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《中國詩與中國畫》最早的正式刊本，載《國師季刊》第6期（1940年2月28日）。滕固原擬將此文收入《中國藝術(shù)論叢》第二輯，后因去世而未能成輯

潘建偉

“出位之思”原指試圖越出自己的本位而有其他的想法或念頭，帶著明顯的貶義色彩。《周易·艮》記載：“《象》曰：兼山，艮，君子以思，不出其位?！薄墩撜Z·憲問第十四》記載：“曾子曰：‘君子思不出其位?！倍荚谡f君子應(yīng)該安守本分，在其位謀其政，不要有越出本位之想。房玄齡等著的《晉書》根據(jù)《周易》《論語》的說法概括了“出位之思”這個詞，在卷四十六列傳第十六《李重》中云：“仕無出位之思，臣無越境之交?！贝撕髲奶浦燎宓奈娜巳珀戀棥⒎交亍⒗钯棥⒆谥?、袁枚、曾國藩等在提到這個詞時，其意見與先秦典籍及《晉書》一樣，均持貶斥態(tài)度。當代文藝理論研究經(jīng)常用“出位之思”對譯德語的“Andersstreben”，將這一原屬倫理學意義上的概念轉(zhuǎn)變?yōu)橛靡越忉尭鏖T藝術(shù)形式間相互借鑒、相互競賽的美學術(shù)語。最早用這個詞來闡明這種藝術(shù)間的交流現(xiàn)象的是錢鍾書。他在《國師季刊》1940年第6期發(fā)表《中國詩與中國畫》一文，梳理了詩以杜甫為正宗、畫以王維為正宗的中國傳統(tǒng)文藝批評的基本面貌，而后又在結(jié)論中對造成這種標準差異的原因提供了一種解釋，即兩人的藝術(shù)都存在著充分的“出位之思”，因為大藝術(shù)家總想突破自身固有“介體”（medium，媒介）的限制，表現(xiàn)出這種媒介所不允許表現(xiàn)的境界：“畫的介體是顏色和線段，可以表示具體的跡象，詩的介體是文字，可以傳達意思情感。于是大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意’；大詩人偏不甘專事‘寫意’，而要使詩有具體的感覺，兼圖畫的作用?！@種‘出位之思’當然不限于中國藝術(shù)。裴德《喬治恩尼畫派》（School of Giorgione）一文里所謂‘藝術(shù)彼此競賽’（Andersstreben），高地亞贊鐵錫安（Titien）畫詩所謂‘藝術(shù)的換位’（Transposition d’art），都是這個意思。”［1］這段話大概是中國現(xiàn)代最早從媒介藝術(shù)學的視角對傳統(tǒng)詩畫評價標準的參差所作出的解釋，讀來讓人耳目一新。葉圣陶在將此文收入《開明書店二十周年紀念文集》時就興奮地點評：“作者詳征細剖，以明：中國詩畫品評標準似相同而實相反；詩畫兩藝術(shù)各抱出位之思，彼此作越俎代謀之勢；并引西方美學及文評家之說，以資考鏡。”［2］當代文藝理論研究更是將“出位之思”與“跨媒介敘事”“藝格敷詞”“通感”，乃至理學的“理一分殊”、佛家的“六根互用”結(jié)合起來，表明這一概念有著相當廣闊的理論闡釋空間。

但讓人好奇的是，錢鍾書在《中國詩與中國畫》的最后定稿中將這段出位之思的解釋刪去了。此文是錢氏修改最多的一篇文章，從最初的版本到最后收入《七綴集》中的定稿經(jīng)過了漫長的45年時間。初稿與定稿最明顯的區(qū)別就是，前者既呈現(xiàn)了中國詩與中國畫在傳統(tǒng)文藝批評標準中的差異，又為存在這種差異的原因提供了一種解釋，后者則將這一段解釋刪去，留下了一個所謂的“錢氏之問”。錢鍾書在定稿中為何要刪去這一段解釋，引起了許多推測，有研究者認為是外在社會環(huán)境的變化導致錢鍾書刪除這個“不合時宜”的觀點［3］，也有研究者根據(jù)錢鍾書做學問的特點，認為原因是他不滿意于“系統(tǒng)的理論解釋”［4］。在筆者看來，錢鍾書之所以刪除這個結(jié)論，是由于他此后對各門藝術(shù)特點的認識不斷加深，使他意識到出位之思在藝術(shù)間存在著一種“非對稱性”發(fā)展?！豆苠F編·太平廣記》第88則提到：“張萱、吳道子、院工以及西方諸師之畫皆工筆也，而未嘗不‘意余于象’、‘畫盡意在’?！保?］這與《中國詩與中國畫》初版本的結(jié)論完全相反。西方繪畫的傳統(tǒng)就是注重寫實，更接近中國北宗畫的風格，充分發(fā)揮了繪畫自身的特長，卻也能做到“意余于象”“畫盡意在”。這一事實表明：詩的確要能“狀難寫之景”才成為好詩，而畫未必都要澹蕩空靈才能成為好畫。也就是說，出位之思在各門藝術(shù)中的效果與程度是存在差異的。當前文藝理論研究往往僅立足語言藝術(shù)（文學）的本位去理解出位之思，而缺少從各門藝術(shù)的多樣性與差異性的視角做出的全方位詮釋。鑒于這個概念的來源及其在近代以來西方藝術(shù)史中的表現(xiàn)尚未得到清晰的梳理［6］，筆者想先從此入手，逐步展開分析。

《文藝復興》的作者佩特。畫像由西蒙·所羅門（Simeon Solomon）作于1872年，錄自唐納德·希爾（Donald L. Hill）編輯注釋的《文藝復興》

根據(jù)佩特的提示，“出位之思”（Andersstreben）這一術(shù)語來源于一位德國的批評家，他在《喬爾喬涅畫派》中說：“每種藝術(shù)都會進入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。這用德國批評家的術(shù)語說就是‘出位之思’——從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！保?］“Andersstreben”是一個德語合成詞，由“anders”與“streben”組成，前者意為“另外”，后者意為“追求”，英語中常將之處理成“Anders-streben”。但是，這個詞最初來源于何處，即便在西方學界也仍然是模糊的。普雷特約翰說：“佩特以后的學者仍無法在德國批評資源中找到這個術(shù)語。”［8］不過盡管無法發(fā)現(xiàn)這個詞的確切來源，我們?nèi)匀豢梢栽谂逄匾郧暗呐u家那里找出一些類似的表述。比如席勒《審美教育書簡》第22封信中的一段話就與佩特所講的內(nèi)容非常相似：“音樂提高到最高程度必然變成形象，以古典藝術(shù)的靜穆來影響我們；造型藝術(shù)達到了最高的完美必然變成音樂，以直接的感性現(xiàn)實來感動我們；詩發(fā)展到最完善的境界，必然像有聲藝術(shù)那樣強烈地感動我們，但同時又像雕刻那樣把我們放在寧靜而爽朗的氣氛中。因此，每一種藝術(shù)的完美風格正好表現(xiàn)在這里，它能消除這種藝術(shù)特有的局限，而又沒有把這種藝術(shù)特有的長處也一起予以拋棄……”［9］佩特的《喬爾喬涅畫派》作于1877年，其時席勒這部書簡早已成為美學經(jīng)典，佩特借鑒席勒的觀點自然并不稀奇。也有學者說佩特是借鑒了黑格爾的術(shù)語，韋勒克很早就提示過這一點［10］；伊斯特漢進一步認為，黑格爾強調(diào)浪漫主義藝術(shù)形式都有對精神理念的“追求”（streben），是佩特這一思想的來源［11］。還有唐納德·希爾認為，與佩特這句話最為接近的是波德萊爾的觀點。他在《文藝復興》（1893年版）的注解中提醒我們，波德萊爾作于1863年的《歐仁·德拉克羅瓦的作品和生平》中的一句話與佩特的表述極為類似：“各門藝術(shù)即便不是渴望彼此替代，至少也是渴望彼此借用新的力量?！保?2］兩相對照，可見出佩特的“兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”，其所本正是波德萊爾這句話?？甲C本身并不是目的，之所以不厭其煩地從英法德三國的批評家那里作一個梳理，是為了表明，“Andersstreben”這個詞固然是德語詞，然而其表達的意義，絕不僅局限于德國的藝術(shù)批評與實踐，而是代表了當時整個歐洲的趨向：藝術(shù)正在朝著一個相互交融、相互借鑒、相互競賽的方向發(fā)展。

對18、19世紀的藝術(shù)家而言，如果被認為只是創(chuàng)造出了單一媒介的藝術(shù)效果大概是一件羞恥的事。彼得·戴恩說藝術(shù)家得玩一種“雙重游戲”（a double game）：一方面必須重視自己所運用的媒介的獨特性，另一方面必須讓欣賞者認為其創(chuàng)作“不僅超越了作品本身，還超越了它所運用的媒介”［13］。李斯特的《第11交響樂詩》要用音樂來表現(xiàn)考爾巴赫那幅描繪沙隆戰(zhàn)役的畫作；惠斯勒的繪畫《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》從標題看就能明白是對音樂的敬禮。詩人則有意“用文字來同畫家的調(diào)色板競爭”，戈蒂耶說他的短詩僅需要“一個框架，一只吊鉤，把它掛起來就是一幅完整的繪畫”［14］。到了蘭波那里，更是變本加厲地認為語言符號本身就暗示著不同的色彩，比如他的十四行詩《元音》首行就提到字母A、E、I、U、O分別代表著黑色、白色、紅色、綠色與藍色。

必須注意到，如果按照“出位之思”的字面意思來看，藝術(shù)形式之間的交流應(yīng)該是平等的，各門藝術(shù)之間是相互學習、相互借鑒的過程，并不存在一個藝術(shù)的層級問題。但是在藝術(shù)批評史上，人們常會追溯各門藝術(shù)的升降，對它們進行優(yōu)劣比較，甚至確定一種所謂的“典范藝術(shù)”或“主導藝術(shù)”，作為其他藝術(shù)仿效的對象。雅各布遜的說法比較著名，他認為在文藝復興藝術(shù)中占“主導”的是視覺藝術(shù)，其他藝術(shù)以視覺藝術(shù)為導向，它們因與視覺藝術(shù)相接近而受到重視；在浪漫主義藝術(shù)中，音樂被賦予了至高無上的價值，其他藝術(shù)就以趨向音樂為導向；在現(xiàn)實主義美學中，他認為占主導的是語言藝術(shù)。［15］雅各布遜的這個觀點需要分兩個層面來說。如果從藝術(shù)家個體來說，一般每位藝術(shù)家都有自己的堅守，相信所擅之藝術(shù)是藝術(shù)家族中的典范。達芬奇推崇繪畫，認為它高于音樂與詩；雪萊推崇詩，認為雕刻家、畫家、音樂家等的聲譽從來就不能與詩人的聲譽相媲美。如果就時代的整體藝術(shù)觀念而論，尤其是在20世紀以前，雅各布遜說的這個情況一定程度上是存在的（盡管他的歸類值得商榷），這與摹仿論、表現(xiàn)論這兩種思潮的消長密切相關(guān)。毫無疑問，在摹仿論影響下的文藝復興時期的藝術(shù)中，占主導地位的是視覺藝術(shù)，其他藝術(shù)都以表現(xiàn)“逼真的幻覺”為目標。到了18、19世紀情形有所改變，隨著浪漫主義的發(fā)展，表現(xiàn)論對摹仿論構(gòu)成了嚴重挑戰(zhàn)。赫爾德對萊辛的《拉奧孔》過度強調(diào)清晰的分析、精確的定義感到遺憾，認為萊辛沒有認識到詩與其他藝術(shù)的不同之處在于它是一種“借助想象與回憶”作用于“靈魂”的力量［16］。到了黑格爾那里，則直接認定詩是最高的藝術(shù)，其他每門藝術(shù)都對應(yīng)某種類型，而詩沒有局限，因為它是一種“普遍的藝術(shù)”，“不再受某一類型的特殊內(nèi)容和構(gòu)思方式的限制”，“到了詩，藝術(shù)本身就開始解體”［17］。其他藝術(shù)向詩發(fā)展，等于在向理念進化。在啟蒙主義時期，音樂備受輕視?？档?/span>認為音樂最大的問題就是只有感覺性，不像詩那樣具有理性、概念、思考的成分［18］。在19世紀初，音樂仍未受到特別的眷顧。在黑格爾那里，詩的層級最高，建筑層級最低，音樂、繪畫、雕塑就處于建筑與詩之間。黑格爾認為音樂之所以不如詩，是因為它缺乏觀念與意義，必須求助于文字［19］。但隨著浪漫主義的發(fā)展，特別是象征主義的崛起，音樂漸漸成為藝術(shù)皇冠上的明珠。叔本華、尼采等哲學家，佩特等批評家，馬拉美、魏爾倫、蘭波等詩人，都對音樂表示出極高的推崇。佩特的那句“所有藝術(shù)都堅持不懈地追求音樂的狀態(tài)”［20］，為一代人樹立了理想。在音樂中，形式與內(nèi)容、材料與主題無法區(qū)分，成為其他藝術(shù)所向往的境界。

借助雅各布遜的觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)，“出位之思”與兩種思想有著密切關(guān)系：一種是“藝術(shù)的統(tǒng)一論”，認為藝術(shù)形式雖有區(qū)分，但終究有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，或歸為摹仿，或歸為表現(xiàn)；第二種是“藝術(shù)的主導論”，也即藝術(shù)形式中存在著某種主導藝術(shù)，不論是文藝復興時期將視覺藝術(shù)看成主導藝術(shù)，還是黑格爾將詩看成主導藝術(shù)，抑或佩特將音樂看成主導藝術(shù)，都是如此。藝術(shù)的統(tǒng)一論與藝術(shù)的主導論密切交織在一起：藝術(shù)有一個統(tǒng)一的本質(zhì)，又有一個占主導的藝術(shù)形式，其他藝術(shù)向這門藝術(shù)發(fā)展，就等于是在接近本質(zhì)。

當一種藝術(shù)潮流達到一定程度，往往就會出現(xiàn)反抗這種潮流的思想，這是藝術(shù)史中經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。早在18世紀以寫景狀物、反映客觀的自然景觀為重點的“描寫詩”（descriptive poetry）風靡于詩壇時，萊辛的《拉奧孔》就強烈反對詩畫相互越界的情況。萊辛之后又有歌德反對藝術(shù)形式的“混雜”，認為這是“藝術(shù)墮落的最突出的標志”，強調(diào)真正的藝術(shù)家一定懂得各門藝術(shù)能“獨立自主”，并將所從事的藝術(shù)與其他藝術(shù)區(qū)分開來。［21］歌德以后又有勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》，批評浪漫主義者想用文字制作音樂，缺少對“意義”的關(guān)注，只注重“推敲它的音響”，其弊端正在于“把語言也抽象地理解為聲音，以致使語言變成沒有傾向的、也就是與生活和行為無關(guān)的純粹的情緒表現(xiàn)”［22］。勃蘭兌斯之后又有白璧德的《新拉奧孔》認為浪漫主義要求文字能創(chuàng)造音樂與圖畫，音樂能暗示色彩與情感，陷入了藝術(shù)類型的“混亂”（confusion），其根源就在于藝術(shù)家的放縱情感與放任想象［23］。白璧德以后又有格林伯格的《走向更新的拉奧孔》《現(xiàn)代主義繪畫》，要求在繪畫中驅(qū)逐文學的題材與雕塑的三維空間，回到平面與色彩這些屬于繪畫的本體因素上來。此后還有格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸戲劇》反抗將文學、雕塑、繪畫、建筑、照明、音樂、表演等綜合而成的“富裕戲劇”，提倡僅依賴演員的表演技術(shù)、擺脫一切不屬于戲劇本質(zhì)性內(nèi)容而能“揭示出藝術(shù)手段的主要力量”的“質(zhì)樸戲劇”［24］?！俺鑫弧钡膶α⒚婢褪橇⒆恪氨疚弧?，也即要求各門藝術(shù)回到自身所固有的媒介之表現(xiàn)特點上來。這就涉及現(xiàn)代藝術(shù)理論中另外一個重要概念，即藝術(shù)的“自主性”（autonomy）。

《新拉奧孔》的作者白璧德。圖像錄自《學衡》第19期（1923年7月）

分化是現(xiàn)代性的重要規(guī)律之一，藝術(shù)的自主性是現(xiàn)代性分化過程中所體現(xiàn)的突出特性，它將藝術(shù)從原來附屬于政教的狀態(tài)中解放出來，使之成為一個獨立的領(lǐng)域。同時，藝術(shù)內(nèi)部也在不斷分化，各門藝術(shù)都努力獨立自主，不依賴于其他任何別的藝術(shù)。從《拉奧孔》到《新拉奧孔》再到《走向更新的拉奧孔》，可以發(fā)現(xiàn)，對各門藝術(shù)自主性的追求已經(jīng)是一條綿延兩百年的批評史脈絡(luò)，而格林伯格更要把這條脈絡(luò)追溯至文藝復興時期。他認為，從文藝復興以來，繪畫一方面是向雕塑學習，追求三維空間，另一方面也正是在這個時期發(fā)軔，要“以色彩的名義”改變對雕塑的依賴。他強調(diào)，繪畫對自主性的追求不但沒有脫離傳統(tǒng)，而恰恰是“表明它如此堅實地依附于傳統(tǒng)”［25］。但不論追求藝術(shù)自主性的歷史有多么悠久，只有到了現(xiàn)代主義時期，美學話語才真正體現(xiàn)出從占主導的摹仿論或表現(xiàn)論到關(guān)注媒介自身審美特性的轉(zhuǎn)變。自主性原則就是要求各門藝術(shù)堅守自己的本位，強調(diào)自身藝術(shù)形式的特性，發(fā)展到極端就是要求“絕對”與“純粹”，即“在形式特征上體現(xiàn)出來的某種藝術(shù)獨一無二的特性”［26］。提倡各門藝術(shù)的“自主性”是對“出位之思”的反動，這是語言學轉(zhuǎn)向在藝術(shù)理論中產(chǎn)生的深刻結(jié)果。除了如格林伯格、格洛托夫斯基等人旗幟鮮明地要求自主性之外，羅杰·弗萊、桑塔亞納、卡西爾及韋勒克等其他西方重要的批評家都在不同程度地堅持著各門藝術(shù)形式的獨立。比如卡西爾在1944年出版的《人論》中就認為，不論是藝術(shù)的摹仿論，還是藝術(shù)的形而上學，其實都“沒有認識到藝術(shù)的符號特性”。他認為，作為“符號體系”的藝術(shù)不能從超驗意義來理解，而應(yīng)該到線條、布局等“感性經(jīng)驗本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找”［27］。五年后出版的韋勒克、沃倫的《文學理論》與卡西爾的看法非常相似。韋勒克批評克羅齊將所有美學問題都集中于“直覺即表現(xiàn)”，“徹底拒絕承認藝術(shù)類型的一切差別”。他舉了布萊克、米開朗基羅為例，認為前者的詩歌與繪畫“是非常不同的，甚至是背道而馳的”，而后者的十四行詩與其雕塑、繪畫“簡直無法比擬”，并沒有體現(xiàn)出相互借鑒、相互滲透的特點，原因就在于藝術(shù)家對各門藝術(shù)的媒介材料之熟悉與擅長程度不同，導致了這種差異。［28］從20世紀的大量批評家那里可以看到，這個時期的批評逐漸從原來強調(diào)藝術(shù)的“出位之思”，從強調(diào)藝術(shù)的“統(tǒng)一性”或“主導性”，轉(zhuǎn)移到關(guān)注藝術(shù)的“多樣性”或“差異性”即各門藝術(shù)的媒介本身上來了。

有意思的是，在大量批評家要求藝術(shù)形式自主的同時，另一種反藝術(shù)自主的潮流也出現(xiàn)了。澤德邁耶爾、阿多諾以及晚近奧爾布萊特（Daniel Albright），都持這一主張。比如澤德邁耶爾認為，正是由于各門藝術(shù)都趨向自身，導致了現(xiàn)代藝術(shù)的沉淪。在白璧德看來藝術(shù)形式發(fā)生嚴重混亂的19世紀，在澤德邁耶爾那里卻成了藝術(shù)走向自主的一個時代，而浪漫主義藝術(shù)竟成為對自主性思潮的一種抵抗。他說：“從18世紀末開始，各種藝術(shù)形式開始彼此分立。每一種藝術(shù)在尋求自主、自足，追求某種雙重意義上的‘絕對性’?！寺髁x運動提倡整合藝術(shù)品的創(chuàng)作，顯然是對藝術(shù)分立的真正抵制?！保?9］白璧德憂慮的是藝術(shù)相互越界所產(chǎn)生的“混亂”，澤德邁耶爾擔心的則是藝術(shù)各自為政所造成的“墮落”（degeneration）。如此看來，出位之思與藝術(shù)自主似乎是藝術(shù)發(fā)展的兩個面向、兩種路徑：前者關(guān)注一種藝術(shù)形式對另外一種藝術(shù)形式的借鑒，從自身的本位偏離出來，突破固有媒介的表現(xiàn)限制；后者要求每種藝術(shù)保持自身的獨立性，不與其他藝術(shù)形式產(chǎn)生“混亂”。前者的極端發(fā)展就是放棄本門藝術(shù)自身的特長，趨往另一門藝術(shù)的特點；后者的極端發(fā)展就是排斥一切其他藝術(shù)，牢守自己的本位立場。但是，在藝術(shù)的實際發(fā)展過程中，這兩種模式往往是交織進行，共同發(fā)展。大量現(xiàn)代批評家呼吁要回歸各門藝術(shù)的本位，而在創(chuàng)作實踐上出位之思的現(xiàn)象仍大量存在。杜尚的《下樓梯的裸女》打破繪畫固有的定時技法，創(chuàng)造出一種影視藝術(shù)的運動感；畢加索的《哭泣的女人》離散了繪畫固有的定點視角，瓦解了單一視點下人物的輪廓，創(chuàng)造出“立體的平面”的效果。萊辛、白璧德均反對“描寫詩”，而20世紀又出現(xiàn)了一種“意象詩”（image poetry），即龐德從芬諾羅薩《作為詩歌手段的中國文字》一文獲得啟發(fā)而創(chuàng)造的意象派詩。這種詩在物象表現(xiàn)的廣度與深度上都要超越新古典主義時期的“描寫詩”。同時，“具象詩”或“圖像詩”（concrete poetry）在20世紀也很有影響，這類詩將語言文字及其構(gòu)成的詩行排成某種圖案形狀，來呈現(xiàn)一種特定的視覺效果。威廉斯的《刺槐花開》、肯明斯的《印象組詩》十首，以及中國當代詩人洛夫的《夕陽美如遠方之死》、白荻的《流浪者》、詹冰的《插秧》、陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》等，都屬于這種類型。再如艾略特的《四首四重奏》充分借鑒了樂曲的結(jié)構(gòu)，自不必多論，其實他前期的作品《荒原》也同樣如此?！痘脑肺鍌€部分，相當于五個樂章，第一樂章是“呈示部”，第二、三、四樂章是“發(fā)展部”，第五樂章是“再現(xiàn)部”與“尾聲”。詩中每幅畫面似乎都是破碎的，但每個片段又都是對主題的推進。五個部分又都服務(wù)于整首詩的主題，即生與死的相互轉(zhuǎn)變，并以此批判“荒原人”只有欲望、沒有靈魂的精神虛無。只有這樣分析才能理解利維斯的以下判斷：“所有這些都說明了艾略特的詩歌創(chuàng)作方法，以及他編曲所達到的集中度與深度，各個部分的主題淡入淡出，總的主題在各個層面轉(zhuǎn)換。”［30］

艾略特的《荒原》借鑒奏鳴曲的結(jié)構(gòu)來安排詩的布局。圖片錄自T. S. Eliot, The Waste Land and Other Writings, Introduction by Mary Karr, New York: The Modern Library, 2002.

藝術(shù)形式之間的相互借鑒是藝術(shù)發(fā)展的一種常態(tài)，沒有哪一位批評家能夠阻遏這種形態(tài)的發(fā)展。問題不在于要不要有出位之思，而在于能否在堅持固有藝術(shù)形式特點的基礎(chǔ)上追求這種出位之思。這里就需要明確三個問題：第一，出位之思屬于“虛擬的跨媒介性”（virtual intermediality）或“媒介間指涉”（intermedial reference），不是實質(zhì)上的跨媒介或媒介之間的轉(zhuǎn)換（比如將一部小說改編成電影），也不是“多媒介性”或“復合媒介性”。出位之思本質(zhì)上是單門藝術(shù)在固有媒介的基礎(chǔ)上追求另一種藝術(shù)形式所具有的表現(xiàn)特點與審美效果，而多媒介或復合媒介則是將兩種以上的媒介結(jié)合起來，屬于綜合藝術(shù)，比如圖文相合的連環(huán)畫、詞樂相配的歌曲、詩樂舞一體的歌劇等。在后現(xiàn)代主義社會，單媒介藝術(shù)在越趨豐富的多媒介藝術(shù)之壓力下如何尋找自身空間是一個重要問題，出位之思就是保護單媒介藝術(shù)豐富性的主要原則。第二，出位之思有一定的限度，所以藝術(shù)必須立足于自身的特點追求出位之思的效果，也就是出位之思原則應(yīng)該與藝術(shù)自主性原則結(jié)合來考慮。比如，詩再怎么追求繪畫的效果，畢竟只是“詩中之畫”，而非“物質(zhì)之畫”。意圖用語言代替顏料對物體進行靜態(tài)的描繪，往往會犯跨界過度的錯誤，將詩等同于畫，最終失去了詩自身的特長。第三，在具體的門類藝術(shù)當中，出位之思又體現(xiàn)出非常大的差異性。這個問題較為復雜，必須專門討論。

當前在研究出位之思時，往往只討論作為整體概念的藝術(shù)，或以文學為本位來對這個原則作片面的考察，而沒有看到各門藝術(shù)之間存在的差異性。筆者認為，應(yīng)該從藝術(shù)所依賴的媒介出發(fā)，來看待各門藝術(shù)在處理這個原則時所體現(xiàn)的不同情形。比較來說，在電影誕生以前，詩最擅長學習也必須學習別的藝術(shù)的特點，而音樂可以完全不借鑒其他的藝術(shù)，其他如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等則處于詩與音樂的兩極之間。

在黑格爾那里，一切藝術(shù)都向詩發(fā)展，因為詩最接近理念，最接近精神，其他藝術(shù)向詩發(fā)展，就等于在接近精神、接近理念，這是從形而上學角度談的。龔鵬程質(zhì)疑過錢鍾書的觀點，并認為：“中國藝文發(fā)展的規(guī)律是：書、畫、歌、舞、戲，均朝詩類化。故畫要有出位之思，變成人文畫，詩可用不著?！保?1］這種主張與黑格爾的思想多少有些聯(lián)系。但如果從媒介藝術(shù)學角度來看，情形恰恰相反。繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等藝術(shù)即便沒有出位之思，仍然能夠維持其自主性，而詩如果沒有出位之思，就接近于觀念或精神本身。理由很簡單：正是因為詩最具有精神性，所以也就最不具備實體性。格林伯格調(diào)侃雪萊的《為詩辯護》之所以將詩看成是最高的藝術(shù)，原因就在于“其媒介最接近于完全沒有媒介”［32］。不能說詩的語言不是媒介，但詩的語言確乎是一種特殊媒介，其意義不能直接表達，而必須通過一定的描敘與必要的韻律將之呈現(xiàn)出來。萊辛堅持詩中有一條“規(guī)律”，即“描繪性的詞匯應(yīng)單一，對物體對象的描繪要簡潔”［33］。顯然，他對中國詩的特點完全無知。中國詩常常用大量的描寫性詞匯，并讓這些描繪本身產(chǎn)生一種動態(tài)的美。比如溫庭筠《菩薩蠻》其一：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”以“小山”代指眉妝，以“鬢云”代指亂發(fā)。眉妝在晨光中明暗交疊，亂發(fā)掠過帶著香味的雪白腮頰。然后是懶懶地描眉，緩緩地梳洗，用心地簪花、照鏡，呈現(xiàn)花面交相映發(fā)的鏡中影像。最后穿上繡羅短襖，那新貼上去的成雙成對的金鷓鴣頓然引起了她的相思之情。這仿佛就是一幅動態(tài)的晚唐仕女圖。從所舉例子可以發(fā)現(xiàn)，詩既存在對繪畫的借鑒，也不同程度地存在對戲劇的借鑒。戲劇原來被歸入詩的范疇，獨立出來以后，抒情詩借鑒戲劇“對行動的摹仿”、主體的隱退與對話的使用，也是一種“出位之思”?，F(xiàn)代詩人更是偏愛戲劇化手法。袁可嘉曾將現(xiàn)代詩的戲劇化類型分為三種：第一種是里爾克式的內(nèi)傾戲劇化，通過外物展示詩人自己的靈魂；第二種是奧登式的外向戲劇化，不直接袒露感情，而是通過語氣和修辭表達對筆下人物的同情、厭惡、仇恨或諷刺；第三種袁可嘉指的是1935年左右崛起的現(xiàn)代詩?。?4］。這個分類很清晰，但只能說是一種大致的分法，并不能涵蓋所有的例子。比如艾略特的《阿爾弗瑞德·普羅弗洛克的情歌》一詩，主人公內(nèi)心中的兩種聲音相互對話、相互辯駁，呈現(xiàn)了時而膽怯又時而勇敢、時而企望又時而絕望的心理表演，這是詩人筆下人物的“自我戲劇化”，可看成是一種戲劇化獨白。

除了繪畫、戲劇之外，詩還經(jīng)常借鑒音樂。從德國的瓦根洛特、蒂克、諾瓦利斯，到法國的馬拉美、魏爾倫、瓦雷里，以及英國的佩特、艾略特，都認為音樂是詩應(yīng)當趨向的境界。馬拉美在關(guān)于“音樂與文學”的演講中呼吁：“讓我們忘記音樂與文學之間那古老的差別?！保?5］更廣為人知的一件事是：當友人德加抱怨自己有大量的思想?yún)s寫不成一首詩時，馬拉美回復說：“詩不是用思想寫的，而是用詞語寫的……你在寫詩時，也就是在創(chuàng)造音樂?！保?6］馬拉美所說的“音樂”并非音樂的旋律，而是用語言文字創(chuàng)造的“音樂性”，這是“純詩”（poésie pure）的突出特征，它要去除情感、現(xiàn)實等意義層面的內(nèi)容，形成以語言的和諧為本位的類似音樂的狀態(tài)。其他藝術(shù)形式的自主性非常明確，唯有“純詩”體現(xiàn)出了一種悖論：既要堅守詩的“純粹性”，又要趨向音樂；既要立足本位（語言的聲音），又要有出位之思（音樂的境界）。

詩還經(jīng)常借鑒雕塑，在語言中獲得一種觸覺的堅實感。戲劇、音樂都追求流動，雕塑則要讓流動的事物變?yōu)殪o止、固態(tài)。波德萊爾在《美》一詩中表達過對雕塑的傾心：“我仿佛從最高傲的雕像那里/借來了莊嚴的姿態(tài)?！保ü臧沧g）墨里說波德萊爾最成功的詩篇就是“努力將所有活動著的事物凝聚成靜止的固體形態(tài)”［37］。善于在詩中借鑒雕塑藝術(shù)的中國現(xiàn)代詩人則是馮至，他的《十四行集》常常體現(xiàn)出這種雕塑般的靜穆感：“過去的悲歡忽然在眼前/凝結(jié)成屹然不動的形體?！保ā段覀儨蕚渲罚?/span>“歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默?！保ā妒裁茨軓奈覀兩砩厦撀洹罚叭缃衲桥f夢卻化做/遠水荒山的隕石一片?！保ā兑粋€舊日的夢想》）高貴、莊嚴、靜穆、單純是雕塑藝術(shù)的固有風格，體現(xiàn)在詩中就是將流動的萬物用語言凝聚成一些想象的固態(tài)，讓我們在這個聲色浮動的世界中似乎感受到了某種永恒的存在。

七略書堂?？跏康潯稁Ы?jīng)堂集》扉頁。擅長“寫意”的神韻派詩可具一格，而不可能成為中國詩的主流

從詩對繪畫、戲劇、音樂、雕塑的借鑒中可以看到，出位之思能極大地豐富詩的表現(xiàn)形式。詩如果沒有出位之思，就無法讓讀者感受到某種實體性，這也就是為什么擅長“寫意”的神韻派詩無法成為中國詩主流的原因，也就是為什么將作詩僅看成“說話”的白話詩理論一定會遭到批判的原因。當代新詩比較注重向繪畫、戲劇學習，缺乏的是向音樂學習，甚至將拋棄韻律看作“現(xiàn)代性”的特征。很多新詩不僅不能誦，甚至都不能讀，只能看，基本上成了“目的詩”。如果根據(jù)“純詩”理論來考察，缺少了音樂這一維度，即便在其他方面都卓有成就，也不能算好詩。至于新詩的音樂性究竟該如何創(chuàng)造，則是另一回事。

詩最擅長也最需要向其他藝術(shù)借鑒，而音樂一向被認為是最不具有摹仿性的藝術(shù)，不擅長也最不需要對其他藝術(shù)產(chǎn)生出位之思?！皹祟}音樂”意圖暗示建筑、詩歌、繪畫，經(jīng)常被認為太過牽強。白璧德《新拉奧孔》就舉過這樣的例子：舒曼試圖以音樂來表現(xiàn)科隆大教堂，李斯特以音樂來表現(xiàn)雨果或席勒的詩，胡柏爾設(shè)法將博克林的一幅畫改編成交響樂，柏遼茲在其《苦難進行曲》中以擊碎的聲音象征性地表現(xiàn)斧頭砍在受害者的頸上。白璧德反問道：“其音樂的價值是什么呢？”［38］音樂不但被認為最不具有摹仿性，而且還被認為不具有情感的表現(xiàn)性。從漢斯立克強調(diào)音樂的美“存在于樂音、以及樂音的藝術(shù)組合中”［39］，到斯特拉文斯基認為“除了表達音樂自身之外，不附加其他任何東西”［40］，都是在反對將表現(xiàn)確定的情感當作音樂的職能。音樂可以實現(xiàn)最大程度的形式化，可以完全不依賴其他藝術(shù)而自成一體，故而音樂自主論的出現(xiàn)要遠早于其他藝術(shù)且得到了大量的認同者［41］。

在詩與音樂的兩極之間，就是繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等藝術(shù)形式。比如繪畫，按照《中國詩與中國畫》初版本中的看法，以“寫意”為主導的南宗畫之所以要優(yōu)于以“寫實”為主導的北宗畫，就在于南宗畫對詩有出位之思，而北宗畫停留于畫的本位。這種解釋大致符合宋元以來中國文藝批評的實際情況，卻并不具有藝術(shù)史的普適性。西方文藝復興以來的繪畫并未借鑒詩的“寫意”，反而更加強調(diào)“如實”地反映客觀存在。與此相對的則是康定斯基、馬列維奇、波洛克等人的抽象主義繪畫，它們遠離客觀的再現(xiàn)、情感的表達，而注重色彩的表現(xiàn)、平面的組織?？梢娛欠裼谐鑫恢?，對繪畫來說遠不像詩那樣重要。再如雕塑，它與繪畫的關(guān)系最為密切，萊辛甚至將雕塑與繪畫混為一談、不加區(qū)分，認為它們在表現(xiàn)動作時都需要注重“最富于孕育性的那一刻”。萊辛只是就視覺性而言，雕塑不同于繪畫之處在于它的觸覺性與空間性，羅丹的作品對物象深度的挖掘，賈科梅蒂的作品對空間關(guān)系的表達，分別體現(xiàn)出了這兩個特點。不過，雕塑在自主性的追求上似乎并沒有像繪畫那樣走得遠，如赫伯特·里德所說的，“與繪畫藝術(shù)相比，雕塑藝術(shù)在第二次世界大戰(zhàn)后的發(fā)展缺乏凝聚性或明確性”［42］。再如戲劇，在黑格爾的體系中，將戲劇歸為詩的一種，但是戲劇之所以有別于詩而獨立成為一門藝術(shù)，在于它的表演性。詩即便不向人朗誦，依然是詩；而劇本如果不通過表演，就沒有完成它的生命。戲劇集語言藝術(shù)與表演藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)等多種特點于一身：一方面它接近于詩，需要由劇作家將故事寫成劇本；另一方面它接近于視覺藝術(shù)，通過演員的表演，讓欣賞者看到的是“流動的圖畫”，具有著高度的實體性，因而其自主性也就要遠大于詩?！百|(zhì)樸戲劇”在理論上是充分自足的，盡管在實踐中依然會存在困境。

自電影問世以來，藝術(shù)家們無不為這魔幻般的藝術(shù)形式所吸引，并且常表現(xiàn)出一種既愛又恨的復雜感情

可見，藝術(shù)的出位之思雖然是藝術(shù)史中常見的現(xiàn)象，但由于各門藝術(shù)的媒介性質(zhì)不同，它們出位之思的程度并不完全對等。在電影誕生以前，最容易借鑒其他藝術(shù)形式的是詩，因為詩所運用的媒介是語言，最為自由，最具精神性，因而最不具實體性，最擅長也最需要運用繪畫、戲劇、音樂、雕刻的特點作為自己的表現(xiàn)方式，但在電影誕生以后，詩的地位逐漸受到了嚴重挑戰(zhàn)。電影跨越時間的連續(xù)性與空間的延展性，兼具形象的實感性與語言的表義性，涵蓋了詩、畫、樂、劇等多門藝術(shù)的特點。一方面，電影滿足了人類一直向往在單門藝術(shù)中容納其他藝術(shù)特點的夢想。它有別于詩，在于詩依靠的是語言的想象，而電影創(chuàng)造的是一個看似真實的幻覺世界；它又不同于瓦格納意圖將音樂、詩歌、舞蹈、戲劇結(jié)合起來的“總體藝術(shù)”，電影仍是一種門類藝術(shù)，一個新的整體。電影之所以能與其他各門藝術(shù)并列，就在于它必須通過聲像技術(shù)這種媒介來表現(xiàn)語言、行動、畫面、音樂等其他藝術(shù)的效果，而不可能是將其他藝術(shù)簡單疊加組合在一起。另一方面，成為一門獨立藝術(shù)的電影，也必然會被其他藝術(shù)借鑒。藝術(shù)的出位之思并不是單向的，而常常是一種交織往復的發(fā)展過程。據(jù)麥克盧漢的說法，意識流原來就是小說首先使用的手法，最早出現(xiàn)于狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》，后來被電影借鑒，現(xiàn)代小說家普魯斯特、喬伊斯等又從電影那里獲得啟發(fā)，成為表現(xiàn)內(nèi)心獨白的一種最常見的手法［43］。電影與小說的這種交互影響遠不止意識流，還包括敘事視角、敘事節(jié)奏、敘事結(jié)構(gòu)等諸多方面。這種交流對豐富兩種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法做出了巨大的貢獻，同時這也引起了某些作家的恐慌，他們要求捍衛(wèi)小說的“自主性”，驅(qū)逐電影的勢力［44］。這說明出位之思在不同的藝術(shù)形式中的表現(xiàn)并不完全一致，某一種強勢藝術(shù)從其他藝術(shù)集聚能量后會反過來對其他藝術(shù)造成壓力。電影的這種情況正與原來詩在藝術(shù)關(guān)系中所處的位置類似：最擅長借鑒其他藝術(shù)形式，同時又對別的藝術(shù)造成威脅，繪畫、音樂在追求自主性時都要求驅(qū)逐詩的勢力。

錢鍾書關(guān)于《拉奧孔》的閱讀筆記首頁。收錄于《錢鍾書手稿集·外文筆記》（商務(wù)印書館2015年版）第3輯第15冊（原筆記本編號No. 85）

錢鍾書在《中國詩與中國畫》初版發(fā)表時才31歲，他質(zhì)疑“即詩即畫”“詩畫一律”的傳統(tǒng)觀念，論證中國詩畫評價標準的貌同心異，并以“出位之思”來解釋中國藝術(shù)史中詩畫相互越界之勢，頗見出他批評的鋒芒與視野。另一方面，青年錢鍾書對于像《拉奧孔》等追求各門藝術(shù)自主性的著述似還未曾細讀［45］，對門類藝術(shù)理論的認識要在此后各個階段中才逐步加深。他在后期一定認識到，偏持出位之思不足以充分解釋各門藝術(shù)的發(fā)展歷程。不過，錢鍾書雖然最后刪去了“出位之思”這段他可能認為不夠周全的文字，但這個概念卻被廣泛地繼承了下來，古典倫理學的術(shù)語被他賦予了新意，與他運用“通感”來對譯“synaesthesia”一樣，仿佛這就是我們自身傳統(tǒng)所固有的一個美學概念。出位之思是藝術(shù)試圖跳出自身媒介限制的一種“內(nèi)在沖動”，是保護藝術(shù)豐富性的重要原則，同時，出位之思有一定的邊界，在不同媒介的藝術(shù)形式中也表現(xiàn)出非常不同的情形，因而不能不與藝術(shù)的自主性原則結(jié)合來考慮。這既是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，亦是認識藝術(shù)的方法論，藝術(shù)的內(nèi)在張力必然要求一種雙重視角：出位之思與自主性。

|作者單位：杭州師范大學藝術(shù)教育研究院