張正恒
黃賓虹的畫(huà)為什么這樣難懂？他真的“沒(méi)有傳統(tǒng)”，“完全是自己亂畫(huà)”的嗎？宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》中，有這樣一段記述：“董北苑工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇峭之筆。其后，建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫(huà)，筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀之則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫(huà)《落照?qǐng)D》，近視無(wú)物，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景。遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色，此妙處也?！?a >黃賓虹的畫(huà)從亂中求趣入手，亂而不亂，達(dá)到近視無(wú)物，遠(yuǎn)觀則甚為真實(shí)的藝術(shù)效果，正與沈括的記述相同，說(shuō)明他是有傳統(tǒng)的。從現(xiàn)存董源、巨然的畫(huà)來(lái)看，他們的“筆甚草草”的程度尚低，僅能相對(duì)唐宋時(shí)期其他山水畫(huà)家的筆法嚴(yán)謹(jǐn)而言，要是與黃賓虹的滿紙都是亂的線條，亂的墨點(diǎn)相比，則是小巫見(jiàn)大巫，差距是很遠(yuǎn)的。再?gòu)姆e墨、潑墨、破墨等多種技法的匯集并用，以達(dá)到渾厚華滋的藝術(shù)效果來(lái)看，其層次之多，變化之富，則更是董源、巨然及歷代諸家所從未達(dá)到過(guò)的極高水平。這些都是黃賓虹對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展作出的巨大貢獻(xiàn)。
明清兩代的山水畫(huà)家，大多遵循舊的皴法、樹(shù)法的表現(xiàn)程式，講究舊的條理、法度，形成了一股綿延數(shù)百年的強(qiáng)大的保守勢(shì)力，很少有人能夠沖破。就是畫(huà)理極高，頗有創(chuàng)見(jiàn)的清初山水畫(huà)家石濤，雖然有了一些突破，但還是遠(yuǎn)不能擺脫它們的羈絆，因?yàn)樗漠?huà)還沒(méi)有“亂”字的出現(xiàn)。只有黃賓虹創(chuàng)造的亂中求趣，亂而不亂的畫(huà)法，才徹底擺脫了舊的程式、條理、法度的約束，使其思想感情和筆墨趣味能夠肆意發(fā)揮，完全進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的自由王國(guó)。這對(duì)于那些墨守成規(guī)的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是看不懂，看不慣，甚至加以詆毀也是不足為怪的。
現(xiàn)在有些畫(huà)西畫(huà)的人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)太落后了，遠(yuǎn)不及西方現(xiàn)代繪畫(huà)為先進(jìn)。甚至還有人認(rèn)為黃賓虹的畫(huà)法也是保守的，是文人畫(huà)的強(qiáng)弩之末。這些看法顯然是十分錯(cuò)誤的。其實(shí)，黃賓虹的畫(huà)法并不落后，他在某些方面與西方現(xiàn)代繪畫(huà)極為一致。西方現(xiàn)代繪畫(huà)是向抽象與具象兩個(gè)極端的方向發(fā)展：一方面是向抽象主義的發(fā)展，畫(huà)面上全是亂的線條，亂的形體，亂的色塊、色點(diǎn)，甚至亂到究竟畫(huà)的是什么？觀眾無(wú)一能懂，只有畫(huà)家自己才能作出所謂的解釋；另一方面是向超級(jí)寫(xiě)實(shí)的具象主義發(fā)展，畫(huà)出的東西比照片更真實(shí)，更立體。當(dāng)然，也有介于二者之間合抽象、具象畫(huà)法於一爐的。黃賓虹的畫(huà)便與這種畫(huà)法相似。他的畫(huà)近看滿紙都是亂的線條，亂的墨點(diǎn)，達(dá)到了什么也不像的極端抽象的藝術(shù)境地；而遠(yuǎn)觀則使人感到元?dú)饬芾欤窃旎木?，全是藝術(shù)的真實(shí)形象，仿佛同時(shí)具有抽象和具象兩種不同畫(huà)法的藝術(shù)效果，所以說(shuō)黃賓虹的畫(huà)法并不落后。
近幾年來(lái)中國(guó)學(xué)中國(guó)畫(huà)的留學(xué)生，大都喜歡黃賓虹的畫(huà)法，如我接觸過(guò)的美國(guó)留學(xué)生方加模，奧地利留學(xué)生蔡特爾對(duì)黃賓虹的畫(huà)法就很崇拜。他（她）們對(duì)黃賓虹的畫(huà)反復(fù)臨摹幾至發(fā)狂，認(rèn)為這才是具有世界水平的藝術(shù)大師。
黃賓虹的山水畫(huà)為什么會(huì)有這種既抽象又具象的高度的藝術(shù)效果呢？原因在于他的胸次高曠，學(xué)識(shí)淵博，對(duì)畫(huà)理、畫(huà)法研究極深。從觀察自然山川，到構(gòu)思、布局、作畫(huà)，都能辯證地看問(wèn)題，因此能在畫(huà)面上造出眾多的矛盾，而又使之歸于統(tǒng)一。如他說(shuō)的：“縱觀山水間，既要有天馬行空之動(dòng)，又要有老僧補(bǔ)衲之沉靜”，動(dòng)和靜是一對(duì)矛盾；“亂而不亂”，亂和不亂是一對(duì)矛盾；“不似之似”，不似和似是一對(duì)矛盾；“實(shí)中有虛，虛中有實(shí)”，實(shí)和虛是一對(duì)矛盾等等，都是矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。所以他能把抽象和具象這對(duì)繪畫(huà)中最大的矛盾，統(tǒng)一在一幅畫(huà)面之上，取得了繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中的重大突破，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的一次極大的飛躍。
隨著時(shí)間的推移，認(rèn)識(shí)的深化，現(xiàn)在懂得黃賓虹藝術(shù)極高的人，比50年代大為增多了。大陸、臺(tái)灣、香港各地的出版社、出版商都出版了他的許多大型畫(huà)冊(cè)和書(shū)籍，其數(shù)量之多，古今罕有，遠(yuǎn)在其他國(guó)畫(huà)大師之上。那么，他的畫(huà)究竟高在什么地方呢？我以為首先是高在畫(huà)品上，然后才是高在他創(chuàng)新了的風(fēng)格、畫(huà)法和筆墨上。
由于黃賓虹是集古今諸家之大成，而又風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)大師，所以他的畫(huà)品格變化較多，有的雄渾高古，有的沉著自然，有的豪放含蓄，有的典雅洗煉，有的疏野縝密，有的超詣飄逸，有的曠達(dá)流動(dòng)。而最奇妙的是，盡管其畫(huà)品格變化各異，但都能歸于自然流動(dòng)，使所畫(huà)皆妙極而神化，足可雄視百代，照耀千古。
什么是雄渾高古呢？大力無(wú)敵為雄，元?dú)馕捶衷粶?，高則俯視一切，古則抗懷千古。此種品格極高，非具有大才力，大學(xué)問(wèn)的人無(wú)以臻此。詩(shī)中惟李白、杜甫，畫(huà)中惟黃賓虹足以當(dāng)之。這里所謂的大力，不是說(shuō)的武夫一勇之力，而是指的畫(huà)者之神力、筆力、學(xué)力。所謂的元?dú)馕捶?，是講畫(huà)者胸存的浩然之氣，發(fā)于筆端，行而為氣，散而為煙，渾然一體之不可分辨。黃賓虹先生學(xué)問(wèn)高深，修養(yǎng)精到，能夠練形為氣，以氣運(yùn)筆，因而他作畫(huà)就能神游像外，得其環(huán)中，筆墨所到，隨類觸發(fā)，而自有天機(jī)。所以，他畫(huà)的山水毫不著像，其亂中求趣的筆墨，就像蒼茫亂走的荒荒油云一樣，渾化無(wú)跡，緲不可知。又像鼓蕩無(wú)邊的寥寥長(zhǎng)風(fēng)一樣，氣充勢(shì)沛，難覓旨趣。賓虹先生之所以能達(dá)到這種超神入化的境界，是由于他讀書(shū)極多，閱歷豐富，于古今畫(huà)史、畫(huà)法研究極深的緣故。杜甫所謂“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”說(shuō)的便是這個(gè)意思。
什么是沉著自然呢？沉是深沉，著是確著。當(dāng)然而然，不知其所以然而然者稱為自然。這“自然”不是自然主義照相式畫(huà)法的自然，而是指畫(huà)者命意、取景、走筆運(yùn)墨均極自然之自然。許多畫(huà)家都有輕浮狂躁與雕鑿做作的弊病，以沉著自然去要求他們的畫(huà)，常常使人感到一無(wú)可取。惟黃賓虹的畫(huà)能靜與神會(huì)，沉著之至。但其沉著之中，仍有超脫自然之意象，而絕無(wú)沾滯雕飾之痕跡。這就是他所說(shuō)的“揚(yáng)之高華，按之沉實(shí)”的藝術(shù)要求。也是我在用墨中發(fā)現(xiàn)到的“力透紙背，而又能躍然紙上”的筆墨真趣。沒(méi)有黃賓虹說(shuō)的具有“拔身之力”的人是畫(huà)不出這種筆墨效果來(lái)的。所謂“佳畫(huà)無(wú)心，得之自然”，純粹無(wú)心，乃是偶然，只有有心而若無(wú)心，才是自然。近代惟黃賓虹深得自然之旨趣，其余諸家皆望塵莫及，遠(yuǎn)之甚也。
什么是豪放含蓄呢？豪指豪邁，放指放縱，含是含虛，蓄是蓄實(shí)。所謂豪放，就是豪則我有所蓋乎世，放則物無(wú)可羈乎我。只有像黃賓虹這樣忘懷得失，超世無(wú)累的人，才能有馭月乘風(fēng)，指揮萬(wàn)象的豪放氣概。故其所畫(huà)興會(huì)淋漓，大有橫空而下，氣吞八荒的感覺(jué)。畫(huà)者如能神馳意暢，任意揮灑，不拘法度，即得豪放之極致，而不為物象所羈累。但豪放不同于世俗作畫(huà)之劍拔弩張，若誤以此種神浮意躁劍拔弩張之筆為豪放，則謬之千里，對(duì)持這樣看法的人，是不能與他談?wù)摦?huà)理的。含虛蓄實(shí)是詩(shī)之正道，也是畫(huà)的正道。只有豪放而又含蓄的畫(huà)，才有韻外之韻，味外之味。賓虹先生所說(shuō)“無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮”是指用筆的含蓄，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”是指用墨的含蓄。所以他的畫(huà)皆藏中有露，露中有藏，若隱若現(xiàn)，或沉或浮，使人看后有韻味無(wú)窮，難以盡覓的感覺(jué)。
什么是典雅洗煉呢？典則不枯羸，雅則絕乎俗。洗則出新意，煉則得精金。劉禹錫的“談笑有鴻儒”固然很典雅，黃賓虹乃畫(huà)中之鴻儒，當(dāng)然也很典雅。畫(huà)家中之鴻儒，除文化修養(yǎng)極高之外，應(yīng)于歷代畫(huà)史無(wú)不通曉，大家流派靡不深究。古今畫(huà)家惟黃賓虹足以當(dāng)之。所以他的畫(huà)都非常典雅。洗煉不同于簡(jiǎn)煉，在黃賓虹的畫(huà)中，洗煉對(duì)傳統(tǒng)而言，是吐糟粕而吸精華，洗煉對(duì)自然山川而言，是略形貌而取神骨。畫(huà)者應(yīng)當(dāng)洗滌心源、儲(chǔ)精太素，游仞于虛，方能有此伐毛洗髓的功力。黃賓虹先生心源靜潔，洗煉之功極深，故其所畫(huà)常給人一種精神內(nèi)含，淡墨亦濃，寶光外溢，樸拙亦華的感覺(jué)。洗煉不僅對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法及自然山川的取舍而言，亦包括對(duì)畫(huà)家自身已有成就的洗煉，也就是現(xiàn)時(shí)所謂的知識(shí)更新。黃賓虹70歲后變法，去舊貌而換新顏。即是洗煉自身的極好典型。“湯之盤銘曰：‘茍日新，日日新，又日新?！保ㄋ臅?shū)《大學(xué)》）說(shuō)的便是這種去舊圖新不斷洗煉不斷進(jìn)步的意思。
什么是疏野縝密？筆墨脫略謂之疏，真率之意謂之野。所謂縝密，就是要求畫(huà)家筆墨須深潛縝密，才有氣息深醇的意味。黃賓虹的畫(huà)疏野縝密兼而有之，他的縝密之筆，如天魔獻(xiàn)舞，花雨彌空，千筆萬(wàn)筆，縝密之至。然卻與工筆畫(huà)中之縝密之筆絕不相同。工筆中之縝密之筆，筆跡刻露清楚，比較好學(xué)。而他這種縝密之筆，乍看之下明明有跡象可尋，而細(xì)心探察又覺(jué)得其意象如不可知。就像流水之渾成一樣，無(wú)跡象之可窺。又像花開(kāi)時(shí)的生氣一樣，無(wú)跡象之可尋。所以學(xué)他的畫(huà)的人往往感到不知怎樣運(yùn)筆？怎樣用墨？才能達(dá)到他這樣的藝術(shù)效果。他的疏野之筆則若不經(jīng)意，純?nèi)宰匀?，行筆脫落，筆斷意連。完全是以天真之性，寫(xiě)天真之情，如野馬之不羈束，隨意之在而安。因此，他的畫(huà)能天機(jī)獨(dú)露，得疏野之高趣，筆墨雖極荒率，而天然之真趣卻充滿其間。
什么是沖淡勁健呢？沖是沖和的意思，淡是淡宕的風(fēng)致。勁則不敝，健則不息，就是要求筆墨橫豎有力的意思。黃賓虹的沖淡勁健的畫(huà)風(fēng)，與一般畫(huà)家的行筆粗猛，用墨混濁之作是有天淵之別的。猛濁是作詩(shī)的弊病，也是作畫(huà)的弊病。黃賓虹的涵養(yǎng)極深，所以他的畫(huà)能自合天機(jī)，得沖淡的神韻。他這種沖淡的畫(huà)境，給人的感覺(jué)，就像柔軟的春風(fēng)一樣，沖和淡蕩，似即似離，在可覺(jué)與不可覺(jué)之間。這樣的境界，須無(wú)心遇之，乃感其幽深。若有意去追求，卻又覺(jué)得是稀寂而莫可窺尋。所以在涵養(yǎng)不深的畫(huà)家中，有想追求沖淡畫(huà)境的人，即使偶有形跡上的相似，然握手間已違本愿，是無(wú)法把握住它的。易經(jīng)說(shuō)的“天行健，君子自強(qiáng)不息”，勁健的畫(huà)風(fēng)便與其意頗為相似。畫(huà)者勁健的神氣須蓄之于平日，存之于胸中，在其揮灑作畫(huà)之時(shí)，才能像黃賓虹一樣，運(yùn)筆以行，則勁氣直達(dá)，而絕無(wú)滯凝。運(yùn)氣以行，則健筆盤空，老筆紛披，蒼蒼茫茫，亙?nèi)绮屎纭沤×τ谐?，沖淡多余情。黃賓虹作畫(huà)每以勁健沖淡二境相合，故能勁氣內(nèi)轉(zhuǎn)，秀勢(shì)外拔，得韻外之韻，情外之情。
什么是超詣飄逸呢？超是超軼前人，超越塵俗的意思。詣是成就極高，后人難以達(dá)到的意思。飄逸是飄灑閑逸的情致。畫(huà)境以超詣為難，古今畫(huà)史，惟黃賓虹畫(huà)超逸高妙，汪涵精深，可謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。其作畫(huà)時(shí)，以氣運(yùn)筆，如鷹翔太空，將落復(fù)起，高視無(wú)前，俯瞰無(wú)底。用墨如散煙，靈氣往來(lái)，云霞吞吐，得飄然無(wú)跡之象，有超塵絕俗之致。所以我們看他的畫(huà)，不管是山形、云態(tài)、水紋、樹(shù)貌都是蒼茫莫辨，如流影幻形。超詣言獨(dú)往之神，飄逸言不群之致。因此他的畫(huà)，往往給人一種落落然而有所獨(dú)往，矯矯然而不與眾群的天姿飄灑的感覺(jué)。這樣的畫(huà)境極難，學(xué)者宗之，只能神遇師其心，若從形跡上去追求，則是永遠(yuǎn)達(dá)不到的。
什么是曠達(dá)流動(dòng)呢？曠則能容天地之寬，達(dá)則善識(shí)古今之變。流動(dòng)者，流行動(dòng)蕩之謂也。賓虹先生胸懷曠達(dá)，故其畫(huà)有神攝萬(wàn)物，氣吞八荒的氣概。因此，他作畫(huà)時(shí)，能神行氣到，氣兼韻行，筆勢(shì)回環(huán)，筆氣呼應(yīng)，給人一種如龍戲水渾無(wú)定姿的感覺(jué)。而看他的畫(huà)時(shí)，卻又給人一種意象盡脫，變化無(wú)蹤，元?dú)饬芾?，脫手已飛的動(dòng)而不拘的強(qiáng)烈印象。他這種超超神明，變化莫測(cè)，動(dòng)而不拘的極其曠達(dá)流動(dòng)的境界，是近代其他大畫(huà)家可望而不可及的。
中國(guó)畫(huà)界有“南黃北齊”之說(shuō)，“南黃”指的是黃賓虹，“北齊”指的是齊白石。兩人都是90多歲的高壽，都是將畢生精力貢獻(xiàn)于中國(guó)繪畫(huà)事業(yè)的大師。然論畫(huà)理及藝術(shù)成就，還是黃賓虹略高一籌。
賓虹先生著述宏富，發(fā)幽探微，創(chuàng)見(jiàn)極多。據(jù)王伯敏先生介紹，僅發(fā)表的著作和編纂的文字即有200萬(wàn)字之多。其中《美術(shù)叢書(shū)》共160本，全面系統(tǒng)地整理介紹了我國(guó)歷代繪畫(huà)理論資料，嘉惠后學(xué)，其功匪淺，古往今來(lái)無(wú)人可及。
齊白石雖是大畫(huà)家，但不是理論家，所以由他提出，而在美術(shù)界廣為流傳的“在似與不似之間”的理論，是不科學(xué)的。因?yàn)樗麤](méi)有說(shuō)明“似”與“不似”究竟是什么關(guān)系？這種似是而非的理論是指導(dǎo)不好繪畫(huà)實(shí)踐的。
只有黃賓虹提出的“惟絕不似而又絕似于物象者，此乃真畫(huà)”的理論，才是科學(xué)的。他不僅說(shuō)明了“不似之似”的“不似”與“似”的相互依存關(guān)系，而且還包括了通過(guò)取舍、夸張、虛構(gòu)等手法創(chuàng)造藝術(shù)形象的含義在內(nèi)。他說(shuō)的“絕不似”，系指經(jīng)過(guò)取舍等藝術(shù)加工創(chuàng)造后的藝術(shù)形象，已不是自然的原來(lái)物象，所以是絕對(duì)不似；他說(shuō)的“絕似”，則是指自然物象雖經(jīng)加工創(chuàng)造，但卻更突出了其形貌特征與實(shí)質(zhì)精神，和原來(lái)的物象相比，還是絕對(duì)相似的。再將兩者聯(lián)系起來(lái)，便成了絕對(duì)不像物象而又絕對(duì)像物象的畫(huà)，才是真正的藝術(shù)品。說(shuō)明黃賓虹的理論是十分科學(xué)的，是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。
既然黃賓虹的藝術(shù)成就極高，為古今諸大家所不及，其畫(huà)的特色是什么呢？他的山水畫(huà)的特色很多，我認(rèn)為其最大的特色是“亂”。只要我們眼光觸到他的畫(huà)面，就會(huì)強(qiáng)烈地感到這個(gè)“亂”字的存在?！皝y”在古今其他山水畫(huà)家的畫(huà)面上是找不到的，因此說(shuō)，“亂”就是黃賓虹畫(huà)的最大特色。我有一段畫(huà)跋云：“山水畫(huà)以亂中求趣為難。亂而不亂，亂是前提。亂需學(xué)養(yǎng)，亂需膽識(shí)，否則雖亂而不可收拾，則不成其畫(huà)矣！”說(shuō)明亂是極其不容易的，要是沒(méi)有黃賓虹這種膽量卓識(shí)，是絕對(duì)不敢亂的。即使亂了，如果沒(méi)有他這樣深厚的學(xué)養(yǎng)功力，也是收拾不好，使其成為一幅完美的作品的。
黃賓虹的另一特色是，畫(huà)得極黑。清代畫(huà)家石濤說(shuō)過(guò)：“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬?！笔瘽鳟?huà)用墨較多，而黃賓虹作畫(huà)用墨更多。他晚年之作，常常是筆墨滿紙，千筆萬(wàn)筆，黑密之至。往往以濃墨、焦墨、宿墨加了又加，點(diǎn)了又點(diǎn)。再用花青、石綠、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重，古今罕見(jiàn)。所以，有人說(shuō)他的畫(huà)是《三老碑》（西漢碑，現(xiàn)存杭州西冷印社，意謂如拓碑之黑也），“烏金紙”，以喻其用墨之重也。他的畫(huà)乍看確有一片漆黑之感，然細(xì)細(xì)觀來(lái)，卻是層次井然，變化極為豐富。又常在一片黑墨的中間留出一點(diǎn)小小的空白，其作用是，不僅使這片墨色富于變化，而且使整個(gè)畫(huà)面都因此而靈動(dòng)起來(lái)，這就是他所說(shuō)的“一點(diǎn)之光通體皆靈”的奇妙作用。這是他之前的山水畫(huà)家所沒(méi)有的，是他在審美觀和藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)造。所謂“黑墨團(tuán)中天地寬”是指在這一團(tuán)團(tuán)墨的畫(huà)面中，極富于墨彩、虛實(shí)的變化，有無(wú)窮的筆情墨趣供人咀嚼欣賞，有無(wú)窮的自然萬(wàn)物隱顯其間。至于一般畫(huà)家的死墨一團(tuán)，黑氣滿紙，本是一種弊病，則不能與之相提并論矣。
黃賓虹的畫(huà)為什么要畫(huà)得如此之黑呢？從他題畫(huà)“余觀北宋人畫(huà)跡，如行夜山，昏黑中層層深厚?！钡念}語(yǔ)來(lái)看，他這種畫(huà)得很黑的畫(huà)風(fēng)，是繼承的北宋人的山水畫(huà)傳統(tǒng)，是有歷史淵源的。我們看現(xiàn)存宋代范寬、李唐的山水畫(huà)，用墨濃重，確實(shí)畫(huà)得很黑。但多用濃墨、焦墨為之，而沒(méi)有像黃賓虹這樣濃濃淡淡，虛虛實(shí)實(shí)地畫(huà)，極盡墨彩韻味變化之能事。且用筆嚴(yán)謹(jǐn)，絕無(wú)黃賓虹山水畫(huà)中“亂”的感覺(jué)。由此可以看出，黃賓虹雖繼承了北宋畫(huà)家用墨濃重的黑體山水，然卻有了極大的創(chuàng)造。他這種師古人之心，而不囿于古人之跡的治學(xué)方法，是后學(xué)者應(yīng)該注重研究的。
黃賓虹的運(yùn)筆功夫極深，也可說(shuō)是他的一大特色。他作畫(huà)用線用點(diǎn)極多，善于變化，雖千筆萬(wàn)筆，而無(wú)一筆一點(diǎn)形跡相同。且筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，筆氣呼應(yīng)，雖積畫(huà)至數(shù)十百遍，仍若一氣呵成之高品，這也是古今其他畫(huà)家難以達(dá)到的。所以我的另一段題跋這樣寫(xiě)道：“古人作畫(huà)有繁簡(jiǎn)之體，論畫(huà)有繁簡(jiǎn)之稱。簡(jiǎn)者，筆粗疏而數(shù)少也；繁者，筆茂密而數(shù)多也。然觀古人之作，實(shí)無(wú)繁簡(jiǎn)之別者，何也？蓋用筆雷同，千筆萬(wàn)筆，而絕少變化，雖謂之繁，實(shí)亦簡(jiǎn)也。惟近代黃賓虹畫(huà)，雖用筆千萬(wàn)，而無(wú)一雷同，始有繁體之畫(huà)稱焉?！贝送猓?a >黃賓虹亦有簡(jiǎn)筆之作，但是筆簡(jiǎn)意繁，與其他畫(huà)家畫(huà)的簡(jiǎn)筆畫(huà)是絕不相同的。黃賓虹作畫(huà)運(yùn)筆以氣，而又不專于使氣，所以能筆力內(nèi)含，寓剛于柔，柔中有剛，蒼老中藏秀逸，樸拙中見(jiàn)瀟灑。較之他人的一味剛勁、瀟灑、流暢的用筆，可以說(shuō)是凌跨群雄，獨(dú)踞筆法上乘之境。
黃賓虹的墨法齊備，獨(dú)步今古，離奇變化，世所未有，亦稱得上是他的一大特色。一般名家用墨能將濃淡運(yùn)用得體，則已滿足。而在黃賓虹的筆下，墨卻成了自然的性靈，成了萬(wàn)物之光彩，千變?nèi)f化，總有許多出人意外的墨色韻味在畫(huà)面上呈現(xiàn)出來(lái)。他作畫(huà)時(shí)，常以濃墨、淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨等七種墨法同時(shí)并用，就像音樂(lè)的1、2、3、4、5、6、7七個(gè)唱名的作用一樣，由于作曲家巧妙地運(yùn)用，可以譜寫(xiě)出許多變化莫測(cè)，旨趣各異的美的樂(lè)章。不僅如此，有時(shí)竟連洗硯臺(tái)、洗色碟的水也統(tǒng)統(tǒng)用到畫(huà)面上去，非但不會(huì)損傷已完成的筆墨，反而更增添了畫(huà)面的光彩，使人看后，不得不嘆為觀止。
一般名家畫(huà)潑墨山水，都用大筆或排筆將大量的水墨傾刷到紙面上去，因而他們的畫(huà)總是浮濕一片，薄而無(wú)光。原因是他們只注意在水墨性能與濕度上下功夫，而不知道作潑墨畫(huà)仍須講究用筆，因此常常是筆不著紙，任其水墨在畫(huà)紙上浸潤(rùn)飄浮。所以黃賓虹說(shuō)：“水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無(wú)光彩?！彼囊笫牵鹤鳚娔?huà)，仍要作到萬(wàn)毫齊力，筆筆著紙，才能顯出墨色的厚重和光彩。他的具體畫(huà)法是：先用較干的筆墨勾輪廓，同時(shí)加用少量的皴擦，然后再用含大量濃墨水、淡墨水的筆去畫(huà)，筆不離紙地畫(huà)到筆頭發(fā)干，畫(huà)不出什么筆跡墨痕時(shí)為止。接著再蘸第二筆、第三筆、第四筆…………含大量濃墨水或淡墨水的筆繼續(xù)地，周而復(fù)始地畫(huà)下去，每次都畫(huà)到筆頭發(fā)干，直到畫(huà)面上出現(xiàn)理想的效果時(shí)為止。這種畫(huà)法的優(yōu)點(diǎn)是，先勾皴的干墨被水墨沖出后，會(huì)出現(xiàn)許多意想不到的水暈?zāi)?，而干勾的線又不會(huì)完全沖掉，還保留著一定的筆跡線痕，較之不先勾皴而直接潑墨的效果，顯然要厚重得多。且用含大量水墨的筆，不離紙面地畫(huà)到筆頭發(fā)干，其間會(huì)出現(xiàn)各種不同濕度，不同濃度的筆墨變化，得到極其意外的表現(xiàn)效果。
古今畫(huà)家皆忌用宿墨，惟黃賓虹獨(dú)擅其能?；蚴┧弈跐夂谔帲螯c(diǎn)宿墨于叢林間，或滲水以畫(huà)遠(yuǎn)山，皆別有情趣。可使畫(huà)面黑處更黑，白處更白，起到豐富墨色變化和增加層次的奇特作用。
黃賓虹寫(xiě)生時(shí)，多采用干筆皴擦的畫(huà)法。干筆即是渴筆，就是筆頭含水含墨極少的意思。其具體畫(huà)法是：先以干筆勾皴山石輪廓及大的脈絡(luò)起伏之狀，然后再以干筆皴擦。他的經(jīng)驗(yàn)是，宜用禿筆，方易入紙，可得筆雖干而腴潤(rùn)的效果。運(yùn)筆時(shí)應(yīng)有自然之轉(zhuǎn)動(dòng)，使所畫(huà)筆跡如枯藤糾纏，才有韻味。他說(shuō)：“筆如枯藤，畫(huà)之即毛，毛得干裂秋風(fēng)意，是為渴筆?？使P者，既枯而潤(rùn)，若枯而不潤(rùn)，即入野狐?！笨莺蜐?rùn)是一對(duì)矛盾，用干筆皴擦，能既枯且潤(rùn)，是一般畫(huà)家很難達(dá)到的，只有像黃賓虹這樣功力精深的畫(huà)家方能有此藝術(shù)效果。
黃賓虹畫(huà)的另一特色是用點(diǎn)極多，富于變化。他用的散筆點(diǎn)，如天女散花、眾彩紛呈；他用的重點(diǎn)，如高上墜石，崩巖驚雷；他用的碎點(diǎn)，如麻姑擲米，走珠跳星。他這種用點(diǎn)極多的畫(huà)法，大概是67歲游四川青城、峨嵋時(shí)，見(jiàn)滿山皆是碧翳天日的林木，很少能看到山石的輪廓皴紋后，所創(chuàng)造的新畫(huà)法。因此，在他的畫(huà)中，點(diǎn)就是樹(shù)，各種不同形狀的點(diǎn)便是各種不同形狀的樹(shù)，極密集而形狀各異的點(diǎn)就是極茂密的雜樹(shù)林。由于滿山是樹(shù)，看不到體現(xiàn)山、石結(jié)構(gòu)的皴紋，為了表現(xiàn)層次感和隱約可見(jiàn)的山、石起伏之態(tài)，他創(chuàng)造了以點(diǎn)代皴的畫(huà)法。并進(jìn)而將這種“點(diǎn)”的畫(huà)法，引伸到用墨用色上去，以取代傳統(tǒng)大片罩染、渲染的畫(huà)法，名曰點(diǎn)染。其法是，用筆將墨水或色水連續(xù)不斷地點(diǎn)到畫(huà)面上去，直到達(dá)到理想的效果時(shí)為止。用這種方法點(diǎn)出的墨和色，均比渲染的效果厚重得多。即使點(diǎn)得很淡，也有淡而厚的感覺(jué)。此外，色水點(diǎn)在筆墨的空間處，還可以避免大片用色勢(shì)必?fù)p傷墨彩的弊病。他還常常將清水點(diǎn)在已完成的畫(huà)面上，將尚未干透的筆墨沖開(kāi)一些，得到自然圓暈的效果。有時(shí)則趁畫(huà)面將干未干之際，點(diǎn)上一道略摻藤黃的淡墨水，使墨華更加鮮美，具有永遠(yuǎn)濕潤(rùn)的感覺(jué)。這些都是黃賓虹在畫(huà)法上的創(chuàng)造。
至于用色，一般畫(huà)家都是采用大片渲染、籠罩，不見(jiàn)筆跡的方法，即先畫(huà)完墨底，再渲染顏色，因而常有色是色，墨是墨，色墨分離，互不融洽的弊病。而黃賓虹用色則與眾不同，當(dāng)著用墨一樣，點(diǎn)畫(huà)成之。有時(shí)先畫(huà)墨，接著就點(diǎn)色，有時(shí)先畫(huà)色，接著就點(diǎn)墨，故能色墨交融，達(dá)到色不礙墨，墨不礙色，相得益彰，相并益輝，光彩動(dòng)人的藝術(shù)效果。因此，他的畫(huà)常常能給人一種絢斕中見(jiàn)幽淡，樸雅中藏瑰麗的感覺(jué)。此外，他的山水畫(huà)亦有用重色的。其法新穎，與傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)迥然不同。傳統(tǒng)青綠山水，多先畫(huà)足墨底然后再上石青、石綠等重色；或先鋪石青、石綠，候干后，再于其上以植物色合墨勾皴烘染，畫(huà)法較為死板，而缺少變化。黃賓虹則是先用淡墨畫(huà)出山形樹(shù)態(tài)，不待其干，即施以石青、石綠、殊砂、赭石等重色。賦色雖濃，然被覆蓋之墨點(diǎn)墨線，隱然若在，別有一番墨情色趣。更常以重色和墨使用，任其化開(kāi)，色墨交融，韻味獨(dú)具。
從畫(huà)面的整體要求上來(lái)說(shuō)，黃賓虹特別強(qiáng)調(diào)要追求“渾厚華滋”的藝術(shù)效果。認(rèn)為這是我們中華民族的精神所在，是我們民族的性格。因此，他常在畫(huà)論及題跋中寫(xiě)道：“渾厚華滋，本民族性”，“渾厚華滋，民族惟宗?！睋?jù)我多年對(duì)他的畫(huà)理畫(huà)法的研究所得，對(duì)“渾厚華滋”四字的體會(huì)如下：“渾”的要求是，雖山形樹(shù)態(tài)變化萬(wàn)千，筆墨色彩交錯(cuò)互出，均能作到隱跡立形妙合自然，墨化煙云，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，大氣磅礴，渾然一體；“厚”的要求是，氣息深醇，筆墨厚重，層次豐富，景物深遠(yuǎn)，若對(duì)真山之體積重量一般；“華”的要求是，墨分五彩，色相萬(wàn)千，外美畢具，內(nèi)美充溢，光彩動(dòng)人，美不勝收；“滋”的要求是，水墨淋漓，揮灑自然，潤(rùn)含春雨，濕若夏山，有杜甫詩(shī)句“元?dú)饬芾灬知q濕”的生動(dòng)之感。畫(huà)山水要達(dá)到“渾厚華滋”的高度藝術(shù)效果，是極其不易的，古人雖早有論及，但真能達(dá)到這四字要求的，古今只有黃賓虹先生一人能之。
從對(duì)自然山川的觀察方法來(lái)說(shuō)，黃賓虹的方法也是與眾不同的。他說(shuō)：“縱觀山水間，既要有天馬行空之動(dòng)，也要有老僧補(bǔ)衲之沉靜。”動(dòng)和靜是一對(duì)矛盾，能從矛盾的兩個(gè)方面去觀察自然，就會(huì)將矛盾深化一層，既能注意到動(dòng)中之靜，亦可看得到靜中之動(dòng)。所以黃賓虹對(duì)自然山水的感受極深，能夠作到神游象外，意在環(huán)中。“天馬行空之動(dòng)”，就是要對(duì)自然山水充滿熱愛(ài)之情，而又不受物象的拘束，可以觀其大勢(shì)，任情遐想?！袄仙a(bǔ)衲之沉靜”則是要認(rèn)真冷靜地觀察自然山川之體貌，煙云變滅之動(dòng)態(tài)，及巖石林木之特征。同時(shí)也是對(duì)“天馬行空之動(dòng)”的制約，否則行得無(wú)邊，不著實(shí)際，這行空就真的空了，成為浮光掠影，印象不深，便無(wú)法創(chuàng)作出具有真實(shí)感的藝術(shù)形象來(lái)。反之，如果只有“老僧補(bǔ)納之沉靜，冷冰冰地去看待自然山水，雖能得其體貌，而卻絕無(wú)自然山水之精神，更不會(huì)有什么夸張、想象的創(chuàng)造。因此說(shuō)，動(dòng)與靜是互為補(bǔ)充，互為制約的，缺一不可。
只有像黃賓虹這樣從動(dòng)和靜兩方面去觀察自然山川，才能作到他所說(shuō)的“山川我所有”，也才能使山川人性化，即山情即我情，山性即我性，使人的思想感情與自然山川融為一體。從而達(dá)到石濤說(shuō)的“山川使予代言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。”的物我兩忘的境界。只有作到“山川我所有”，才能駕馭山川，任我擺布，任我驅(qū)駛。也才能發(fā)揮畫(huà)家的主觀能動(dòng)性，根據(jù)山川的性格、規(guī)律，隨心所欲地創(chuàng)造畫(huà)中的山川。這比那些“作自然的兒子”’“以造化為師”的提法，顯然又高明了許多。為此，我曾寫(xiě)過(guò)一段畫(huà)跋，其文云：“以造化為師，此中、初級(jí)畫(huà)家之所宜也。若大畫(huà)家，造化在手，任我擺布，道存于胸，任我發(fā)揮，則筆底山川變化萬(wàn)千，其自然之師乎（是從“江山如畫(huà)”這個(gè)意義上來(lái)講的）？自然之徒乎？善學(xué)者當(dāng)能悟之?！蓖ㄟ^(guò)這段論述，我想是更能闡發(fā)出黃賓虹先生的“山川我所有”的深刻含義的。
從布局（章法、構(gòu)圖）來(lái)看。黃賓虹不僅注意到參差離合與陰陽(yáng)虛實(shí)的變化，要求實(shí)中有虛、虛中有實(shí)。而且還進(jìn)一步去追求實(shí)中求實(shí)，虛中求虛，即在實(shí)的部分內(nèi)有各種不同程度的實(shí)，虛的部分內(nèi)有各種不同程度的虛。從而將虛實(shí)之間的距離拉得更大，使兩者之間出現(xiàn)更多的變化，存在更多的筆墨韻味。說(shuō)明他對(duì)虛實(shí)的運(yùn)用已達(dá)超神入化的極境，這在古今畫(huà)史中，是還不曾有過(guò)的。
由于黃賓虹先生對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展所作的巨大貢獻(xiàn)，稱他為“藝術(shù)大師”，“百代宗師”是當(dāng)之無(wú)愧的。故凡得其真意而能自立者，其作皆入上品。我的已故好友，四川成都畫(huà)家陳子莊，號(hào)南園，又號(hào)十二樹(shù)梅花主人、石壺、陳風(fēng)子。曾多次和我探討過(guò)黃賓虹的畫(huà)理畫(huà)法和藝術(shù)成就，受黃賓虹的影響頗深，但能結(jié)合自己長(zhǎng)期對(duì)巴山蜀水的寫(xiě)生體會(huì)，創(chuàng)造出自己的繪畫(huà)風(fēng)格。其作品在最初能夠欣賞的人也是很少，所以生前一直是個(gè)為窮困所迫的無(wú)名畫(huà)家。死后他的畫(huà)才逐漸被人接受，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外各美術(shù)刊物均紛紛作了專門介紹，已是一位名滿天下的大畫(huà)家了。但他的畫(huà)還沒(méi)有黃賓虹“亂”字的特色，要是他能活到今天，我相信他也是會(huì)走到“亂中求趣”，“亂而不亂”，合“抽象”與“具象”而為一的創(chuàng)作道路上來(lái)的。因?yàn)樗霸艺勥^(guò)這個(gè)想法，只是還沒(méi)來(lái)得及實(shí)現(xiàn)便與世長(zhǎng)辭了，是非常令人惋惜的。
此外，李可染、張訂、鄒雅等人的畫(huà)，皆得賓虹先生畫(huà)法之一二足以鳴家者。他們或得其水墨變化之味，或得其焦墨干皴之能，或得其形貌之似，皆各有所長(zhǎng)，各有所短，不能一一盡言之也。
綜上所述，黃賓虹先生在山水畫(huà)上的各種特色均極顯著，藝術(shù)成就十分突出，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展貢獻(xiàn)極大。他既是一個(gè)偉大的畫(huà)家，又是極其優(yōu)秀的教育家、編輯家、鑒賞家、美術(shù)理論家。如何能概括地道出他的眾多成就，使國(guó)內(nèi)外美術(shù)愛(ài)好者有一個(gè)簡(jiǎn)
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