我們在學(xué)習(xí)書法略有小成之后，都試圖創(chuàng)作令自己滿意的書法作品。這是人之常情，也是每位書法愛好者共同的愿望。我們在書法創(chuàng)作過程中，首先遇到的就是章法問題。如果我們對章法缺乏了解或認(rèn)識，那么我們無論采用什么樣的形式都將是作業(yè)，而非作品。清代有位書法家何紹基，晚年定居?xùn)|浙，當(dāng)?shù)赜形恍丈虻臅?，有人讓何對沈作一評價。何紹基說：“沈只知一字耳。”言下之意就是說沈不懂章法，寫出來的東西不會法度。由此可見，我們學(xué)習(xí)和掌握章法的重要性。今天就章法問題的談點體會.
一、概念。章法即“布局”，也稱為“布白”。具體地說，就是字之點畫，字與字、行與行按一定的書法藝術(shù)規(guī)律和法則合理分布、巧妙安排的方法。簡而言之，就是點畫之間，字行之間的黑白分布。清·劉照載《藝概》中說：“書之章法有大小。小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，此說有相避相形，相呼相應(yīng)之妙。”我的理解是字之點畫的結(jié)構(gòu)安排一般稱為小章法，整體字行的謀篇布局稱為大章法。我們在觀看書法作品時，首先欣賞的是作品的整體分間布白，而后才會細(xì)細(xì)品嘗字法的美、章法的美。清·康有為在《廣藝舟雙輯》中說：“黃小仲說書，以章法為主，在牝牡相得，不計點畫工拙”。這就是說，書法的藝術(shù)性最終還是通過“章法”體現(xiàn)出來的。所以明·董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西雅園集圖記》是紈扇、其直如弦，此非有他道，乃平日留意章法耳。”
書法作品的章法美主要表現(xiàn)在兩個方面：一是其內(nèi)在因素，即筆法、字法、款識。分間布白等；二是外在形式，即整體的幅式形制及裝璜等。內(nèi)在美體現(xiàn)書法藝術(shù)的本質(zhì)，含豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。如氣韻、情勢、風(fēng)骨、神采、意境、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、筆致、疏密、收放、需實、避讓等。外在美，則主要體現(xiàn)在各類幅式、形制之形式感及整體謀篇布局、裝璜等。故內(nèi)外在因素的有機(jī)結(jié)合是形成書法章法的基本條件。
二、 基本分布局格式。書法作品的布局常用的有三種格式：
1、 縱有行，橫有列。這是一種平均占位、字行均距的布白形式。其特點是橫豎成行，整齊勻稱，于平正之中求變化。 2、縱有行，橫無例。這是一種豎成行、橫錯落的布白形式。其特點是行距勻稱、橫向字不相對，行氣貫通，左右呼應(yīng)。 3、縱無行、橫無列。這是一種縱橫交錯，亂石鋪街的布白形式。其特點是大小相間，意在筆先，跌宕錯落，就勢布形，上下貫通，左右逢源，虛實相生，渾然天成。
三、 常見的謀篇形制。形制、即“幅式”，也稱“款式”，是書法作品的外在幅面樣式。在我國書法歷史長河的發(fā)展與實踐中，逐漸積累形成多種傳統(tǒng)書法樣式和謀篇布局的方法。歸結(jié)起來，其形制格局主要有橫幅式，立幅式，方圓式和混合式等。
1、橫幅式：包括橫披、匾額、長卷等。 ① 橫披：也稱橫幅，為橫長條、橫長方幅式，書字多少，大小皆宜。傳統(tǒng)順序格式自右向左，有時也有自左而右。左右留天地，上下為邊距，橫短列多。 ② 匾額：俗稱“橫匾”，也稱“牌匾”或“榜書”。為橫長方形幅式。字?jǐn)?shù)少而大，多用于古寺廟宇，亭臺樓閣，園林名勝，齋館廳堂等。古人多自右向左書之，今人也有自左而右的。 ③ 長卷：也稱“手卷”，是一種以橫式、可卷為特征的書法形制。可因內(nèi)容之需而任意延伸，長的可達(dá)幾米，幾十米甚至更長。既可用紙、也可用絹。其功能不在于補(bǔ)壁，而在于展觀收藏，可卷可展，攜帶方便，另有風(fēng)雅和情致。傳統(tǒng)格式是自右而左，書寫長卷，筆勢需始終如一，首尾氣脈相通。
2、立幅式：包括中掌、立軸、屏條、對聯(lián)等。 ① 中堂：也稱“全軸”或“全幅”，為整張獨幅式。因其是掛在廳堂中央而得名。書寫字?jǐn)?shù)多少皆可。以少字居多。如書一兩個祥瑞的大字，可顯廳堂恢宏之氣勢，兩旁配一幅對稱、相映生輝。 ② 立軸：也稱“立幅”、“直幅”或“條幅”，又因過去人們多是掛于老式房屋兩頭之山墻上，還得名“條山”。此幅式為豎長方形獨幅，內(nèi)容多為絕句、律詩。 ③ 屏條：為多個長方形條幅組合為一體的格式類型。屏條為偶數(shù)，少者一般為四個屏條，并在一起，稱之為“四條屏”。多者可根據(jù)需要組合，如“六條屏”，“八條屏”、“十條屏”等等。內(nèi)容可多幅獨立成章，也可寫成一個整篇。 ④ 對聯(lián)：又稱“楹聯(lián)”、“對子”，“對句”等。因其懸掛、鐫刻的位子不同、名稱亦不同。其傳統(tǒng)構(gòu)成形式為上、下兩聯(lián)相對，右為上聯(lián)，左為下聯(lián)。內(nèi)容為文辭工整、字?jǐn)?shù)均衡的詩詞聯(lián)語。聯(lián)句有長有短，三言、五言、七言等等。字?jǐn)?shù)的多少直接影響楹聯(lián)的樣式，如“門對”、“琴對”。
3、方圓式：包括斗方，圓扇、團(tuán)扇、折扇、異型扇等。
4、混合式：包括冊頁、簽條等。
四、題款鈐印常識.一幅完整的書法作品，通常是由正文，題款、印章三部份構(gòu)成。題款也叫“落款”、題識。它既是正文的延續(xù)或補(bǔ)充，又是構(gòu)成章法美的重要組成部分。印章，既是章法的組成部分，又是書家的憑信。故題款與鈐印在書畫創(chuàng)作之章法布局中，是非常重要的環(huán)節(jié)。
1、題款有“單款”、“雙款”、“長款”、“短款”之分。也有“上款”、“下款”、“單行款”(窮款)和“雙行款”(富款)之別。 ① 單款：也稱“下款”，落在正文之后。短者落單行，長者落雙行或數(shù)行。② 雙款：分“上款”、“下款”。通常上款在正文之前，下款落在正文之后。但上款也有落在正文之后、下款之前的。③ 長款：字?jǐn)?shù)多者或章法布局需要時可落長款。 ④ 短款：字?jǐn)?shù)少或布白剩余空間小者可落短款，甚至只落書者字號的“窮款”或鈐一方姓名印。
2、款式內(nèi)容： ① 單款內(nèi)容：一般包括書寫時間，書者名號，書寫地點等。② 雙款內(nèi)容：上款主要包款書贈對象、正文標(biāo)題、出處、作者等。下款與單款同。
3，款式用語： ① 上款：對前輩、長者或敬重之人的稱謂，(略)稱謂之后還要視輩份題寫不同的謙詞(略)。② 下款：時間傳統(tǒng)用農(nóng)歷。地點、齋號多用雅稱
4，款識字體. 題款用字體，傳統(tǒng)原則是“文古款今”、“文正款活”。 文古款今，即正文書體在文字演變史早于(或同于)款文書體。如正文為隸書，則不用比之早的篆書落款；正文為楷，不用比之早的隸書落款等。文正款活，有兩層含義：一是正文書體工整者，款字字體就要靈活，如正文為篆，則用楷落款；正文楷者，則用行落款等。二是正文布局平正者，款識布白應(yīng)求靈活。傳統(tǒng)的文款書體組合有兩種類型：一是求同型，二是存異型。① 求同型則文款同體，只求大小布局變化，取其均整統(tǒng)一，和諧之美。 ② 存異型即文款書體不一致，取具字體性情之變化，異趣多采。行、草落款活潑生動，適宜各種書體。存異型文款搭配，有靜有動，富有變化。 不論“求同型”或“存異型”，款字大小要適中，通常要小于正文?？钭R字體的大小、布局、變化，關(guān)系到章法全局，因此，自古以來，善書者，無不苦心經(jīng)營，精細(xì)斟酌。
5，印章類型.鈐印是書法創(chuàng)作中的最后一個重要環(huán)節(jié)。印章能對整幅書法作品起到平衡烘托、裝飾、映襯的作用，具有點睛提神之功能。其在書法作品中的位置、大小、多少是關(guān)系到作品是否完美的關(guān)鍵。小小印章，氣象萬千，其方寸之間構(gòu)成的形式感與鮮純耀目的色澤展現(xiàn)，使作品更加豐富生動，錦上添花。因此，一方好的印章不但對正文、落款是一個特殊的補(bǔ)充。同時，也給書法欣賞增添了一項必不可少的內(nèi)容。 印章主要分為兩類，即“名章”和“閑章”。印文線條的凹凸有“陰文”、“陽文”之分；就印文的顏色又有“白文”、“朱文”之別。“白文”也稱“陰文”，印文內(nèi)凹，鈐蓋后為紅底白字，顯色濃而重；朱文也稱“陽文”，印文外凸，鈐蓋后為白底紅字，顯色淡而量輕。
①名章即印文為書家姓名，字號、齋號、籍貫等印章，其形制通常為正方形。其中，姓名既可刻在同一方印中，可將姓與名分刻為一朱一白兩方印。名章要莊重嚴(yán)謹(jǐn)、典雅大方。 ②閑章指印語為寄情達(dá)志及座右銘式的名言、警句、格言、詩句、吉語等內(nèi)容的印章。閑章主要起著裝飾襯托、點綴美化、平衡呼應(yīng)之作用。其主要分為三類，一是引首章；二是壓角章(押角章)；三是異型章。引首章的形制通常為長方形，隨圓形等，多鈐在正文首行右側(cè)首字與第二字之間的空疏處，有連帶、呼應(yīng)、醒目的裝飾作用。 壓角章的形制多為正方形、扁方形等，多鈐在作品的右下角或左下角略高空白處，避免同正文平頭齊角，有平衡、穩(wěn)定之功用。異型章為裝飾性形象印。其形制多樣，形象生動，常見的有寶葫蘆章、彎月形章、朱白鴛鴦?wù)?、蟠桃章及十二生肖肖形章等，有補(bǔ)白、裝飾、美化作用。
6、用章常規(guī). 印章在書法章法中的作用，自然形成了用印的傳統(tǒng)法則。其各類印章的位置、大小等皆有章可尋。如名章通常是鈐在書者署名之下或之左，一般用一方即可，需鈐兩方時，可一朱一白。名章之大小，與題款要協(xié)調(diào)，一般略小于款字。 閑章用法較靈活，可根據(jù)章法布局之需，遵循藝術(shù)原理，在其一定范圍內(nèi)加以變化。如引首章，在正文首部(右上角)因勢而布，起到引首之作用即可；異形章更是靈活多變，根據(jù)需要而布之。當(dāng)然，通常情況，一幅作品用印不要太多，否則喧賓奪主。傳統(tǒng)有“印不過三”之說，也有“用一不用二，用三不用四”蓋取奇數(shù)之論。由此可見，印章要少而精到，有“點石成金”之妙。這是歷代書家經(jīng)驗的積累和總結(jié)，當(dāng)為用印之基本原則，我們大家在用印時所必須遵循的基本原則。
五,書法藝術(shù)外露形神，內(nèi)含情韻。既具形象美，又有意象美。故翰墨之道，要心手合一，心手雙暢。藝術(shù)之美，重在形神，神由形出，而形在章法。“永字八法”既是筆法，也有字法。一字之布，點畫為基礎(chǔ)；一篇之謀，文、款、印為要素。一幅完整的書法作品由這三個藝術(shù)要素完美組合之，方能體現(xiàn)出整體章法之美，也才能產(chǎn)生書法藝術(shù)之美也。因此，在學(xué)習(xí)前人，繼承傳統(tǒng)，吸取精華的基礎(chǔ)上，還要勇于創(chuàng)新。
就章法形式而言，書法藝術(shù)是有其基本章法程式，但其藝術(shù)面貌及審美取向也因人因情而千變?nèi)f化，豐富多彩。靈動的變化，豐富奇妙的線條，才情各異的書家筆下，各有其姿，各具風(fēng)采。故規(guī)律是普遍的，形神風(fēng)貌是不同的。所以我們在掌握章法的基本規(guī)則的同時，也不要完全拘泥于傳統(tǒng)。只要性情所至，勇于創(chuàng)新，才是我們學(xué)習(xí)章法，靈活運(yùn)用章法的真正目的之所在。
章法即通篇經(jīng)營之法，是書法藝術(shù)的重要藝術(shù)因子，其在書法藝術(shù)創(chuàng)作中的地位是任何手段不可代替的。所謂“布局謀篇”是其意義也。章法有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力，任何個性東西的表達(dá)除了用點劃、結(jié)體以外就是用章法了，章法雖然是個性化的，但同時也具有共性法則。書者可以借助章法來張揚(yáng)個性，表現(xiàn)情趣?！短m亭序》其章法疏峻，結(jié)字顧盼，表現(xiàn)出的是晉仕大夫的瀟散甜淡和羲之飲酒微醉后的朗達(dá)瀟灑，物我兩忘。而魯公《祭侄兒稿》的開始疏朗，用筆凝重，可以看出作者開始之時較為理智，而中后部分則任意揮灑，隨以所欲，不究用筆用墨，信手所涂，字字磯珠。每每觀之則有悲憤之感，同樣是物我兩忘的境界。而二者之于作書者似無法可言。然而這正是書家長期對書法藝術(shù)的諸多成美因子諳熟的結(jié)果。書家對章法的掌握以至化境，達(dá)到了隨心所欲的最高境界，但不論是哪種最高境界都是最美的。但對初學(xué)者而言，乃需在章法上好好考慮。
董其昌《畫禪室隨筆》里說“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。”由于人們鑒賞書法作品，第一眼的印象便是章法，故立意謀篇實為學(xué)書之大事。章法是由點畫、結(jié)構(gòu)、墨法、筆勢組合而成。用筆宜潔凈，結(jié)構(gòu)宜平穩(wěn)。筆勢宜流貫。因此章法是一種黑白分布的藝術(shù)。老子曰：“知其白，守其黑。”馮班所謂“黑之量度為分，白之虛凈為布”。我們不但要從筆墨處求章法，更要從無墨處求章法。故通幅之留空白處，宜上留天，下留地，左右亦宜空出，則四旁流通，庶幾瀟灑，萬勿頂天立地，充塞四旁，給人以逼塞之感?？傊季种?，務(wù)使通體之空白，勿迫促、勿散漫、勿過零星、勿達(dá)寂寞、勿重復(fù)。寬狹得所，遠(yuǎn)近得宜，以恰到好處為佳。笪重光《書筏》“光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正。”即此意。凡布局之法，上下宜平，行氣宜直，古人所謂“五年平頭，十年平腳”是也。然當(dāng)從參差中求平齊，于對比中求統(tǒng)一，方合雅道。
蔣和《書法正宗》曰“結(jié)字在字內(nèi)，章法在字外，真行雖別，章法相通。”由于章法主要講字與字的關(guān)系問題，所以特別要注意字與字、行與行、主體和落款的和諧及相互間的對比和變化。他們的聯(lián)系可以用牽絲映帶體勢變化來協(xié)調(diào)。行書和楷書的章法，最大的一個不同在于，前者“有行無列”，后者一般“有行有列”。這是因為相對來講，行書比較自由流暢，而楷書比較端莊規(guī)范。目前有些出版社因編輯并不通曉書法，如在編“蘭亭序”等字帖時，出于對結(jié)構(gòu)的分析，把字一個個放在格子里，結(jié)果讓學(xué)者，誤認(rèn)為行書和楷書一樣，字應(yīng)該放在格子里一個一個獨立地寫，使行書的流暢性大為削弱，甚至成為美術(shù)字。如上海的已故任政先生所書的行書，現(xiàn)在已經(jīng)成了報刊的印刷體，已成一種美術(shù)字，不再是書法藝術(shù)。他老人家生前已感后悔。其實在書法藝術(shù)里，楷書一般是“有行有列”，但也有“有行無列”的，如顏真卿寫的“告身帖”就是“有行無列”。行書應(yīng)該是“有行無列”才能體現(xiàn)和加重藝術(shù)氣質(zhì)。這如書家對智永所書“千字文”的草書認(rèn)為太平正，只宜供學(xué)寫字或認(rèn)草字之用，是有一定道理的。其他如墨法、字法，行書比楷書更富有對比性，只要不違反漢字結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，行書就具有更大的自由。
首先是章法的美學(xué)構(gòu)成。章法如同繪畫中的“經(jīng)營位置”，成功的書法作品是由點畫、墨色、大小、開合、避讓、虛實及印章等諸多書法美學(xué)因子組成的。但簡單分類不外乎是色調(diào)構(gòu)成和比例構(gòu)成。色調(diào)因子對審美者的沖突力非常強(qiáng)。覺斯有佳作《奉龔公書》。在該作中作者成功地發(fā)揮了水的作用，墨在水的作用下將其五色顯得淋漓盡致。觀者即便不懂書法也會被其豐富的變化似有靈性的筆觸所打動。而在成功的書作中合適的印章也是作品成功的一個重要因素。紙為白，墨為五彩，印為朱，三色對比強(qiáng)烈，構(gòu)成了極強(qiáng)的視覺沖突力。印章是書法創(chuàng)作的輔助因子，對作品起到一定的調(diào)節(jié)作用，打章的位置對作品的藝術(shù)性會造成一定影響。乾隆在打章上可謂是集失敗于大成，不論多好的作品，他也會毫不遲疑的蓋上“乾隆御賞之寶”，從而大降低了作品的質(zhì)量。比例構(gòu)成是指創(chuàng)作者對書寫內(nèi)容、字體的安排模式。成功的作品在字的大小比例、開合收放、虛實避讓上都富于變化，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)情趣。從人的視覺生理機(jī)能上講，人的視覺神經(jīng)對成像內(nèi)容的單一與豐富是十分敏感的。單一重復(fù)的視覺刺激會使視神經(jīng)感到疲癆，這種神經(jīng)沖突傳導(dǎo)給大腦，近爾大腦皮層產(chǎn)生厭倦意識；相反豐富多變的字體、險峻的造勢、豐富的墨色變化會使大腦產(chǎn)生興奮，從意識中產(chǎn)生對作品的認(rèn)同，甚至可以改變?nèi)说膶徝狼槿?。實際上，在書法的創(chuàng)作中都是在打破這種單一的、呆板的模式，講求新鮮的、豐富的藝術(shù)形式，增強(qiáng)書法線條的視覺沖擊力。在比例構(gòu)成中不可忽視的還有作品的線、點關(guān)系，線為主，點為輔，古人中覺斯在線點的把握上用線較多，所以作品有盤繞之嫌，而祝支山則點較多，所以有凌亂之感。點與線的把握應(yīng)因人而異，不可苛求，但章法構(gòu)成中卻決不可忽視。
二要注重行書筆法技法的發(fā)揮。行書兼具楷書、草書的特點，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮的行書字來，行書作為一種獨立的書體，其發(fā)展過程中具有它自身的特點。要學(xué)好行書，還要經(jīng)過一段專門的臨摹訓(xùn)練，以掌握它的筆法和結(jié)字的規(guī)律。 筆法方面：順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護(hù)尾。而是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發(fā)生了變異。這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲筆，筆畫不可過于平直，增加了點畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些變化，就自然使書寫的速度加快了許多。點畫呼應(yīng)：由于行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點畫的附鉤和挑趯，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之間雖斷似連，筆斷意連，產(chǎn)生了明顯的顧盼呼應(yīng)關(guān)系。顯然這些顧盼揖讓和呼應(yīng)使字型增加了生動活潑的意趣。牽絲引帶：點畫間的勾挑使之顧盼呼應(yīng)，有時將這種呼應(yīng)通過筆鋒提寫出游絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續(xù)寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如：一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應(yīng)輕些，但不可截然跳動，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特征之一，但卻要運(yùn)用得當(dāng)。一味的牽連纏繞，當(dāng)斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難，故當(dāng)知斷”。因此將牽絲引帶與點畫呼應(yīng)分開來講以區(qū)別它們的不同功用，這是行書的又一重要特征。簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實已起到了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫并未減少，只是筆畫之間有牽絲相連，不單獨存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合并了原來的點畫，形成行書中獨有的寫法。如其中“無”字中間四豎和下邊四點被一組相連的豎撇橫代替了，既保持了原字的面貌又起到了簡化作用。其余各字也是用這種方式形成了現(xiàn)在的寫法。有時為了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序，如收放變化：比較楷、隸、篆等規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖煮w，行書有一個與草書共同的特點。即它可根據(jù)章法的需要和某字的特征，隨時調(diào)整它的字形和筆畫形態(tài)。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可使之方亦可使之扁。這就是行書可收可放的特性。離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟頫的圓轉(zhuǎn)為主的書寫也時露方意，這無疑是需要也使字增加了一定的力度。而行書則隨筆順勢轉(zhuǎn)折，變化無窮，方圓兼用，靈活生動。因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁力度，又富圓筆的通暢靈動。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉(zhuǎn)則又俗滑、疲軟。總之臨習(xí)中要多觀察，創(chuàng)作中要多思索。重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運(yùn)筆中已經(jīng)不再應(yīng)用或很少應(yīng)用了，更多運(yùn)用的是順勢提、按的運(yùn)用。凡輕細(xì)之處則收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當(dāng)然，筆畫輕重粗細(xì)的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應(yīng)使其自
然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內(nèi)的提按變化如《集字圣教序》中的一畫之內(nèi)也當(dāng)有輕重之別，至于一篇之內(nèi)的根據(jù)章法的需要而出現(xiàn)的輕重布局，也是行書作品中屢見不鮮的。歷代書家對此各有體會，我們仔細(xì)品味作品即可領(lǐng)會提按在行書書寫中的妙用。運(yùn)腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”今天看來，有人以為前人這個論斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。但書法是線條的造型藝術(shù)，提高線的表現(xiàn)力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不開線條去完成表現(xiàn)，而線條的表現(xiàn)力全在于筆的運(yùn)用，因此，前人的說法可謂一語中的，不容忽視。談到用筆，不能不提到運(yùn)腕，二者是不可分。這一點初學(xué)書法的人往往容易忽略或不甚明確。
前面提到筆的運(yùn)動可以組合出秀美、雄強(qiáng)、古樸、稚拙等不同風(fēng)格的作品，那么用筆的關(guān)鍵是什么呢？當(dāng)然，是大腦，但大腦的設(shè)想是靠指、腕、臂的合理配合來完成的，指過于細(xì)弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。誰也不能運(yùn)指寫出盈尺大字來。臂又過于粗大，寫榜書或許差強(qiáng)人意，然要精到完美卻難盡如人意。那么只有腕居中承啟，能兼領(lǐng)二者的功能。尤其是行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運(yùn)動來完成。運(yùn)腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使轉(zhuǎn)變幻。以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時筆落紙后腕須往左傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉(zhuǎn)向右擺，提筆帶過再向懷內(nèi)壓至小豎折處提鋒向右上，使轉(zhuǎn)帶下向內(nèi)提筆作點收，這一系列的運(yùn)動都是腕的左右推移轉(zhuǎn)動，如果光靠臂來運(yùn)動則顯然難以準(zhǔn)確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻的線條，一些靈巧之處更難準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，寫半尺以內(nèi)的字則顯得費(fèi)力不討好了。當(dāng)然如果寫檗窠大字，則需臂的協(xié)助運(yùn)動，而控制筆還靠腕來完成。因此，運(yùn)腕是行草至關(guān)緊要的練習(xí)課程。當(dāng)然，腕與臂、指的相互配合亦是不容忽視的。有的朋友寫字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發(fā)，這就創(chuàng)作而言是無可厚非的，但臨習(xí)字則不應(yīng)如此。因為書法的臨習(xí)，應(yīng)是將前人好的字借鑒過來，掌握它，使之變成自己的技藝，克服自己的不足，也是鉆研任何一門學(xué)問應(yīng)取的態(tài)度。為什么要臨呢？肯定是認(rèn)識到自己有不足之處，但臨習(xí)時不講究方法還是達(dá)不到目的的。?？吹接械呐笥驯б槐咎麑懥撕荛L時間，字的變化不大，究其原因，不外是臨習(xí)的方法問題。寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字帖上的字體會它的運(yùn)筆方法和結(jié)字規(guī)律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影拓下來熟記于心，運(yùn)用于筆，從而改變自己的書寫習(xí)慣，而不只是抄寫帖上的文字內(nèi)容，有些同志臨了一遍又一遍，枉費(fèi)了許多時間和精力，到頭來還是自己原來的模樣，并無進(jìn)展，這恐怕就不是臨帖而是抄書所致。在臨帖練習(xí)中，對初學(xué)者或?qū)υw會不深的同志，以選字放大為宜，這樣可以更好更清楚地體會分析原帖字的筆法與結(jié)構(gòu)。對有些基礎(chǔ)掌握了臨習(xí)方法的人則以原大通篇為宜，因為對他們來說，筆法與結(jié)字規(guī)律已經(jīng)不是問題，更重要的是體會原帖的氣韻、章法或神采與風(fēng)格了。對初學(xué)行書者來說，臨習(xí)中對原帖字形的外觀、大小、聚散、攲正，筆畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應(yīng)等都是要仔細(xì)觀察、分析、體會的。我的體會是先選出一些結(jié)構(gòu)與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進(jìn)行分析，有了印象之后即可動筆臨習(xí)，臨一遍后即對照原字進(jìn)行比較，找出不合原帖處再對照臨習(xí)，這樣反復(fù)幾遍，逐漸與原帖接近或相似了，即可移開原帖，背臨一遍。久而久之，自然會做到“胸中有字，筆下有字”了。
其次是章法的經(jīng)營。章法的經(jīng)營在書法創(chuàng)作中是頗為費(fèi)力的。其成敗決定著作品的質(zhì)量。這如女人一樣，首先要身材好，即使其他部分平常，也能得到人們的認(rèn)可，可是如果她身材很不成比例，即使局部發(fā)揮的不錯，卻也很難挽回其失敗的局面。所以講求章法是必要的，也是必須的。章法經(jīng)營一是造字勢，即講求單字上的字勢，通過左右傾斜，字內(nèi)筆畫疏密聚散，突出要表達(dá)的點畫，通過上下錯位左右傾斜等方式完成字的造勢，但字的造勢是整體上的，不能單純的象上面所說的去造，那有片面刻意之嫌。二是造行勢，即通過行與行之間的布白，字與字之間的顧盼完成。所謂即白當(dāng)黑，就是在創(chuàng)作中注意行與行之間的布白要曲，這里的線條（指行白部分）要形成曲線，有女人體形上的曲線美。而字在行中的擺動也要自然，而不能刻意的去偏離軌道，那種做法是不符合書法美學(xué)理論的。三是色塊交叉，色塊交叉實際上主要是墨色的交叉，覺斯在這方面成就較大，濃淡干濕錯落有致，這種做法的主要目的還是為了打破重復(fù)。所謂重復(fù)不單純是形上的相似，還應(yīng)包括更深刻的創(chuàng)作意識重復(fù)。在色塊布置上要考慮盡量自然，既不能搞平均主義，也不能雜亂無章，這里所講的自然非經(jīng)驗豐富者不能勝任。四是點線合理，合理使用點線能力及創(chuàng)作者對點線的理解程度直接影響其創(chuàng)作意識和作品質(zhì)量，這種把握因人而異。五是打章考究，合理打章能對作品起到畫龍點睛的作用，也可以在一定程度上挽回作品的失敗之處，但這不是絕對的。打章的位置要求作者慎重考慮，在其中必須遵循平衡與打破平衡的原理，倒則扶，密則遠(yuǎn)，疏則補(bǔ)，滿則破，用朱砂完成對作品的最后調(diào)節(jié)?？偠灾?，章法直接表達(dá)了書家對書法本身的駕馭能力，體現(xiàn)了書家的綜合審美情趣與修為，章法的錘練是需要書家終生為之奮斗的。
聯(lián)系客服
