關于寫意
寫意的文化（一）
1·任情恣意的寫意
書法是寫意的，書法具有寫意精神，書法是以寫意精神而建構，并必以寫意之法而表現之。
書法之于傳統(tǒng)文人，即是對書寫方法的約定，也是整體文化在書寫、以及書寫過程中的凝聚，更是書寫者個人性情、心性的修煉。古之為文者，大抵都有良好的書法修養(yǎng)，而古之以文而得名者，今人也常常以書法家視之。
漢字是象形的，這為從單純的工具性文字轉化為書法藝術，提供了先決條件。當然還有一個必須的條件——書寫工具與材料。
但僅有這樣的先決條件顯然是不夠的，否則我們無法解釋這個象形文字何以演化成書法，而不是演化為單純的美術字。中國傳統(tǒng)哲學思辨方式的存在，是書寫成為書法的必備條件。
蔡邕是東漢末年的文學家、音樂家、書法家，在其所著《筆賦》一文中有這樣一句話：“書乾坤之陰陽，贊三皇之洪勛；敘五帝之休德，揚蕩蕩之典文；紀三王之功伐兮，表八百之肆勤；傳六經而輟百氏兮，建皇極而序彝倫；綜人事于晻昧兮，贊幽冥于明神”。上述文字，如果不能以“讀書得間”的方式、不能以感悟的方式進行閱讀，而僅是以字面之意、以對物質理解的方式直向而求其解，蔡邕所描述的書法概念，實在是太沉重、太笨拙、太鄭重其事、也太累了，書法也無以承其重。蔡邕這段文字的閱讀，當以“以意逆志”、“讀書得間”之法而為之，若如此，讀者心中的書法，便有了清涼而恢弘的感受。這個清涼得之于“陰、陽”間，得之于“晻、昧”間，得之于“幽冥與明神”之間，恢弘則得之于“三皇之洪勛”、“五帝之休德”、“蕩蕩之典文”、“三王之功伐”，以及“彝倫”之建立。
這個清涼而又恢弘的氣象，便是蔡邕所理解與認同的書法精神。
清涼而又恢弘的氣象，是書法的精神，這個精神是蔡邕的，也可以是后來學書者的，但一定不是書法唯一的精神所在。
重要的是蔡邕所表述的書法精神得之于自然——“書乾坤之陰陽”；亦復得之于人文——“贊三皇之洪勛”。
孫過庭曾任右胄曹參軍，后人卻以其書法之名而得以識君。在其所著《書譜》中說：“雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其性情，形其哀樂?！?/span>篆、隸、草、章，各有其不同的書法精神，但在孫過庭看來所有的一切，不過都是為了“達性情，形哀樂”。
在書法的演化過程中，書體隨時間的延伸而演化，因而有了“婉而通”的篆書，“精而密”的隸書，“流而暢”的草書，“檢而便”的章書。書體的演化，延伸出書法精神的變化。
在書法的演化過程中，書法的精神屬性，必受到時代所屬的審美觀念的影響，反之書法精神也必影響其時代的審美觀。所謂晉人尚“意”、而宋人崇“韻”，其既是對時代審美觀的表述，也是時代對書法精神的約定，同時還是書法對其時代審美觀的影響。清末的劉煕載在《藝概·書概》中說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！奔词谴艘?。
孫過庭所表述的書法精神，辨之于“書體”；別之于時代。
蘇軾在《論唐氏六家書》中有如下語：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡?！ぁぁぁぁぁW陽率更書，妍緊拔群?！ぁぁぁぁぁゑ液幽蠒?，清遠蕭散。······張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸。······顏魯公書，雄秀獨出，一變古法?！ぁぁぁぁぁち賻煏?，本出于顏，而能自出新意?！敝怯篮蜕?、歐陽詢、褚遂良、張旭、柳公泉，皆是自成一格的書法大家。所謂書法大家，當是對書法的內在精神有著獨特理解、表達，并成為時代文化精神的倡導者。
蘇東坡所表述的書法精神，以書者“體”之差，而建書之“體”。
書法的精神，因書體之變而變；因時代風尚之變而變；復又因個人風骨之各異而不同。
然而，這個變之又變的書法，卻有一個不變的約定，這個不變的約定來自傳統(tǒng)文化，即是所謂“持經達變”的“持經”，這個把“持”住而不變的“經”，就是孫過庭所說的“達性情，形哀樂”。
書法的變之又變，不過是通達的變通，變通的目的不過是為了更好的“達性情，形哀樂”。這個放達于性情，描述于哀樂的書法，其放達于性情即是“寫”——宣泄，而其形于哀樂則是對“意”——情態(tài)的表述。
實際上“達性情，形哀樂”，并非是對書法審美與建構方法的特指，而是傳統(tǒng)文化整體建構的依據與表達方式。
韓愈在《送高閑上人序》中說：“往日，張旭善草書，不治他技、喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！?/span>
在韓愈看來，張旭的情感，是一任書法而發(fā)之的，張旭的所見所聞也以書法而表達之，這是對“達性情，形哀樂”書法精神的另一種表述。在韓愈文中更為重要的是“必于草書焉發(fā)之”及“一寓于書”兩句。在這兩句中，韓愈表述了書法家的生命狀態(tài)與書法的關系。
如果說韓愈關于書法家的生命狀態(tài)與書法的關系的論述，是以一種含蓄的筆調表述的話，那么在蔡邕的《筆論》中，其對書法家書寫時的生命狀態(tài)有著更加確切的表述，其曰：“夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣?！逼浜蟛嚏哂謱懙溃骸皶撸⒁?，欲書，先散懷抱，任情恣意，然后書之”。假如我們將“寫”解讀為“宣泄”，假如我們將“意”解讀為“情態(tài)”，假如我們將“寫意”的文化藝術解讀為——“情態(tài)的宣泄”，蔡邕上述的表述，則是“寫意”文化藝術建構者進行建構時，對其生命狀態(tài)的約定。
在中國傳統(tǒng)文化、藝術的眾多門類中，書法是最遠離物象限定的藝術，因而書法中所體現出的“寫意”的建構法則、表達方法，都顯得更純粹、更單純，也更為重要。
書法的寫意，相對于其他藝術而言，因無自然物象的縈繞、羈絆，故而有著更多的抽象的意味。
2·隨手點簇的寫意
我們常常將中國畫中筆意放達的繪畫稱之為“寫意”，正如清人方薫在《山靜居畫論》中所說：“今人畫蔬果蟲魚。隨手點簇者，謂之寫意?！狈剿`所言的“寫意”，是指寫意的一種表達方式、方法，或者稱之為技術表達，這個技術表達，可以直至寫意藝術的本意。
當然“隨手點簇”的“寫意”，并不是寫意藝術的唯一的技術表達方式。
在這個“隨手點簇”的表達方式中，“隨手”表達了“寫”的特質，“點簇”則是對載“意”之“象”的造型方法。
“隨手”可以解讀為宣泄的“發(fā)泄、舒散”之意。這是對“意”的不錯的表達方式，這樣的解讀是源于“意”存在的不確定性、流動性。如煙似云的“意”，一定是“隨手”而得的，并當“隨手”而入文化藝術，刻意不得?！皩懸狻钡奶鞌呈强桃?，一旦“意”被刻意的描述，這個“意”便不再具有生命的屬性，喪失生命屬性的“意”所表達的文化形態(tài)，其糟糕程度是無以言喻的。
看國畫大家的畫，遠不及看大家的繪畫過程收獲大，在大師行筆過程中，你可以看到不經意的“隨手”，你可以感受到“隨手”的準確，這個準確的參照是“象”之“意”，而非“象”。
看戲曲名家的演出亦不及觀其排練，在排練中，你可以感受到名伶對“隨手”之“度”的拿捏。
王金璐先生手持大槍授課于大廳，持大槍的手是“隨手”，卻也英武不凡。先生所扮的陸文龍是英武的，這個英武是故事與文本約定的陸文龍，也是武生行當的，更是王金璐先生自己的。三者的合一讓舞臺上的陸文龍英武不凡，也讓王金璐先生成了英武不凡的“角”。看戲，即是看戲更是看“角”，
“點簇”則體現了“意”的藝術對“象”的不刻意性表達方式。如果“隨手”不能表達“意”的存在，那么這個“隨手”，便不是那個“寫意”的“隨手”了，不能表達“意”的“隨手”，無論“點簇”出的“象”是如何的“寫真”，或如何的遠離“象”，對于中國文化藝術而言，這個“點簇”都是俗媚或是欺世。
中國畫家的“隨手”，是千錘百煉的，是成千次、成萬次訓練后的“隨手”，“點簇”是中國式的哲學思辨后的產物，是以“意”為核心而對“象”所進行的繪畫處理方法。
中國傳統(tǒng)式的藝術家，其肢體是靈魂的外化與延伸，“意”是靈魂的主體，其借肢體語言而使“意”得以表現，無論是繪畫、雕塑、文學、舞蹈都是如此。然而由于“意”獨特的存在，肢體對“意”的表達，當是“漫不經心”的、當是“隨心所欲”的、當是“若有若無”的、當是“信手拈來”的、當是“舉重若輕”的······，不如此“意”便不能得以被完整、準確的表現出來?！耙狻钡墨@得方式，“意”的表現方式是高度一致的，“體用不二”的精神，在寫意的文化藝術中不能背離。這種看似的漫不經心、隨心所欲、若有若無的表達方式，卻又是長時間重復訓練的結果。這讓我想起了青原惟信禪師的話：“老僧卅年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水”。
“隨手”是生而皆會的，但此“隨手”絕非彼“隨手”。
中國畫家的“隨手”，是苦修之后的“隨手”。
沒有自然之“意”，則文化藝術缺少生機；沒有古籍文獻之“意”，則文化藝術缺少書卷氣；沒有自己的“意”，則沒有了魂魄。
在文化藝術領域中，所有的藩籬皆為自設。
藩籬所束縛者，“我”之“意”。
大師之舉手投足之“意”，也可視作古籍文獻之“意”，但后學者心中不能生出此“意”，所學的一招一式即化為藩籬。若再舉起某某之后人或某某之門人之招牌，便置自身于藩籬之藩籬之中了。
“學我者生，似我者死?！卑资先巳缡钦f。
白石老人畫之“意”，乃學其畫者生之法門；白石老人所畫之“象”，則是學其畫者死之法門。
一日，蘇東坡以文會友，杯觥交錯，各顯文采。蘇東坡一段“子曰”之后，友與之竊語：“語出《大學》乎？《中庸》乎？《論語》乎？請賜教”。東坡莞耳一笑，曰：“想當然耳?！?/span>
得孔夫子之“意”，或可得夫子之“語”？
以物象實證之法而論，蘇東坡乃是欺世。
以“得意忘言”而論，蘇東坡已得文化之妙。
寫意的文化藝術多少需要一些蘇東坡式的“想當然耳”，此語當是不謬的。
3·線與線性的寫意
以線而為繪畫，是我們可以查證到的人類最早的繪畫語言。
中國畫家之于線，有若中國哲人之于“巫本能”。
在延伸中改良，而不是演進中的革命的思維方式，貫穿于五千年之文明史中。
《左傳·隱公》中有一段對掌紋的記載：“仲之生而有文在手，曰‘為魯夫人’?！痹凇蹲ⅰ分杏终f：“以手理自然成字，有若天命”。在這段文字的表述中，我們可以解讀出中國人對“線”的看法。
掌紋（自然屬性）——→文字（人文屬性）
神跡（天命）←——掌中文字（“神”的屬性）
具有人文屬性的線，來自自然，通于“神”，這個“神”卻又是來自于自然。在這個聯結的環(huán)中，我們看到了中國文化的建構之法。
中國畫家所用之線大都如此。
鼠尾描、折蘆描、蘭葉描、柳葉描高古游絲描、鐵線描、行云流水描、琴弦描等，這些線都有自然的出處，都有人文屬性，亦復通于“神”。
“文人畫”是以寫意法則而建構的，但寫意不是文人畫的專有?；蛟S我們可以視文人畫為寫意性繪畫最完美的體現，卻不可視其為寫意性繪畫的唯一，在文人畫出現之前、之后，以及非文人畫之外的中國民間繪畫、雕塑同樣具有寫意的意味，
轪侯妻墓帛畫在1972年出土于長沙馬王堆一號漢墓。在墓中，帛畫畫面向下，覆蓋于內棺蓋上，帛畫畫面呈T形，四角綴有麻質絳帶，其形若銘旌。
帛畫的內容以及帛畫的用法，充斥著巫文化的意味。淡化“巫”的意味，而以畫論之，無論其符號化的繪畫語言，還是線——線性，抑或是色——色系的運用，都有著寫意的特質。
淡化“巫”的意味，而以畫論之，不過是為了確認寫意性繪畫技術性語言的存在，而不是否認巫與寫意的內在聯系。
轪侯妻墓帛畫的內容，分為上、中、下三個部分。
上部分為天界（仙界）。
上方中間是人首蛇身的女媧，周圍繪有瑞鳥仙禽，以喻仙境；右上方繪有太陽，其中間繪有一只“金烏”，其下是八個太陽，落在扶桑樹的枝干間；左上方繪有月牙，其上繪制著蟾蜍、玉兔，月下有一女子雙手攀住月牙，當是奔月的嫦娥；其下有兩個獸面人身騎著異獸的神，分別用繩子牽拉同一個“木鐸”使之震響，應該是天神的“司鐸”或是“風伯”、“飛廉”，其左一翼龍騰躍于云氣之上，其右一龍飛舞于扶桑樹之間，當是“應龍”與駕日車的“六龍”；下方繪有雙闕，闕上各踞一神豹，闕內各有一人拱手對坐，應是把守天門的“司閽”。
中間部分由兩部分組成。
上面一組繪有一個體態(tài)豐腴、服飾華美、執(zhí)杖而行的老貴婦人，當是墓主人——轪侯妻，身后有三個侍女陪伴，前面跪著兩個頭戴雀羽冠的羽人，正在迎接、引導貴婦人升天，這組畫面中有兩條交錯穿璧的蛟龍，神獸仙禽、華蓋等，營構了冉冉升天的意象。下面一組以帷幔、懸罄營構房屋屋頂的意象，屋內的幾案上陳設著飲食用具，幾案兩旁則有七人對坐，當是描繪向死者祭祀的筵食場景。
下部分描繪的是地界。
下部分繪有一赤膊的大力士，當是大地之神，其雙腳各踏一只大魚，雙手托舉著承載著大地上所有物象的平板，以區(qū)分人間與地下，大力士的兩邊各伏一只大龜，其背上各站一只鸮鳥。
在這副帛畫中，就其所繪內容而言，是集天境、人間、地下于一畫之間，假眾多神話傳說，以祈頌墓主人進入天國仙界。
在這個充滿著瑰麗想象的畫的世界中，我們只獲得時間、空間范疇的感受，而無法找到任何對具體時間、空間的認定。不是對具體時間、空間進行認定式的表達，而是強于對時間、空間范疇感受的表達，正是寫意文化對時間、空間的表達方式。在文化藝術中，對時間、空間的不同層面的表現，體現在對物象的不同層面的理解與表現。在帛畫中，所描繪的物象都具有“符號”化特質，如果說仙禽異獸、金烏、蟾蜍、玉兔、鸮鳥等等具體形象，都是因神話傳說的存在而使其具有“符號”特質，那么以帷幔玉罄而營構房屋屋頂，以及以貴婦人飄動的衣帶而表現貴婦升天的感覺，則讓我們確認寫意的文化、藝術建構法則的存在。
事實上，帛畫中對所繪物象的“符號”處理，也是寫意式的。
在文化、藝術中的“符號”概念，并非一個，而是兩個。一是指以抽象的形象語言而對現時物象進行替代。其二則是以感性化的情感、思想付之于具體物象，并依情感、思想的需要，對其載體進行“刪繁就簡”或是“就繁棄簡”式的表現，以使其更好的體現所負載的情感、思想。前者的“符號”是抽象的；后者的“符號”則是寫意的。前者的“符號”是西方哲學思辨使然；后者的“符號”則有著巫以及”巫本能”的屬性。前者的“符號”否定物象存在的意義，因而其沒有時空的屬性，以使“符號”蘊含的哲學意味，具有永恒性；后者的“符號”，以物象而為載體，因而其時間、空間是范疇，而不是對具體時間、空間的確切描述。
黑山巖畫《狩獵圖》是春秋——西漢間的作品。畫面中，刻畫有牛、鹿、獵狗、狩獵者、誘獵者。巖畫中，即不以物象空間距離的遠近而組織畫面，也不以物象的比例關系而營構畫面?！夺鳙C圖》對畫面的組織與營構，是以滿足畫者的意愿為終極目的。
在畫面中，野牛是狩獵者的意愿之所在，于是，三只因超出正常比例，而顯得異乎尋常肥碩、強壯的野牛，構成了巖畫的主體形象。三只野牛，頭朝向畫面的右端奔跑，誘獵者與獵狗以線性的方式，阻斷野牛奔跑的方向。在畫面的左端，狩獵者正拉弓射箭。下端，繪制有四只鹿，鹿的繪制，起到的是視重心的依托作用。
《狩獵圖》有著對空間的表達，但是這個空間不是對空間廣度、寬度、深度的描述，而是對空間范疇的描述。這個空間范疇是“圍”，是依據狩獵時的感覺，以及繪畫視重心的感覺而建構的線性的“圍”。這個“圍”右以誘獵者、獵狗的線性堵之，下以鹿的線性托之，右以狩獵者所形成的線性完成“圍”的感受。
強調空間范疇的概念，而不是表述空間本身，是二維感受的繪畫對空間的表述，其技術手段則是線性的運用。
線性語言，消除了繪畫空間的三維屬性，營構了繪畫技術層面的二維特征；線性語言，凸現了繪畫者“意”的賦予?！耙狻痹诶L畫中存在，使得二維的繪畫，生出了多維的感受。
所謂時間、空間的范疇，是泛時間、泛空間的概念。如宋人范寬的《雪景寒林圖》，冬——是畫范寬所描繪景物的時間，但這個時間概念，是范寬對“冬”的感受，而不是對“冬日”的某一個具體時間概念的表述；畫中的景物是終南山，所描繪終南山的這個空間，同樣是對感受的描述，而不是對終南山某一個具體空間的表述。唯有在時間、空間的范疇內，畫家的“意”才可以生出，唯有在泛時間、泛空間的時空概念內，畫家之“意”才可以流動。
帛畫內對仙境、人間、地下具體時間、空間的描述，無疑將阻礙“巫”、“巫本能”的自由屬性，無疑將阻止貴婦人升天之“意”的生出。
在視覺藝術中，中國傳統(tǒng)文化、藝術中所表現的時空是一種范疇、是一種泛指。
中國傳統(tǒng)文化、藝術著于“意”的表現，“意”所需要的時間、空間是時間、空間的范疇，而對時間、空間的范疇進行表現，線——線性、色——色系，必然成為重要的造型語言，同時也是最佳的技術語言。
于是在帛畫中，我們的丹青前輩，以線而構形；以色而賦彩；以視重心約定空間的天上、人間、地下；以線性語言表述時空轉換；以色系語言確認時空的范疇，表述情感的訴求；以“符號”化的物象而構羽化升仙之意。
以色系而賦彩的用色方法，營構的是畫面的豐富感，以空間的角度來看，畫面的豐富感表達的是空間的厚度感，而不是空間的三維。在這個畫面中，其色系是黑、白、朱砂紅以及近似石青的藍色，帛的褐色當是時間使然，繪畫之初，應是帛的本色。
天置于畫面的最上方，人間置于畫面之中，地下置于畫面之下，這是視重心的約定，表達的不是空間的三維屬性，而只是“三界”空間的范疇。
線，在中國傳統(tǒng)的視覺文化、藝術中的作用是勿庸置疑的。但是線——并非寫意文化、藝術的專屬。線——以透視之法而表現物象，線可以建構三維空間的物象，如透視圖對空間的表現、如結構素描對物象的表達，在安格爾《福雷斯蒂埃全家》的畫中，我們可以看到由光影素描中提取、概括出的線所表現的物象；線——依據平面構成，線可以以抽象的視覺語言，表達哲學意味、潛意識的活動，如米羅的繪畫。無論是建構三維空間的線，還是表達哲學意味、潛意識的線，都對線有一個基本的約定：消除線的文化屬性，線必須只是單純的構形語言。
在寫意文化、藝術中，則是賦予線以文化屬性，或者表述為：確認線本體生命的存在。對線的文化屬性或是本體生命存在的認定，緣于建構者“意”的存在，在技術層面中，表現為對繪畫工具、材料生命屬性的認同。前者是“巫本能”、巫、傳統(tǒng)哲學、文學思維使然，后者則是大量訓練的結果。
中國式寫意性繪畫中的線，其文化、生命的屬性，被古人以技法的方式歸納為“十八描”?！笆嗣琛贝篌w可以分為三類：（1）·線沒有粗細變化，且瘦硬綿長，其中包括高古游絲描、鐵線描、曹衣出水描、行云流水描、琴弦描等。（2）·頓挫鮮明，起落有致，行筆有方圓粗細變化，其中包括釘頭鼠尾描、折蘆描、蘭葉描、柳葉描等。（3）·粗獷厚重，簡練明快，刪繁就簡，如簡筆描、柴筆描等。近代國畫大家呂鳳子先生在《中國畫法研究》中，對線的文化、生命屬性有著這樣的表述：凡屬表述愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，筆鋒轉折也不露圭角。凡屬表示不愉快感情的線條，則以頓挫表現艱澀，停頓過甚者，即顯示焦灼感和憂郁感。有時縱筆如“風趨電疾”、如“兔起鸛落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表達某種或激情或熱烈或絕忿的線······。
線——對于寫意性文化藝術的建構者們而言，即是造型語言，更是“意”的載體。
線性語言在寫意性文化藝術中，具有多重屬性，其一是指線所蘊含的文化、生命屬性。寫意性的線可以艱澀以表高古，可以圓潤以表舒展，可以迅捷以表快意······。其二則是指線在整幅畫面的構成作用，并以構成而傳遞建構者的“意”，在構成作用中所謂的線，可以是具體的線，也可以是色塊、墨跡所形成的外輪廓線。前者的線，其線性在任渭長的筆下表現的淋漓盡致，如《昆侖奴》，活躍而短促的線聚集于人物腰部之上，使視重心上移，在感覺中，昆侖奴這個俠客，似乎隨時都可提縱而去。后者的輪廓線表現為沒骨、潑彩、潑墨、渲染技法，張大千先生的潑彩，外輪廓線多折線，有著激蕩與狂放的意韻；田黎明先生的渲染，外輪廓線多曲線，于是畫面生出平靜與安祥。其三是指線的文化、生命屬性，因線與線的組合，而使線中蘊含的文化、生命屬性被強化，并被釋放出來。任渭長所繪的《僧俠》，以高古游絲描而為之，瘦硬綿長的曲線，形成浩蕩之氣，古道熱腸的俠者，躍然紙上。
在轪侯妻墓帛畫中，就其畫面構成的線性而言，帛畫中構成畫面的主體線性是近似鐵線描的曲線，在整幅畫中，只有四組以直線造型的物象。畫中的曲線不是抽象的，而是以物象自身的曲線而為之，只是略加強化。
畫者對四組直線的處理上，是頗值得玩味的。
最下層的直線，是大地之神所托起的橫板，恰在此處，龍身向內彎曲收攏，在物理性語言中，托起橫板的是大地之神，但在視覺的感受中，托起橫板的卻是線性之功——即兩邊向內彎曲的曲線。
第二組直線是以懸罄營構的大屋頂，在懸罄的兩端，龍身向外彎曲，大屋頂的直線，被向外彎曲的曲線所托住，還是線性之功。
墓主人與迎接的羽人所踏的一組直線，是第三組直線，在物理性語言中，是被神豹所頂起，但在線性語言中，卻是被雙龍穿璧的節(jié)點以及龍身的曲線所托起。
最上一組直線，是把守天門“司閽”腳下的兩個T形直線以及其下的華蓋。在物理性語言中托起華蓋的是奮飛的人首雙鳥，T形直線延伸到畫外，以表天門原本如此之意。在線性語言中，托起華蓋直線的是向外彎曲的龍頭的曲線，而托起T形直線的是華蓋的直線。
當我們超脫于名象之辨之外，超脫于工筆、寫意原有的名詞概念的羈絆，以中國傳統(tǒng)文化、藝術的審美法則、建構方式審視于線與線性，中國傳統(tǒng)文化藝術中的線與線性，有著濃濃的寫意意味。
在敦煌壁畫中，在漢代霍去病墓前的儀衛(wèi)性雕塑中，在民間剪紙、皮影造型中，······我們都可以讀到線——線性，色——色系的寫意性運用。
何止與此，寫意的線與線性可以超越固態(tài)的視覺文化藝術，而在形體語言的藝術中得以體現······。
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