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圖文/楊林

透視是一種繪畫活動中的觀察方法，一種視覺現(xiàn)象，是研究視覺畫面空間的專業(yè)術(shù)語，也是從本質(zhì)上認識事物的一種科學手段。透視學的發(fā)展，大大推動了歐洲古典寫實繪畫的進步。

在透視學產(chǎn)生之前，透視現(xiàn)象在中西方繪畫中，仍然是有所反映的，只不過依據(jù)的不是科學的透視原理，而是視覺層面的感性認知。

在中國早期繪畫中，透視現(xiàn)象其實一直存在，只不過通常隱蔽于造型之中，因中國畫的造型手段獨特，透視也沒有被完全認知，物象的透視感不明顯。

南北朝時期的畫家兼理論家宗炳，在公元5世紀就已經(jīng)領(lǐng)悟到“視線錐體”的原理，并提出“張絹素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)”的看法，且他在《畫山水序》中提到，“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍以數(shù)眸，誠由去之稍闊，則其彌小”。

他的大體意思就是說，昆侖山很大，我們眼睛的很小，這兩者雖然不同，但是由于距離遠近的不同，卻可以用很小的眼睛，將昆侖山之大折射進入我們的眼睛，雖然只是它的輪廓，細節(jié)不是很詳細，而且越遠越小，就是近處大且清晰，遠處模糊而小，也就是西方的近大遠小的透視原理，由此可知，中國人對繪畫透視認知的淵源。

宗炳的這種對繪畫透視的觀點，有點接近于西方的鏡面成像法則，而且這個觀點，還比西方人早了一千多年，因為這個觀點與焦點透視觀接近，并沒有被我們的前人認可接收，也就沒有得到廣泛的研究、推廣與使用，特別是文人繪畫意象造型理念的產(chǎn)生，使中國畫藝術(shù)有了最為核心的精神內(nèi)涵，與西方繪畫的透視，走上了不同的發(fā)展道路。

雖然得不到文人士大夫的認可，但在我們前人的很多繪畫作品中，透視還是有所體現(xiàn)的，因為所有的自然物象，在現(xiàn)實中的透視現(xiàn)象是真實存在的，繪畫中無法回避，只要繪畫都會有所體現(xiàn)，如敦煌壁畫中的一些宮廷建筑的透視感就非常的明顯。

張擇端的《清明上河圖》中的建筑透視感也是很強的，才有較為真實的立體感，雖然說這些建筑的立體感、空間感，和西方繪畫所追求的真實性有所不同，也不一定完全符合西方透視學的原理，同時又因表現(xiàn)技法的不同效果完全不同。

雖然通過這樣的透視觀表現(xiàn)的物象，不一定科學和合理，但在視覺感官的層面，已經(jīng)和西方的繪畫透視有所接近，這種透視觀，在明代的著名畫家仇英的作品中，又有了進一步的展現(xiàn)，如圖，

清代袁江、袁耀的界畫，更是將中國畫的立體透視，展現(xiàn)的淋漓盡致，如圖，即使他們繪畫作品中的透視，并不是完全科學的，但是已經(jīng)有了較為強烈的，更接近于西方焦點透視的透視感了，即便如此，這也只是透視在中國畫中的非主流體現(xiàn)。

我們的主流繪畫透視，是不追求這樣的畫面透視效果，因為那樣的畫面過于的刻板而生硬，遠離中國畫所要追求的暢神目標，也約束了中國畫意象造型與筆墨意趣的充分展現(xiàn)。

主流的中國畫，體現(xiàn)的是建立在莊禪哲學基礎(chǔ)上的藝術(shù)觀念，以文人畫為代表，這樣的藝術(shù)觀和王微與宗炳的“暢神說”，相吻合，都是強調(diào)主、客體的融合，自然與精神的合一，他們主張的就是繪畫的暢神功能，不必追求山水畫表面的真實，就是更接近自然山水，而是主張藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的精神作用，把自己同自然融合在一起，主客觀相融合，達到情景交融的境界，這樣才能創(chuàng)作出好的“神品”與“逸品”。

如此看來，西方的透視因為約束太多，完全遵從自然，也就失去了自我，無法達到主客觀相融的藝術(shù)境界，所以中國的歷代藝術(shù)家在不斷的藝術(shù)實踐中，總結(jié)并創(chuàng)造了散點透視，打開了中國畫創(chuàng)作的廣闊天地。

今天我們將西方的焦點透視與中國畫的散點透視，分為感性透視和理性透視，是有一定道理的，感性透視出于直覺和經(jīng)驗，非科學透視，中國畫中的透視即屬于感性透視，再結(jié)合中國畫的意象造型理念，共同構(gòu)建中國畫比較完備的藝術(shù)體系。

傳統(tǒng)的繪畫不論是中國畫還是西畫，不論是焦點透視還是散點透視，都是有一定的透視法則，散點透視有散點透視的一些規(guī)律與法則，但是繪畫發(fā)展到現(xiàn)代，受抽象派現(xiàn)代藝術(shù)的影響，更多的趨于平面化，而不追求立體真實的空間效果，講究二維空間的藝術(shù)變化，即使是立體的物像，也只是追求局部的物象本身立體感。

如西方的立體派作品，其實都是更趨向于現(xiàn)在的圖案創(chuàng)作法則，是二維空間的圖案化的藝術(shù)創(chuàng)作，只是其創(chuàng)作的藝術(shù)思想與手法和圖案不同而已，其實圖案也是繪畫的一種稱謂，現(xiàn)代的一些平面化藝術(shù)作品，跟圖案在視覺層面已經(jīng)非常接近，因為沒有“透視”、沒有立體空間的約束，不追求真實的自然，而著力展現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在精神層面的表現(xiàn)，就變得更加的自由而豐富多彩，如畢加索馬蒂斯的繪畫，還有現(xiàn)代很多平面化、抽象化的藝術(shù)作品，向我們展現(xiàn)了更為自由奔放的藝術(shù)世界。

其實從另外一個角度說，即使學過西畫，知道西方的焦點透視，也不是就能科學的掌握焦點透視，當然也沒有那個必要，只有學過建筑繪畫的人，才能真正科學的認識與掌握。

繪畫從寫實到抽象，實際上是對傳統(tǒng)繪畫的一種不滿。畫家不滿足當時的寫實狀況，想方設(shè)法的抽象化，而我們一千多年前南北朝時期的繪畫，就已經(jīng)很抽象了，特別是在敦煌壁畫中，這樣圖案化的繪畫作品很多。如圖。

其實從社會的歷史發(fā)展進程來看，早期人類的繪畫，不論是巖畫、壁畫、還是各種器物上的繪畫作品等，大多是二維空間的平面藝術(shù)表現(xiàn)，更像今天的圖案，因為原始的人類在現(xiàn)實世界的立體空間中，對自然物象的透視，還沒有掌握。

一個是從思想意識上沒有認識到，還有就是從技術(shù)表達的層面，可能也還不具備那樣的能力，沒有完成從平面到立體的轉(zhuǎn)化，這也是原始人類對自然世界的直觀認識與表現(xiàn)，作品都是平面的視覺效果，即使是多層次的畫面，也是多個平面的疊加，這個過程對原始人來說，是復雜而有難度的，需要長時間的不斷學習進步，認識、磨練、總結(jié)。

隨著人類認識世界了解世界的思維發(fā)展變化，人類思想意識的不斷進步，才逐漸能夠駕馭這樣的立體空間，透視現(xiàn)象，在這個過程中，中國人接受的是感性透視，并創(chuàng)造了獨一無二的散點透視方法，而西方人接受的是理性透視，也就是焦點透視，通過科學的方法認識了自然界的透視規(guī)律，由此而創(chuàng)造了完全不同的東西方繪畫藝術(shù)。

今天，不論是中國畫還是西畫，都在吸收平面繪畫的各種優(yōu)點，這種返璞歸真，似乎在某種程度上，又回到了繪畫的原點，很多藝術(shù)家在追求簡單、率真、自然的創(chuàng)作，回望歷史，中國畫的散點透視，似乎更符合現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的意識與精神。

從心理學的觀點來看，人的精神一生都在成長，人類的發(fā)展史也是在不斷進步的成長史，藝術(shù)觀念也同樣如此，而且這種成長是自然而然的，向著必然發(fā)展方向前進，雖然現(xiàn)實中，實現(xiàn)這樣的成長很難。尤其是到了一個頂峰之后更難，那么人類的藝術(shù)，由平面到立體，由具象到抽象……

這樣的發(fā)展過程，是不是到了巔峰之后的，又一次自我反思、否定與跨越呢，這需要時間的檢驗。為此我們對根植于中國文化沃土的中國畫藝術(shù)，應(yīng)該有一個非常清醒的認識，更加深入的研究。

因為中國畫的透視是“感性透視”，不是自然中所固有的形態(tài)，是藝術(shù)家根據(jù)主觀需要去創(chuàng)造運用的，曾經(jīng)有人說中國畫不講究透視，其實當你深入了解后，你才知道中國畫的透視，才是真正的凌駕于透視之上的天人合一，是真正的藝術(shù)，從精神的層面認識理解透視規(guī)律，并最早運用到繪畫之中的畫種。

中國畫的透視法，充分發(fā)揮了畫家的主觀能動性，一切以繪畫作品的創(chuàng)作需要為目的，畫家觀察物象的點是靈活的，可以不把自己確定在一個地方，或者說不受自然限制的，自主的移動位置觀察物象，同時也不會受到可見視域、視點的限制，而是根據(jù)畫面的需要，完全自主的將觀察點，移動到心中的所需要的視點上，有時還可以在一個想象的視點上，比如說空中，畫出心中感悟的物象，自然中的物象完全為我所需，為我所用。

并且大凡各個不同立足點上所看到的東西，都可組織進自己的畫面上來，只要畫面需要，都是可以的，當然對于畫面來說，不需要的，該刪減的就應(yīng)該刪減，這是需要畫家靈活掌握運用的一個基本法則，正如石濤所言“搜盡奇峰打草稿”。如張擇端的《清明上河圖》，就是高視點的俯視圖，張擇端不可能都在那么高的地方去觀察物象，而是凝練了畫家的藝術(shù)創(chuàng)造。

這種“移動視點”，打開了中國畫創(chuàng)作的新境界，當然要駕馭好這樣的創(chuàng)作手法，是需要經(jīng)過非常刻苦的訓練，勤奮的努力才可以實現(xiàn)，這也就是為什么中國畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界之所在，如王希孟的《千里江山圖》，極具豐富內(nèi)涵的畫面，西方的焦點透視是無法完成這樣的作品，為此我們的古人將中國畫的透視總結(jié)出著名的“三遠法”。這是由北宋畫家郭熙，在《林泉高致》中首先提出的山水畫構(gòu)圖法，即平遠、深遠和高遠法。

1.仰視法（高遠法），“自山上而仰山巔，謂之高遠”。這種自山下看山上的觀察方法，是我們在現(xiàn)實生活中經(jīng)常遇到的，類似于西畫的金字塔式、紀念碑式構(gòu)圖，屬于仰視觀察物象，可以取得雄渾巍峨，大氣壯闊的畫面效果。以北宋范寬的代表作《溪山行旅圖》最為經(jīng)典，巍峨高聳的山體，高山仰止，壯氣奪人，這種紀念碑式的創(chuàng)作方法，就適合使用仰視透視法。

這種撲面而來的門板式大山，對人有強烈的視覺沖擊力，從而與觀者在心靈上產(chǎn)生強烈的心靈感應(yīng)。范寬的作品多取材于其家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶雄闊壯美的山岳，今天有很多的研究學者，在范寬的家鄉(xiāng)關(guān)中一帶，找到了類似于《溪山行旅圖》的山峰形象，范寬本身就是非常注重寫生創(chuàng)作的藝術(shù)家。

通過此幅作品，我們可以完全清晰地感受藝術(shù)家，對景創(chuàng)作的真摯情感，當你只有真正的站在那樣的山岳之中，自然給你的心靈沖擊，才會讓你產(chǎn)生這樣的創(chuàng)作靈感，他運用渾厚的筆墨，真實的表現(xiàn)了蒼茫厚重的藝術(shù)畫面，也為我們今天留下了數(shù)幅非常經(jīng)典的名作，值得我們永遠的珍藏。這種仰視構(gòu)圖法，很適合當代主旋律美術(shù)作品的創(chuàng)作。

2.平遠透視法，平遠透視法與西畫的透視觀察方法大體相同，因為這種方法，更接近于人類觀察自然的真實視角，這種透視方法，唐宋時的一些藝術(shù)家就已經(jīng)掌握，并有運用這種方法的作品存世，如宋郭熙的《窠石平遠圖》就是較為典型的代表，如圖。

至元代已有不少畫家，能夠充分運用平遠法來創(chuàng)作中國畫了，平遠法很適合表現(xiàn)湖山水景，作品的特點是近處的景物雄厚高大，遠景則幽遠平實。如元吳鎮(zhèn)的《雙檜平遠圖》就是比較典型的代表作。

該圖應(yīng)該是取材于杭州一帶江南景色，翠巒平岡山色秀麗，近處山地上，獨然挺立著兩株高大奇絕的老樹,曲枝盤旋,樹身上端一枝梢下彎，枝杈半枯，有龍拏虎護之姿，古樸蒼勁,畫家用筆堅挺蒼厚，似樹如石，展現(xiàn)了凌云躍空的雄強之勢。

畫面中湖沼溪澗的綠原間，有高低錯落的丘陵，營造了風光旖旎，景色宜人的畫面，作品中的視平線被壓得很低，是作者寫生有據(jù)的生活體驗，觀賞者在作品前達到豁心目而舒襟懷的藝術(shù)效果。在當下山水畫寫生過程中，經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的景象，因此此法也被常用。

3.俯視法（深遠法），畫面視點較為集中在深遠處，給人身臨其境的感覺，有“會當凌絕頂，一覽眾山小”的意境，在創(chuàng)作時，前景往往刻畫得細致入微，使得一眼望去縱深感極強，這種方法畫大場景的山水時更顯開闊，可表現(xiàn)出一定氣勢。

歷史上使用深遠法的作品很多，而我卻特別喜歡現(xiàn)代金陵畫派錢松巖的作品，錢松巖有數(shù)幅用深遠法，表現(xiàn)江南田園風光的作品，如《常熟田》就是采用了深遠俯視法，滿構(gòu)圖創(chuàng)作的，此幅作品不大，卻有萬千氣象，他將所有的物象均放置在作品的下方，并由近向遠逐漸的展開，包括大山的山頂，舉目遠眺，從山腳下沿湖而建的白墻黑瓦的江南民居靚麗整潔，小橋流水帆船點點，兩岸平整的良田隨著田間蜿蜒的河道伸至遠方，讓人產(chǎn)生無限的聯(lián)想，充分展現(xiàn)了社會主義新農(nóng)村繁榮昌盛的新氣象。

這幅畫充分體現(xiàn)了中國畫俯視構(gòu)圖的杰出魅力，而這幅作品正是錢松嵒先生1963年在江南寫生時，根據(jù)在常熟虞山所見，江南魚米之鄉(xiāng)的新景象有感而作的，這更加充分地體現(xiàn)出寫生創(chuàng)作的重要性。也只有寫生創(chuàng)作的作品，才能更為真切的打動人，如果藝術(shù)家不能被自然所感動，那你又怎能感動觀者呢，所以每一幅成功的作品都仿佛是畫家心靈的寫照，他是藝術(shù)家，將對大自然的敬畏之情與對生活的熱愛，完美地融合在一起產(chǎn)物。

一幅完美的中國畫完成，離不開中國畫的散點透視、筆墨技法，同時“意象變形”作為中國畫獨特的表現(xiàn)形式之一，在中國畫的寫生創(chuàng)作中，也起著十分重要的作用，它允許畫家對物體進行一定程度的變形和抽象處理，以追求更高層次的表現(xiàn)效果。

如在山水寫生中，可以把小樹畫成大樹，可以把有枝葉的樹，畫成秋天落葉的枯樹等等，只要畫面需要，這種手法能夠使畫面更具有想象力和藝術(shù)性，比如山川的曲折和變形、花鳥的略微夸張等，共同構(gòu)成了中國畫一個較為完整的創(chuàng)作體系。

總之，中國畫并沒有像西方繪畫那樣嚴格遵循透視法則，而是在獨特的審美理念和藝術(shù)追求下，通過多種表現(xiàn)手法來表達畫家的內(nèi)心感受和想象力。

中國畫的創(chuàng)作，如果僅僅只是在書齋之中，那么我們參考古人的一些創(chuàng)作方法，融合古人的一些作品，稍加變化即可，但如果在對景創(chuàng)作的過程中，就會遇到很多現(xiàn)實的問題，透視就是不可回避的問題，這一點凡是有過寫生經(jīng)歷的人，都會有著比較深刻的感受。

特別是當我們在面對自然中的建筑物時，透視是很容易困擾著我們的手腳，如果完全按照自然物象，展現(xiàn)給我們的真實效果去畫，畫面一定會是刻板僵硬的，很容易畫成西方的風景畫，這時候就需要充分的發(fā)揮藝術(shù)家，在寫生創(chuàng)作中的主觀能動性，結(jié)合自己的實踐經(jīng)驗，進行適當?shù)呐惨?、變形與夸張，這時中國畫的“意象變形”手法，就顯得尤為重要，這比純粹以自然為范本，照樣模寫難度更大，駕馭起來全憑經(jīng)驗的積累。

比如我現(xiàn)場對景創(chuàng)作的這幅《西河古鎮(zhèn)》，是一幅以建筑為主的仰視的作品，前面的樹木雖然在畫面中占據(jù)了一定的比例，同時也是作為畫面的近景，刻畫時要注意細節(jié)的表現(xiàn)，在大的細節(jié)刻畫中，又要注重整體的把握。

但我通過樹的姿態(tài)夸張、挪移，讓開主要的空間，降低樹干，刪除不必要的樹枝，讓它對后面的建筑起到一種視覺的引導作用，因為這才是我需要表現(xiàn)的畫面的重心，后面的建筑因為是仰視，有較大的透視角與消失點，特別是從側(cè)面看，建筑物的透視線非常的明顯，如果真實表現(xiàn)，是極其別扭與不舒服的，也會顯得特別的夸張與不真實。

因此，我在創(chuàng)作時特意的將建筑物后面的透視線抬高，不讓透視角度過大，產(chǎn)生心理的不適，這樣表現(xiàn)出來畫面的效果，反而會讓我們感覺到比較舒服一點，因為我們在自然中觀察物象最舒服的角度是平視，仰視和俯視都沒有平視，讓我們視覺感舒服，但作為藝術(shù)創(chuàng)作，仰視有時候會給我們帶來氣勢壯闊的畫面效果，平視則更為真實，更有親和力。

自然中的山水似乎在對景創(chuàng)作時，不需要考慮透視，因為山石的結(jié)構(gòu)，沒有那么明顯的透視線，其實有時候也不盡完全相同。記得我2020年在太行山高家臺寫生時，就遇到過這樣的情況，后來發(fā)現(xiàn)很多畫太行山，高家臺地區(qū)山水的作品，就出現(xiàn)過類似的問題。

自然中的大部分山石結(jié)構(gòu)，大都是縱向的結(jié)構(gòu)，也就是傳統(tǒng)的皴法，以橫向為主的折帶皴并不多，高家臺卻不一樣，它是由于自然的地殼變化，一層一層隆起疊加起來的，所以整體的山石結(jié)構(gòu)，能看出一條明顯的橫向結(jié)構(gòu)線，這樣的結(jié)構(gòu)線是山體一層一層的往上隆起，非常明顯，從山腳往山上仰視觀察，就會有較大的透視角度，如果真實的表現(xiàn)畫面，就會感覺別扭和不自然，透視感太強，反而沒有一層層自然疊加的真實感，總感覺不是那么一回事。

有些藝術(shù)家在寫生時，就人為的打破這樣的線不去畫，那樣寫生出來的作品就不夠真實，不是高家臺的山體結(jié)構(gòu)，而另外還有一些作品，就運用中國畫意象表現(xiàn)手法，但是把山石橫向的結(jié)構(gòu)線，消失點人為的抬高，類似于有點平視的感覺，這時畫面的視覺感，山體的層層疊加感也就出來了，而且特別的強，相對來說就舒服的多了，由此可見，透視在我們的生活中是處處存在著的，至于選擇什么樣的方式去創(chuàng)作作品，對作品有利，主動權(quán)完全在于藝術(shù)家自己。

我喜歡自然，喜歡寫生，每一次外出寫生，都有一種的蕩滌心靈的感覺，不論行走到哪里，都是一種在精神上的洗禮，對大自然我始終讓自己保持著一種非常新鮮的視覺觀感，更有一種不可名狀的輕松和快慰，藝術(shù)家在自然面前絕對不能麻木不仁。一個藝術(shù)家如果長期禁固或停留在一個地方，其藝術(shù)思想也是容易被固化的，因此當我在工作室創(chuàng)作一段時間后，總會帶著畫板出去走走，到自然中去看一看，總要畫那么一點東西回來，無論作品的成功與否，那怕是一兩天，一兩幅作品，也會在思想上精神上感受到極大的快慰。

回想起，40年前的1983年，當我第一次坐火車帶著對藝術(shù)的渴望和憧憬去青島大學求學時的心情，仍然宛如昨日，似乎在青島，有數(shù)不盡的充滿鮮活生動的，藝術(shù)世界在等著我，而我到學校報到后的第一門專業(yè)課，便是色彩寫生課，是到青島的嶗山進行半個月的色彩寫生，那種第一次和自然近距離接觸的真情實感，至今難忘。

這讓我的藝術(shù)啟航之路，就和寫生有著密不可分的聯(lián)系，結(jié)下了不解之緣，也更多了一份對大自然的敬畏之心，每一次的外出寫生都是我的詩和遠方。

（未完待續(xù)，本文共有十個章節(jié)，分十二篇發(fā)表，此為第八章）

楊林于鳩茲，2023年9月

楊林作品：

楊林，中國美術(shù)家協(xié)會會員，安徽工程大學副教授，安徽黃岳畫院院長、徽州碑林藝術(shù)館館長，零界點：朱零山水畫研究會副會長。曾獲全國首屆揚州八怪杯書畫大獎賽一等獎，尚意2017全國美展最高獎（中國美協(xié)）、2018中國福州海上絲綢之路中國畫展最高獎（中國美協(xié)）、入選2017涇上丹青全國美展（中國美協(xié)）、入選2018山水硯都多彩肇慶全國美展（中國美協(xié)）、2019年弄潮杯全國中國畫大賽優(yōu)秀獎（西冷印社主辦）、2019首屆吳昌碩國際藝術(shù)大獎賽二等獎（西冷印社主辦）、2020"中國美術(shù)世界行"成果匯報展最高獎（中國美協(xié)）、建國70周年安徽省美術(shù)大賽優(yōu)秀獎（安徽省美協(xié)主辦）、2017年安徽省美術(shù)大賽最高獎第四屆"弄潮杯"錢塘江金石竹木拓片展二等獎（西冷印社）等。

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