩塑、敦煌壁畫、廟宇壁畫等，以及后來的歷朝歷代所遺留下的畫作中，都充分的展現(xiàn)出來。

如在敦煌壁畫中就出現(xiàn)了很多，直接用色彩表現(xiàn)物象的壁畫，用粉綠色畫山水、樹木、植物，用粉藍色直接畫山和云，用深棕色畫動物等等，且直接用的是類似于沒骨的圖案平涂法，而沒有用墨線勾輪廓，這都為后來的中國畫發(fā)展，拓展了發(fā)展方向。

在壁畫中的物象表現(xiàn)，如莫高窟最著名的壁畫《九色鹿經(jīng)圖》，是最早的連環(huán)壁畫，畫面的表現(xiàn)技法就極少用線，大部分使用色塊平涂，即使勾線，也是根據(jù)物象的需要用色線勾勒，這和我們今天勾勒物象輪廓結(jié)構(gòu)，幾乎是用墨線勾勒完全不同，在這些壁畫作品中，因為大面積的涂了色底，所以還部分的使用了白色的線條，勾勒飄逸的衣紋。

由此可以發(fā)現(xiàn)，古人在創(chuàng)作時并沒有過多的約束和限制，完全是根據(jù)畫面物象的需要，自由散漫的發(fā)揮著自己的主觀能動性，這些作品為后續(xù)藝術(shù)的發(fā)展，提供了可供參考的藝術(shù)積累，開辟了更廣闊的天地。今天，很多藝術(shù)家，在敦煌這座藝術(shù)寶庫中，汲取創(chuàng)作的靈感，激發(fā)了中國畫色彩的創(chuàng)新與發(fā)展之路，張大千作為早期對敦煌藝術(shù)的探索者，敦煌對他藝術(shù)的影響是深遠而巨大的，奠定了他富貴華麗的中國畫用色風(fēng)格，他也由此而獲得了巨大的成功。

盛唐時期的很多絹本重彩畫，在人物、花卉和青綠山水畫方面，都有著很多非常類似與敦煌壁畫的畫面效果。據(jù)研究，隋唐時期的很多壁畫，都是當(dāng)時非常著名的畫家所為，這也就不足為怪了。

如隋展子虔的《游春圖》，畫家用青綠色重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干等，人物布局得當(dāng)，開唐代金碧山水之先河，這在早期的山水畫中，非常具有代表性，并且這個時期的作品中，表現(xiàn)出依靠色彩的鋪排暈染和直接描繪的傾向，而不像我們今天大部分的中國畫，都是先以墨線描寫畫稿輪廓，就是皴法，再著色渲染完成的方法，為后期的中國沒骨畫發(fā)展，打開了創(chuàng)作思路。

又如李思訓(xùn)的山水畫即是以“青綠為衣，金碧為紋”。色彩的用量加大，使中國畫色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力，進入最燦爛綺麗的時期，直到宋代王希孟的《千里江山圖》創(chuàng)作完成，奠定了青綠重彩畫的模式和范本，延續(xù)至今。

這些早期中國壁畫和繪畫對色彩的認識和使用，基本上奠定了中國畫色彩的發(fā)展方向，這個方向是窘異于是西方表現(xiàn)真實的自然色彩觀念，走的是完全不同的色彩發(fā)展之路。

則物象乖矣。夫畫特忌形貌采章，歷歷具足，甚謨甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，即知其了，亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也” 。這是中國第一部繪畫通史著作，對中國繪畫的發(fā)展具有非常重要的指導(dǎo)意義，在這樣的理論指導(dǎo)下，中國畫的用墨逐漸超過了用色，如果說唐以前的繪畫作品用色大用墨，那么唐以后的繪畫作品，就逐漸的由用色大于用墨，過渡到用墨多于用色。

五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。墨在中國畫中就是黑色，傳統(tǒng)的中國畫理論，對繪畫中墨色的形容表述有很多種，大體意思相同，如濃、淡、干、濕、枯，或是“濃、淡、干、濕、黑”。亦有“白”者之說，為我國清代畫家唐岱提出，后被廣泛收錄入山水畫的基本色彩之中，上述六色被合稱為“六彩”。

中國水墨畫的發(fā)展在宋代達到了高峰，更以文人畫的確立為標(biāo)志，蘇東坡是宋代文人畫的開創(chuàng)者，中國文人畫，將水墨推崇到了一個至高無上的地位。也代表著古代中國文人的生活態(tài)度，他們摒棄世俗，而向往內(nèi)心的平靜。色彩被看作是膚淺的、脂粉氣的、搶眼的。為了能夠展現(xiàn)所畫物象的內(nèi)在精神，設(shè)色不時地在繪畫中消失。最多也是著淡淡的色彩，點到即止，以求畫面的雅致。

至元代中國水墨畫，又向更深更廣闊的領(lǐng)域發(fā)展，墨法的拓展更為豐富，隨著生宣紙的產(chǎn)生，書畫家對于墨的認識與使用更趨成熟與精煉，人們對書畫創(chuàng)作中的主觀意趣抒發(fā)更為推崇，生宣紙使藝術(shù)家這種主觀意識，與材質(zhì)的完美融合，找到了一個最佳的切合點，使墨色的變化，達到了更高的審美境界。在寫意中國畫中，畫家將多彩的物象純用墨色生動地表現(xiàn)出來，用以言情寄志，在藝術(shù)家的眼中和心里，這時的墨色是彩色的。

到了明清時代，水墨大寫意十分繁興，上至皇帝，下至平民百姓，都已經(jīng)對中國的水墨畫非常的認可接受了，并根深蒂固的植根于自己的骨子里，血脈中，明代水墨花鳥畫的代表人物青藤、白陽為水墨寫意畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻，為清代和近現(xiàn)代的中國水墨寫意畫，奠定了基礎(chǔ)。

清代八大山人、石濤、揚州八怪、吳昌碩等作品中的墨色運用，更能體現(xiàn)畫者的情感與審美觀念，將以水墨為主的中國畫，推向了更高的藝術(shù)巔峰。

現(xiàn)代黃賓虹是中國畫墨色研究的集大成者，其對筆墨的研究與駕馭能力達到了化境，他關(guān)于中國畫的筆墨有諸多值得我們今天仔細品讀的妙言，如“干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。

且惟善用墨者善敷色，其理一也。古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別”。

他還總結(jié)了很多用墨的方法“用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備”。他的這些墨法理論均體現(xiàn)在他的作品之中，為我們今天留下了非常豐富的理論聯(lián)系實際，最為經(jīng)典的范例。

老子說“五色令人目盲”。莊子說“樸素而天下莫能與之爭美”，蕭散簡遠的水墨畫法則成為古代文人畫家主觀情志和審美理想完美融合的表現(xiàn)方式。水墨的黑白關(guān)系，是宋元以后傳統(tǒng)中國畫與色彩相關(guān)的最主要的繪畫情節(jié)，這種情節(jié)至今影響著中國畫的寫生與創(chuàng)作。

中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦，不能淡而空，空而無物。用墨亦如用色，這一點中國人已經(jīng)深入掌握，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。

用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍淡與更淡，這都是中國畫的靈活用墨之法，值得我們今天為之珍惜。由此可見中國人對墨色的認識與理解，有著超乎尋常的情感，并且還在持續(xù)不斷的研究與發(fā)展中。

在大力弘揚傳統(tǒng)中國畫的墨法基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)中國畫的色彩，也是在相同理論的指導(dǎo)下并行發(fā)展的，只不過是放在次要的位置，大多是依物象的固有色隨類賦彩，并為可用顏色的種類劃分出限定的范圍，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的變化與局限，強調(diào)物體本身的固有色的表達，對于物象在特殊光線下的條件色，就是環(huán)境色，選擇忽視。

畫各種物象，就賦予這個物象的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。這種由前人傳下的色彩認知體系，普遍被藝術(shù)家認同并接受，同時中國畫的用色理念，與中國人的哲學(xué)觀也有著密切的聯(lián)系，它們包含五種代表著羅盤上的基準(zhǔn)方位，朱雀、玄武、青龍、白虎、黃龍，與所蘊含自然原初力量的正色相結(jié)合使用，這是中國人主觀賦于自然的正色。

在中國傳統(tǒng)文化里，東方青色為青龍，南方赤色為朱雀，西方白色為白虎，北方黑色為玄武，中央黃色為黃龍。由此中國人把青、黃、赤、白、黑五種顏色作為正色，這五種顏色，又與方位相對應(yīng)。也就是中國畫的“五色觀”，是中國傳統(tǒng)繪畫中的一種重要觀念，它強調(diào)在繪畫中的五種基本顏色，來表現(xiàn)自然景物和人物形象。

五色被視為構(gòu)成世界的基本元素，通過運用不同顏色的搭配，可以表現(xiàn)出不同的意境和情感。而且也形成了一定的模式，與小青綠、大青綠、金璧、重彩等等構(gòu)成中國畫最為核心的繪畫色彩表達體系。

另外中國畫最顯著的特性之一“留白”，就是它能將大片的空白與整體的構(gòu)圖融為一體，這樣的留白是極為精妙的，其他任何畫種都是極少使用，也是極難掌握的，這和中國畫的墨色構(gòu)成最為經(jīng)典的“黑白”兩色，我們都知道，黑色與白色是屬于中性色，它能融合任何一種顏色，對任何一種顏色都有很好的調(diào)和作用。

而黑和白相調(diào)和的灰色也是中間色、中性色，在這樣大的黑白灰框架之下，中國畫的顏色，基本上就已經(jīng)被界定在一定的范圍之內(nèi)，著淡色就是既淡雅也協(xié)調(diào)，即使是著重色，也因為有黑白灰的調(diào)和，畫面也是協(xié)調(diào)而統(tǒng)一的，這對我們今天學(xué)過西畫色彩的人，都是非常淺顯易懂的道理，中國畫大多是在這樣的框架下，萬變不離其宗，李可染的《萬山紅遍》，因為有豐富的墨色襯托，而使得朱砂顏色不至于輕飄，更顯得畫面的穩(wěn)重厚實協(xié)調(diào)，光彩奪目。

歷史上大多的中國畫家都是延續(xù)著這樣一種模式傳承下來，并且在這數(shù)千年的傳承中，形成了很多非常有益于中國畫發(fā)展的用墨方法和色彩觀。色彩本身的情感性是非常強的，其實我們在看自然物象、四季變化時，很可能給我們的第一感覺是色彩帶給我們的沖擊，如戈壁沙漠、大漠孤煙，長河落日等帶給我們的視覺感受完全不同，這種不同的視覺感受，色彩是起到了非常重要的作用，這種沖擊是不可回避的。

但我們在用中國畫表現(xiàn)時，往往有時候會故意的回避這樣的一些問題，或者說表現(xiàn)這樣主題性的作品時，有一定的局限性，這是傳統(tǒng)中國畫發(fā)展變化過程中，諸多原因造成的，有時候優(yōu)點也是缺點，這是現(xiàn)實問題，如傳統(tǒng)中國畫基本上都是用純水墨去表現(xiàn)樹木、山石、建筑等等。

其實，自然界中的物象并非如此，但我們已經(jīng)形成了一整套的模式技法，經(jīng)過多少代藝術(shù)家的努力探索，這些技法已經(jīng)非常的完備與成熟，延續(xù)至今，讓我們感覺中國畫就應(yīng)該這樣畫，只要一改變，就是背離傳統(tǒng)，這固然是中華幾千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深之所在，但任何事物都應(yīng)辯證的看，用歷史的眼光發(fā)展的看。

今天的中國畫應(yīng)該如何發(fā)展？這已經(jīng)是非?，F(xiàn)實的問題，任何事物的發(fā)展都不可一概而論，一成不變，更不能以不變應(yīng)萬變，我們今天的現(xiàn)實社會已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，對事物的認識，對色彩的認識，以及外來藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響，已經(jīng)產(chǎn)生了非常巨大的，不可逆轉(zhuǎn)的變化。

無論怎么說，在對色彩的表現(xiàn)上，西方繪畫相對于中國繪畫來說是有著非常大的借鑒意義。

特別是在中國畫的對景創(chuàng)作中，我們時常會遇到這樣或那樣的現(xiàn)實問題，或者當(dāng)你遇到現(xiàn)實中色彩與筆墨到底誰重誰輕，或者不知道如何表達現(xiàn)實色彩時，我們應(yīng)該深刻的反思歷史，找出解決問題的辦法，就更需要我們不斷的研究，不斷的探索，這并不是排斥中國畫對于色彩沒有發(fā)展可言了，前輩的很多大師已經(jīng)給我們做出了榜樣。

張大千的中國畫，就是在研究敦煌學(xué)的基礎(chǔ)上所形成的獨特的繪畫風(fēng)格，他繪畫中的色彩相對于傳統(tǒng)中國畫來說，要艷麗和豐富的多，海派畫家任伯年的色彩也是異常豐富的，特別是他對粉灰色調(diào)的研究，達到了非常高的地步，形成了自己獨特的粉色繪畫格調(diào)，中國畫很少用粉，他卻是非常獨特而大膽的將粉，加入到繪畫的色彩中，這在傳統(tǒng)的中國畫中運用的是非常少的。

現(xiàn)代著名畫家林風(fēng)眠，無疑也是在色彩與中國畫相互結(jié)合的運用上，做出了巨大的貢獻，形成了自己獨一無二的繪畫風(fēng)格，從而影響了一代人。吳冠中先生的中國畫，也是在吸收，消化西方繪畫對色彩認識理解的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國畫的寫意色彩理論，形成了自己獨特的，具有中國文化傳統(tǒng)特色的繪畫。

其實僅從材質(zhì)上來說，中國畫的墨色與黑顏色也是有著極大的區(qū)別，古人云“凡墨，燒煙凝質(zhì)而為之。取桐油、清油、豬油煙為者，居十之一; 取松煙為者，居十之九”。

也就是說，中國畫的墨分油煙和松煙兩種，傳統(tǒng)上認為，油煙適合書法，墨色濃艷厚重，松煙更適合畫畫，因為松煙的層次更為豐富。傳統(tǒng)的墨，制作非常的復(fù)雜，要靠制墨人經(jīng)年累月的煉制，方可得到一塊上好的墨，古代中國得到皇家認可的制墨地就是安徽的徽州，今天徽州博物館的鎮(zhèn)館之寶“北宋文府墨錠”，正靜靜地向我們講述著徽墨曾經(jīng)的榮光，也充分體現(xiàn)出墨在中國畫中的歷史地位。

更為重要的是，墨加水在宣紙上所表現(xiàn)出的那種無與倫比的美，是普通的黑色顏料所無法比擬和達到的，更不要說這其中所蘊含的中國人的文化情感。

縱觀歷史，中國畫的發(fā)展筆墨和色彩是很難并重的，肯定會有所側(cè)重，這就是事物的兩面性，是優(yōu)點，有時候也是缺點，同時也是優(yōu)點，這就看你如何去把握了，如今的很多中國畫家，雖然也在筆墨與色彩運用上有所突破，但是這種突破因為種種原因，還需要更為持久的積淀與更為深入的研究與探討，但無論如何，這些都是可喜的探索，大部分的中國畫家，都想走出一條自己的色彩與中國畫發(fā)展之路，這種探索和發(fā)展必將長久的持續(xù)下去。

吳作人在《李可染中國畫展》的序言中說：“藝術(shù)天地至廣，而于山水匠心獨運。峰巒隱顯，云煙吞吐，乃古人所未逮；嵐影樹光，以墨勝彩，創(chuàng)境界以推陳”。今天我們當(dāng)代的很多藝術(shù)家正在不懈努力，終將創(chuàng)造出水墨與色彩結(jié)合的經(jīng)典名作。

（未完待續(xù)，本文共有十個章節(jié)，分十二篇發(fā)表，此為第九章第二部分）

楊林于鳩茲，2023年9月

楊林作品：

楊林，中國美術(shù)家協(xié)會會員，安徽工程大學(xué)副教授，安徽黃岳畫院院長、徽州碑林藝術(shù)館館長，零界點：朱零山水畫研究會副會長。曾獲全國首屆揚州八怪杯書畫大獎賽一等獎，尚意2017全國美展最高獎（中國美協(xié)）、2018中國福州海上絲綢之路中國畫展最高獎（中國美協(xié)）、入選2017涇上丹青全國美展（中國美協(xié)）、入選2018山水硯都多彩肇慶全國美展（中國美協(xié)）、2019年弄潮杯全國中國畫大賽優(yōu)秀獎（西冷印社主辦）、2019首屆吳昌碩國際藝術(shù)大獎賽二等獎（西冷印社主辦）、2020"中國美術(shù)世界行"成果匯報展最高獎（中國美協(xié)）、建國70周年安徽省美術(shù)大賽優(yōu)秀獎（安徽省美協(xié)主辦）、2017年安徽省美術(shù)大賽最高獎第四屆"弄潮杯"錢塘江金石竹木拓片展二等獎（西冷印社）等。

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