施锜
（華東師范美術(shù)學(xué)院，上海，200241）
【摘?要】種種資料表明，具備時(shí)間中的詩意之獨(dú)特旨趣的山水畫的真正興盛，并非在徽宗畫院時(shí)期，而是在北宋的神宗時(shí)期前后。本文通過分析神宗時(shí)期山水畫的實(shí)物，以及從文獻(xiàn)中梳理出此時(shí)山水畫題的變遷，結(jié)合士人“瀟湘八景”畫題在此時(shí)的興起和禪林書寫的介入等史實(shí)，認(rèn)為北宋的神宗時(shí)期，是宋畫中山水畫朝暮光影革新的階段，成就了南宋時(shí)代宮廷山水與禪畫山水的興盛的源頭，具有重要的畫史意義。
【關(guān)鍵詞】朝暮?詩情?神宗時(shí)期?禪宗繪畫?觀想
一般認(rèn)為，北宋繪畫的高峰在于徽宗畫院的創(chuàng)造。然種種資料表明，具有時(shí)間特質(zhì)的山水畫的真正興盛，卻是在神宗時(shí)期前后。繪畫中的時(shí)間特質(zhì)，在畫面上體現(xiàn)明晦的表現(xiàn)手法，在畫題上表現(xiàn)為四時(shí)、朝暮以及氣候相關(guān)的范疇，在畫類上具有詩意畫的傾向。
一、神宗時(shí)期山水畫的特質(zhì)
北宋前期基本延續(xù)了五代的趣味，主要是后蜀和南唐的宮廷畫師風(fēng)格。歐陽修在《居士外集》卷二十三中簡單地提到了北宋前期朝廷畫作的狀況：“院中名畫，舊有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肅山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏風(fēng)。其諸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，夢寐思之。今中書、樞密院惟內(nèi)宴更衣，則借學(xué)士院解歇。每至，徘徊畫下，不忍去也?！盵1]文中提到的燕肅（961—1040）字穆之，目前并無可信真跡傳世。從《宣和畫譜》卷十一中載錄的畫題來看，燕肅的畫題中多有寒林、雙松、松石等，與當(dāng)下理解的李成傳派圖式基本吻合。
在燕肅之后，這一路的畫家是燕文貴和屈鼎?！懂嬂^》卷六載：“燕文季，神廟時(shí)人，工畫山水，清雅秀媚。予家舊有《花村曉月》《平江晚雨》《竹林暮靄》《松溪?dú)堁匪臅r(shí)景，畫院謂之'燕家景’?！盵2]燕文季又名燕文貴，北宋劉道醇（活動(dòng)于1057年前后）所作的《圣朝名畫評》“山水林木門第二”載：“燕文貴，尤精于山水。凡所命意，不師于古人，自成一家而景物萬變，觀者如真臨焉。畫流至今稱曰燕家景致，無能及者?！盵3]現(xiàn)在被認(rèn)為燕文貴真跡的，有藏于日本大阪市立美術(shù)館的《江山樓觀圖》（圖1），據(jù)說也是現(xiàn)存最早的紙本山水畫。此畫有款：“待詔□州筠□縣主簿燕文貴□?！苯戏鍘n聳峙，山下樓觀殿宇隱現(xiàn)于煙云之中，其山石有粗細(xì)變化的線條畫輪廓，內(nèi)用小斧劈皴等皴法表現(xiàn)質(zhì)感，筆法勁峭，淡墨暈染，是11世紀(jì)初期的山水畫法，可以見出李成的影響。建筑物則用戒尺畫出，工整精細(xì)。
仁宗朝的畫院祗候屈鼎（活動(dòng)于11世紀(jì)）是燕文貴的繼承者?！缎彤嬜V》卷十一載：“屈鼎，開封府人。善畫山水。仁宗皇帝朝為圖畫院祗候。學(xué)燕貴作山林四時(shí)風(fēng)物之變態(tài)，與夫煙霞慘舒、泉石凌礫之狀，頗有思致。雖未能極其精妙，視等輩故已骎骎度越矣。”[4]大都會(huì)藝術(shù)博物館藏有一卷《夏山圖》（圖2），雖無款識(shí)，被方聞定為屈鼎之作，[5]他引用蘇軾之“書許道寧畫”：“泰人有屈鼎筆者，許道寧之師。善分布澗谷，間見屈曲之狀。然有筆而無思致，林木皆晻靄而已。道寧氣格似過之，學(xué)不及也?！盵6]認(rèn)為是1150年左右之作，與屈鼎活動(dòng)時(shí)間（1023—1056）相符。這些山巒的形狀和分布于其中的樓閣、漁船，讓人感到這一畫題的成熟，正如方聞所論的“秀麗恢宏”，脫離了早期北派山水的雄渾粗獷。
然而在神宗朝，朝暮光影畫方面的關(guān)鍵的畫家出現(xiàn)了。其時(shí)郭熙就任神宗朝的御畫院藝學(xué)，深受神宗欣賞?！秷D畫見聞志》卷四載：“郭熙，河陽溫縣人，今為御畫院藝學(xué)。工畫山水寒林，施為巧瞻，位置淵深。雖復(fù)學(xué)慕營丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壯?！焙笪挠痔峒肮踉谖鯇幊跄?，奉敕畫小殿屏風(fēng)，郭熙畫中扇，李宗成、符道隱畫兩側(cè)扇。此三位畫家的組合，是很能體現(xiàn)神宗的趣味的。同樣是《圖畫見聞志》卷四載李宗成學(xué)李成，工畫山水寒林，曾畫樞府《大濺撲》屏風(fēng)，還有《風(fēng)雨江山》《拜月圖》等傳于世，前文所述李成也曾畫過濺撲，可謂是直接傳承的李成畫法。另載符道隱工畫山水寒林，也是李成一路的畫家。[7]由此可知，神宗欣賞的大多是李成傳派的作品。
關(guān)于郭熙具體的作品描述，《林泉高致》中《畫記》一節(jié)載，郭熙奉神宗之旨，在宮中的御帳畫《朔風(fēng)飄雪圖》：“其景大坡林木，長飆吹空，云物紛亂，而大片作雪飛揚(yáng)于其間。時(shí)方早，神宗一見大賞，以為神妙如動(dòng)，即于內(nèi)帑取寶花金帶錫先子，曰：'為卿畫特奇，故有是賜。他人無此例?！盵8]由描述可見，畫中出現(xiàn)了有生命力而變幻無窮的風(fēng)雪圖像，正是此種“神妙如動(dòng)”的圖像，使神宗喜愛不已，此前凝重雄渾的山水、寒林和松石已經(jīng)不能滿足神宗的需要，這無疑是宮廷趣味的一次新的更化。而神宗對郭熙的賞賜和重用也是前所未有的。在太宗一朝，金帶所象征的等級(jí)制度至少相當(dāng)于四品官?！端问贰肪硪话傥迨遁浄濉份d太平興國七年（982）李昉（925—996）所奏的車服制度：“三品以上服玉帶，四品以上服金帶?！彼握孀冢?68—1022）在景德三年（1006）下詔，規(guī)定犀、金、玉帶，除官品合服及恩賜外，余人不得服用。真宗在大中祥符五年（1012）又下詔，規(guī)定文武庶官及伎術(shù)之流，除恩賜之外，都禁止服用方團(tuán)金帶。規(guī)定宮廷畫家在內(nèi)的伎術(shù)官禁止服金帶。宋神宗（1048—1085）在元豐五年（1082）下詔，規(guī)定三師、三公、宰相、執(zhí)政官、開封儀同三司、節(jié)度使朝嘗任宰相者、觀文殿大學(xué)士已上可以服用金球文方團(tuán)帶。[9]郭熙曾任“藝學(xué)”和“待詔”，據(jù)學(xué)者佘城考證，職位大約相當(dāng)于正九品，[10]以此并不算高的官品獲賜金帶，足見神宗對郭熙的寵遇。除此之外，神宗下旨，命宮廷中絕大多數(shù)的圖畫都由郭熙創(chuàng)作，如《畫繼》卷十《雜說》：“昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。”[11]可謂是癡迷于郭熙的畫風(fēng)。
從《林泉高致》“畫記”中對郭熙在宮廷內(nèi)外的創(chuàng)作來看，首先郭熙在宮廷外也曾有許多作品，很可能是神宗朝之前就已經(jīng)成名，并經(jīng)由官員的舉薦進(jìn)入了宮廷畫院。正如北宋末人許光凝（活動(dòng)于12世紀(jì)）的題跋中提：“既壯，公卿交召，日不暇給。訖達(dá)神宗天聽，召入翰林?！盵12]第二，郭熙在宮中的創(chuàng)作的圖像，在不同的地點(diǎn)分別呈現(xiàn)了不同的景致。在官方的場合，如紫宸殿、內(nèi)東門小殿等則采用較為傳統(tǒng)的鶴、石圖像和山水畫。在化成殿、欽明殿等皇帝的燕息起居場所，則繪制郭熙擅長的雨霽圖，以營造明爽清幽的境界，也有“潤澤天下”之意。在神宗喜愛的獨(dú)特的裝置“御氈帳”中，郭熙畫出了最有感染力的《朔風(fēng)飄雪圖》，使神宗身臨其境。在翰林學(xué)士聚集議事的玉堂，則畫最為明快的《春山圖》。另《苕溪漁隱叢話前集》卷四十二引北宋蔡居厚（字寬夫，？—1125）的《詩話》，載待詔玉堂中屏乃郭熙所作的《春江曉景》，[13]也是一派爽利明快的氛圍，因春與曉，均有開始、開端的佳義。
諸多文獻(xiàn)表明，新舊黨在神宗時(shí)期的趣味是基本一致的。米芾《畫史》載：“慈圣光獻(xiàn)太后于上溫凊小次，盡購李成畫貼成屏風(fēng)，以上所好，至輒玩之。因吳丞相沖卿夫人入朝太皇，使引辨真?zhèn)危芍畬O女也。”[14]前文已述，太皇太后的大安輦也由郭熙作屏畫?？梢娭С峙f黨的曹太后（1016—1079）的趣味亦是愛李成畫風(fēng)的。司馬光（1019—1086）、蘇軾（1037—1101）、蘇轍（1039—1112）和黃庭堅(jiān)（1045—1105）也均有詩文贊美李成與郭熙。如蘇軾有詩《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》，其中第一首有句“目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川”[15]黃庭堅(jiān)則有詩《次韻子瞻題郭熙畫秋山》，其中有句“江村煙外雨腳明，歸雁行邊余疊巘”[16]。蘇轍也有《次韻子瞻題郭熙平遠(yuǎn)二絕》，其中有句“斷云斜日不勝秋，付與騷人滿目愁?！绷碛性姟稌鯔M卷》，其中有“巖頭古木擁云木，沙尾漁舟浮晚晴。遙山可見不知處，落霞斷雁俱微明”[17]。這些屬于舊黨的名流士人，紛紛描繪和贊美了郭熙擅長的光影畫的特質(zhì)，如落照、雨腳、落霞等。
郭熙被公認(rèn)的傳世真跡是臺(tái)北故宮博物院藏的《早春圖》?！对绱簣D》所畫的早春的曉霧山巒，筆墨酣暢，石如云動(dòng)，其中筆法變幻多端，近景巨石輪廓筆勢側(cè)臥，寬粗而富于生氣，中間畫巨松兩株，枝干針葉極為尖細(xì)硬挺，山中流水延展至遠(yuǎn)方，可謂煙云變滅，光影與物形融為一體。右邊山谷中隱隱繪出成組的宮殿建筑，既襯托了北宋雄強(qiáng)山水的偉岸特質(zhì)，也為山水宇宙增添了生命力。
在《早春圖》（圖3）畫面的左邊緣偏上部位，有郭熙的題款：“早春，壬子年郭熙畫”（圖4），字體為略帶隸意的楷書。上鈐一印：“郭熙畫”。這件《早春圖》高160厘米左右，與廳堂的屏風(fēng)尺幅相近，很有可能是一件放置在殿堂中的屏風(fēng)畫。作畫的壬子年是宋神宗熙寧五年（1072），是王安石（1021—1089）熙寧變法（1069—1085）的前期階段，離熙寧七年（1074）王安石第一次罷相尚有3年。這一年，神宗有不少新的重要舉措，如《續(xù)資治通鑒》卷六十九錄：“（熙寧五年）丙午，行市易法。”[18]《宋史》志第一百五十一《兵》十二載：“保甲養(yǎng)馬者，自熙寧五年始。”[19]《宋史》志一百二十七《食貨》上二載：“神宗患田賦不均，熙寧五年，重修定方田法，詔司農(nóng)以《均稅條約并式》頒之天下?！盵20]有趣的是，在《夢溪筆談》《補(bǔ)筆談》卷三“雜志”中，提到一件與繪畫有關(guān)的軼事，也是發(fā)生在熙寧五年（1072），禁中藏有唐代的吳道子（約680—759）畫的鐘馗，卷首中的唐人題載錄了吳道子以此畫像為唐玄宗（685—762）歲暮驅(qū)除，兼靜妖氛。熙寧五年，神宗即令畫工摹搨鐫板，印賜兩府輔臣各一本。[21]其時(shí)熙寧變法如火如荼，皇帝期待除舊迎新，決心祛除邪佞的心態(tài)可見一斑。郭熙《早春圖》的創(chuàng)作，可謂是在宋神宗對新政期待頗深的時(shí)局下進(jìn)行的。
二、畫論中的相關(guān)敘述
畫中對時(shí)間的呈現(xiàn)，在神宗的時(shí)代同時(shí)達(dá)到了理論上的成熟?！缎彤嬜V》卷十一載：“（郭）熙后著《山水畫論》，言遠(yuǎn)近、淺深，風(fēng)雨、明晦、四時(shí)、朝暮之所不同?！盵22]《四庫全書總目提要》的編纂者則認(rèn)為，郭熙和郭思的《林泉高致》六篇，《山水訓(xùn)》《畫意》《畫訣》和《畫題》四篇，乃郭熙所撰，郭思所注；《畫格拾遺》和《畫記》兩篇，乃郭思所撰。[23]實(shí)際上，前四篇正是郭熙自身創(chuàng)作總結(jié)的精華。郭熙在《林泉高致》中，分三個(gè)層次提出了完整的繪畫光學(xué)理論?！读秩咧隆贰渡剿?xùn)》曰：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡?！盵24]如果說此處還是以四時(shí)為明晦之道的話，郭熙又有以距離為明晦之道的論述：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”[25]最終，郭熙將明晦之道提上了畫山水的關(guān)鍵地位，《林泉高致》《山水訓(xùn)》言道：
山無明晦則謂之無日影，山無隱見則謂之無煙靄。今山日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山煙靄到處隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態(tài)也。隱見不分焉，故曰無煙靄。[26]
應(yīng)該注意到，真正使郭熙受到啟發(fā)的，是李成的六幅《驟雨圖》。黃庭堅(jiān)曾曰：“郭熙元豐末為顯圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水復(fù)，不以云物映帶，筆意不乏。余嘗招子瞻兄弟共觀之，子由嘆息終日，以為郭熙因?yàn)樘K才翁家摹六幅李成驟雨，從此筆墨大進(jìn)。觀此圖，乃是老年所作，可貴也。元符三年（1100）九月丁亥觀于青神蘇漢侯所?！盵27]黃庭堅(jiān)又有《題陳自然畫》：“水意欲遠(yuǎn)，鳧鴨閑暇，蘆葦風(fēng)霜中，猶有能自持者乎！觀李營丘六幅《驟雨圖》，偶得此意。陳君以佛畫名京師，戲作《秋水寒禽》便可觀，因書以遺之?！盵28]他在《題燕文貴山水》中又曰：“《風(fēng)雨圖》本出于李成，超佚不可及也。近世郭熙時(shí)得一筆，亦自難得?！盵29]另《圖畫見聞志》卷三中也載李成畫過《風(fēng)雨四時(shí)山水》。[30]郭若虛和黃庭堅(jiān)都是活動(dòng)于北宋中后期的士人，而黃庭堅(jiān)頗為確定郭熙曾習(xí)《驟雨圖》之事，并親眼見過李成的《驟雨圖》，這段史料是較為可信的。但《驟雨圖》的畫中形象卻不可解，好在南宋劉克莊（1187—1269）有詩《關(guān)仝驟雨圖》：
四山昏昏如潑墨，行人對面不相睹。凄乎太陰布肅殺，闇然混沌未開辟。千丈挐空蟄龍起，一聲破柱春雷疾。我疑人間瓠子決，或是天上銀河溢。異哉煙霏變態(tài)中，山川墟市明歴歴。茅寮竹寺互掩映，疏舂殘磬渺愁寂。叟提魚出寒裂面，童叱牛歸泥沒膝。羊腸峻坂去天尺，驢饑仆瘦行安適。林僧卸笠窘廻步，海商拋碇憂形色。縱覽鯤鵬信竒偉，戲看鳧雁亦蕭瑟。乃知畫妙與天通，模寫萬殊由寸筆。大而海岳既盡包，細(xì)如針?biāo)诮钥勺R(shí)。向來關(guān)生何似人，想見丘壑橫胸臆。嗚呼使移此手為文章，豈不擅場稱巨擘。[31]
由詩中描述可見，驟雨圖似乎頗為接近傳世的南宋陳容(活動(dòng)于13世紀(jì))一路的龍水畫。畫面的煙云陰沉變幻，卻又充滿活力，正是“神妙如動(dòng)”的風(fēng)格。另外，畫面中存在細(xì)小的各式建筑和人物，推測可能是北宋的大全景山水構(gòu)圖。類似燕文貴和屈鼎的山水圖中細(xì)部的畫法。
在《林泉高致》的“畫格拾遺”中，郭熙明確地提出了與朝暮、氣候的光線變化有關(guān)的幾個(gè)畫題，如晚、風(fēng)雨、朝陽等：
《早春晚煙》，驕陽初蒸，晨光欲動(dòng)，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定。飄搖繚繞于叢林溪谷之間，曾莫知其涯際也。
《風(fēng)雨水石》，猛風(fēng)驟發(fā)，大雨斜傾，瀑布飛空，湍奔射石，噴玉濺玉，交相濺亂，不知其源流之遠(yuǎn)近也。
《古木平林》，層巒群立，怪木斜欹，影浸寒水，根蟠石岸，輪囷萬狀，不可得而名也。（右上三圖乃郭熙所畫，溫縣宣圣殿三壁畫記。）《
煙生亂山》，生絹一幅，皆作平遠(yuǎn)，亦人之所難。一障亂山，幾數(shù)百里，煙嵐聯(lián)綿，亂山嶻嶭，矮林小寺，間見相映，看之令人意興無窮。此圖乃平遠(yuǎn)中之尤物也。
《朝陽樹梢》，縑素橫長六尺許，作近山遠(yuǎn)山，山之前后，人家、佛廟，津渡、橋彴，縷分脈剖，佳思麗景，不可殫言。惟是于濃嵐積翠之間，以朱色而淺深之，大山腰橫抹朱綠，旁達(dá)于后，平遠(yuǎn)林莽，煙云縹緲，一帶之上，朱綠相異，色而輕重，隱沒相得，畫出山中一番曉意，可謂奇作也。[32]
由上文可知，郭熙的《早春晚煙》《風(fēng)雨水石》和《古木平林》三圖在“溫縣宣圣殿”所作。宋朝的宣圣殿一般位于國子監(jiān)、孔廟和傳授儒學(xué)的場所，北宋末至南宋初的張邦基（活動(dòng)于1131年前后）在《墨莊漫錄》卷四載：“郭熙，河陽溫縣人，以畫得名。其子思后登科，熙喜甚，乃于縣庠宣圣殿內(nèi)圖山水窠石四壁，雄偉清潤，妙絕一時(shí)。自云平生所得，極意于此筆矣?！盵33]縣庠即是鄉(xiāng)學(xué)，可見溫縣宣圣殿就是縣庠宣圣殿?！端膸烊珪偰刻嵋份d，郭思在元豐五年（1082）登進(jìn)士，這些作品可能就在縣庠之時(shí)繪成的。[34]早春、風(fēng)雨和古木表現(xiàn)的應(yīng)是當(dāng)時(shí)士人的流行趣味，而郭熙完全有能力表現(xiàn)一天內(nèi)朝暮變幻而造成的光影之象。
如果說神宗對郭熙的喜愛出自個(gè)人趣味和期許，士人們對郭熙的喜愛則主要來自光影畫中蘊(yùn)含著的詩意。朱光潛先生曾在《詩論》中談到，詩人內(nèi)在的情趣（feeling）常和外來的意象（image）相結(jié)合，也就是“即景生情，即情生景”。[35]《林泉高致》“山水訓(xùn)”中將“四時(shí)”與情感融合，如那段廣為人知的論述：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，東山昏霾翳塞人寂寂?！盵36]進(jìn)一步將詩意的生發(fā)與朝暮光影融合起來，朝暮可以泛指時(shí)間范疇，光影則是視覺形象。如高居翰所論，最好的詩意畫依賴于完全掌握了某種再現(xiàn)的技巧，以看似輕松的方式，來表現(xiàn)空間、氣氛、光亮以及物象表面的細(xì)微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果。[37]
由《林泉高致》“畫意”道：“思因記先子嘗所誦古人清篇佳句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗搜旁引，以獻(xiàn)之先子，先子謂可用者，其詩雖全章半句及只一聯(lián)者，咸錄之于下，好事者觀此，則古今精筆亦可以思過半矣?！盵38]可以得知郭熙的創(chuàng)作基于對詩意的依托?！爱嬕狻惫草d錄詩16首，其中的11首牽涉到氣候與朝暮的光影特質(zhì)，牽涉到“日落”“雪”“風(fēng)”“云”“陰”“霧”“雨”七種。
在《林泉高致》“畫訣”中，郭熙整理了四時(shí)與氣候相結(jié)合的畫題，包括四時(shí)、氣候與朝暮。《林泉高致》“畫訣”中共出現(xiàn)了92個(gè)具有時(shí)間特制的畫題。[39]若將四時(shí)設(shè)計(jì)為春、夏、秋、冬；將氣候設(shè)計(jì)為云、雨、雪、霽、煙/靄、風(fēng)、陰；將時(shí)間設(shè)計(jì)為晚、曉/早；將畫題中字詞的順序組合以數(shù)字表示。經(jīng)由統(tǒng)計(jì)，在所有92個(gè)時(shí)間性畫題中，有17.4%的畫題只表現(xiàn)了四時(shí)，20.6%的畫題只表現(xiàn)了氣候，5.4%的畫題只表現(xiàn)了朝暮。另有56.5%的畫題是二種或以上季節(jié)、氣候或時(shí)間的組合。整體而言，64.1%的畫題具備了一種以上的時(shí)間因子（四時(shí)、氣候與朝暮），10.8%的畫題具備了朝暮這一特質(zhì)。由此可見，在郭熙的創(chuàng)作中，二或三個(gè)時(shí)間維度相互融合的畫題，相比僅呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)間維度四時(shí)的畫題更占數(shù)量的優(yōu)勢。
另外，根據(jù)學(xué)者令狐彪在《宋代畫院研究》一書之中的《宋代畫院畫家簡明表》來看，北宋的太祖太宗時(shí)代，宮廷的創(chuàng)作多以佛道人物、花竹翎毛、屋木舟車畫家為主，少有純粹的山水畫家。[40]真宗的時(shí)代出現(xiàn)了擅長山水、人物、舟船和盤車的燕文貴，擅長山水的龐崇穆，擅長佛道人馬、花鳥、鬼神、蟲獸、樓觀、山水的高克明等。自仁宗一朝始，宮廷的山水畫家開始增多，有擅長佛道、山水、人馬的陳用志，擅長山水的梁忠信、屈鼎。到了神宗一朝，純粹的山水畫家最多，有擅長山水寒林的侯封、王可訓(xùn)，擅長佛道人物和山水的鐘文秀，擅長山水寒林和人物的郭熙，擅長山水寒林的李宗成、符道隱、孟仲寧等?；兆谝怀纳剿媱?chuàng)作略有下降，但南宋時(shí)期，山水畫家成為畫院主流，一直延續(xù)到理宗的時(shí)代均是如此。若將畫史載錄的各朝畫家做一分析，雖然受到部分史料不詳?shù)挠绊?，但能大致反映時(shí)代面貌。[41]整個(gè)宋代山水畫的數(shù)量高潮出現(xiàn)在神宗、高宗和寧宗三朝，而非習(xí)慣所認(rèn)為的徽宗畫院中，而山水畫正是朝暮光影的主要載體。另外文獻(xiàn)表明，在神宗朝與哲宗朝之后，郭熙并沒有獲得徽宗的欣賞，有三處證據(jù)恰如其分地說明了這一點(diǎn)。
首先，郭熙的畫在徽宗時(shí)代已從宮廷中撤換下來，且并沒有受到皇家的珍藏?！懂嬂^》卷十載：“先大夫在樞府日，有旨賜第于龍津橋側(cè)，先君侍郎作提舉官，仍遣中使監(jiān)修。比背畫壁，皆院人所作翎毛花竹及家慶圖之類。一日先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀乃郭熙筆也。問其所自，則云'不知’；又問中使，乃云：'此出內(nèi)藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作；上即位后，易以古圖。退入庫中者，不止此耳?！染疲?幸奏知，若只得此退畫足矣。’明日有旨盡賜，且命舉至第中。故第中屋壁無非郭畫。誠千載之會(huì)也。”[42]
第二則是郭思在《林泉高致》“畫記”中回憶了他在政和丁酉年（1117）春天與徽宗的相會(huì)，這段對話載錄得非常具體。[43]從徽宗三次強(qiáng)調(diào)“神宗極喜卿父”來看，徽宗并未表露過自身對郭熙的贊賞。再結(jié)合前文所引的徽宗取下郭熙之畫，退入庫中，甚至棄為舊絹，可以認(rèn)為徽宗對郭熙之畫至少是缺乏興趣的。
第三，我們能見到徽宗畫院取士的原則，首先注重的是造型和組織能力：“圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚專取形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也?！绷硗庖援嬋宋餅橄?，而非重視詩意山水?！胺踩‘嬙喝?，不專以筆法，往往以人物為先，蓋召對不時(shí)，恐被顧問?！盵44]同時(shí)徽宗注重祥瑞之物，制作《宣和睿覽集》一萬五千冊；注重古今名畫收藏，集成《宣和睿覽冊》一千五百件，在一定程度上分散了山水畫創(chuàng)作的注意力。
值得一提的是，雖然宮廷的趣味有微妙的轉(zhuǎn)變，但郭熙仍有傳人在宮廷中服務(wù)，使這一路畫作得以傳承。元代莊肅（1245—1315）的《畫繼補(bǔ)遺》卷下曰：“顧亮、胡舜成、張浹、張著，俱郭熙門弟子。畫山水樹石各得一偏。亮能作大幅巨軸，浹善布置好作盤車圖，著畫重山疊巘頗繁冗，舜臣謹(jǐn)密優(yōu)于三人，雖皆不逮熙然后人亦無及者?！薄皸钍抠t，亦郭熙門弟子，工畫小景山水，林木勁挺似亦可取，然峰石水口實(shí)不逮郭熙筆。”[45]傳承郭熙畫風(fēng)的還有內(nèi)侍馮觀。《宣和畫譜》載：“內(nèi)臣馮觀，字遇卿，開封人。少好丹青，作江山四時(shí)、陰晴旦暮、煙云縹緲之狀，至于林樾樓觀，頗極精妙?！逼洚嬜黝H有詩致：“（馮觀）畫《金風(fēng)萬籟圖》，怳然如聞笙竽于木末。其間思致深處，殆與《秋聲賦》為之相參焉?！盵46]
此外另一些載錄表明，徽宗朝的許多士人對郭熙一派的畫作仍非常喜愛。張邦基（1131年前后在世）《墨莊漫錄》卷四載：“熙能為遠(yuǎn)景，意趣益新，略不相雜，亦名手也。貴人家收熙一景山水二十四幅，掛高堂上，森然若在林壑間，未易得也。思后為待制，乃重資以收父畫，欲晦其跡也?！盵47]郭思之所以“欲晦其跡”，也可能與當(dāng)朝天子并不真正欣賞郭熙之作有關(guān)。
三、北宋士人圈“瀟湘八景圖”的興起
除了郭熙所提倡的一系列畫題之外，在神宗時(shí)期興盛的另一與光影有關(guān)的畫題即宋迪（活動(dòng)于11世紀(jì)）的瀟湘八景圖?！鞍司皥D”最初可能來自道教仙境，晉代葛洪（248—364）的《神仙傳》卷八有：“太上又與三真人項(xiàng)負(fù)圖光、乘八景玉輿?！盵48]唐代劉禹錫（772—842）在《三鄉(xiāng)驛樓伏睹玄宗望女幾山詩，小臣斐然有感》中有句：“仙心從此在瑤池，三清八景相追隨?！盵49]另道教常有“太虛八境”“六遠(yuǎn)八境”之說。同時(shí)，與瀟湘相關(guān)的畫題在唐代已經(jīng)產(chǎn)生?！稓v代名畫記》卷十《唐朝下》曾載唐代的王熊善畫“湘中山水”，似李將軍，[50]《畫繼》卷五載：
智永，成都四天王院僧。工小景，長于傳模，宛然亂真，其印湘之匹亞歟！初宇文季蒙龍圖，喜其談禪，欲請住院，永牢辭曰：“智永親在，未能也?！庇谑鞘奂核L，專以為養(yǎng)，不免徇豪富廛肆所好。今流布于世者，非其本趣也。嘗作《瀟湘夜雨圖》上邵西山，西山即題云：“嘗擬扁舟湘水西，篷窗剪燭數(shù)歸期；偶因勝士揮毫處，卻憶當(dāng)年夜雨時(shí)?！蔽魃郊仍佋妴栍涝疲骸扒拜呍写嗽姺?？”永因誦義山《問歸篇》。西山矍然，亟取詩以歸。翌日，乃復(fù)改與之?！霸鴶M扁舟湘水西，夜窗聽雨數(shù)歸期。歸來偶對高人畫，卻憶當(dāng)年夜雨時(shí)?！鄙羁侄喾盖叭艘?。[51]
這里提到的義山《問歸篇》，應(yīng)是指唐代李商隱（約813—約858）的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。”[52]另外，《圖畫見聞志》卷二提到后蜀的黃筌有《瀟湘八景圖》傳世，[53]此載未必可信，因具體的“瀟湘八景”畫題，在后蜀時(shí)還未出現(xiàn)。
與郭熙的系列畫題一樣，《瀟湘八景》成為畫題，也是在北宋神宗年前后。正如日本學(xué)者內(nèi)山精也所認(rèn)為的，在北宋最后七八十年間，發(fā)生了士大夫與水墨山水畫迅速接近的顯著變化。[54]最初的《瀟湘八景圖》的作者宋迪，字復(fù)古，是一位進(jìn)士出身的官員?！秷D畫見聞志》卷三曰：“宋道字公達(dá)，宋迪字復(fù)古，雒陽人。二難皆以進(jìn)士擢第，今并處名曹。悉善畫山水寒林，情致嫻雅，體像雍容。今時(shí)以為秘重矣?！盵55]宋迪大約活動(dòng)于仁宗到神宗時(shí)期，與蘇黃同時(shí)代，徽宗時(shí)代已由其猶子子房（字漢杰）當(dāng)博士之選。[56]蘇軾曾有《跋宋漢杰畫》：“仆曩與宋復(fù)古游，見其畫瀟湘晚景，為作三詩，其略曰：'徑遙趨后庵，水會(huì)赴前期?！瘡?fù)古云：'子亦善畫也耶！’今其猶子漢杰，亦復(fù)有此學(xué)，假之?dāng)?shù)年，當(dāng)不減復(fù)古?！盵57]宋漢杰是宋選之子，又是宋迪的侄子，曾畫《四更山吐月圖》的任誼則是宋迪之甥，家學(xué)應(yīng)是一脈相承。[58]蘇軾在元豐元年（1078）并有詩《宋復(fù)古畫瀟湘晚景圖三首》。
從宋迪的傳承來看，他和郭熙一樣，是李成傳派的一員，見米芾《畫史》：“侍郎燕穆之，司封郎宋廸復(fù)古，直龍圖閣劉明復(fù)皆師李成。”[59]在神宗時(shí)期，李成已經(jīng)成為精英士人階層仿效的對象。文同（1018—1079）有詩《宋復(fù)古度支晚川晴雪》曰：“霽色變云林，寒光混煙水。遙山定何處，渺茫才可指?！盵60]我們可以想象這件晚景畫的風(fēng)格與《早春圖》有相似之感。
據(jù)周裕鍇考證，宋迪的《瀟湘八景圖》大約畫于宋神宗熙寧、元豐年間（1068—1085）。[61]《夢溪筆談》卷十七《書畫》載：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙雁落、遠(yuǎn)浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之'八景’，好事者多傳之。”[62]日本學(xué)者內(nèi)山精也提出，瀟湘八景的標(biāo)題前半部分兩個(gè)字規(guī)定場所，后半部分兩個(gè)字規(guī)定季節(jié)和時(shí)間。[63]由此可見，瀟湘八景的畫題和《林泉高致》中郭熙的諸多詩題有異曲同工之妙。正如前文所論，神宗時(shí)期有濃厚的詩畫合一風(fēng)氣，并多取時(shí)間類的四時(shí)、氣候和朝暮為題。
另外，南宋趙希鵠（1170—1242）所撰的《洞天清錄》中《古畫辯》“宋復(fù)古”條曰：“宋復(fù)古作瀟湘八景，初未嘗先命名，后人自以'洞庭秋月’等目之。今畫人先命名，非士夫也?！盵64]提到宋迪最初的創(chuàng)作只是瀟湘夜景畫，具體的八景畫名則在后世生成。在《宣和畫譜》卷十二中，載錄的也僅僅是宋迪的《瀟湘秋晩圖》和《八景圖》，但并沒有《瀟湘八景圖》。[65]事實(shí)上，八景圖還曾被賦予其他畫名，如宋代的趙次公（活動(dòng)于南北宋之交）注蘇軾的《送呂昌朝知嘉州》詩有如此的記載：“昌朝得宋復(fù)古畫《八景圖》，來嘉州，其目曰洞庭晚靄、廬阜秋云、平田雁落、闊浦帆歸、雨暗江村、雪藏山麓、泉巖古柏、石岸孤松?！盵66]但這些畫題中的至少五個(gè)畫題與瀟湘八景的畫題都有類似之處。
在郭熙的一些畫題中，我們其時(shí)也能見到八景的影子。前文所引的蘇轍《書郭熙橫卷》詩：“鳳閣鸞臺(tái)十二屏，屏上郭熙題姓名。崩崖斷壑人不到，枯松野葛相欹傾。黃散給舍多肉食，食罷起愛飛泉清。皆言古人不復(fù)見，不知北門待詔白發(fā)垂冠纓。袖中短軸才半幅，慘淡百里山川橫。巖頭古寺?lián)碓颇?，沙尾漁舟浮晚晴。遙山可見不知處，落霞斷雁俱微明。十年江海興不淺，滿帆風(fēng)雨通宵行。投篙椓杙便止宿，買魚沽酒相逢迎。歸來朝中亦何有，包裹觀闕圍重城。日高困睡心有適，夢中時(shí)作東南征。眼前欲擬要真物，拂拭束絹付與汾陽生?！盵67]其中頗有瀟湘八景的畫境，尤其是“古寺”“漁舟”“斷雁”“滿帆風(fēng)雨”“買魚沽酒”等。另外，瀟湘八景中的《平沙雁落》則見于《林泉高致》《畫訣》中的雜題。[68]我們可以推測，此時(shí)的瀟湘八景畫題正在逐步成形之中，有以單景為畫的，也有多景為畫的，瀟湘八景的確定畫名的形成，應(yīng)是在宋迪去世后數(shù)年，11世紀(jì)末《夢溪筆談》成書之時(shí)。
與此同時(shí)，神宗時(shí)期也涌現(xiàn)了許多相關(guān)的畫題，這與八景都有關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)的《八景圖》將瀟湘水域作為背景，畫題存在較為寬廣的可詮釋的空間。若將上文提到的與《瀟湘八景》有關(guān)的詩畫，以及內(nèi)山精也整理的北宋、南宋與金代衍生出的八景詩題和八景畫題與《瀟湘八景》最初的詩題做一比較可見，《山市晴嵐》《瀟湘夜雨》和《漁村落照》三個(gè)畫題衍生出的詩題最為多見，恰好是一日之間的早、夕和暮三時(shí)。[69]朝暮光影更容易營造詩意的氛圍，并與某個(gè)場所組合，形成新的畫題和詩題。而地域特色較強(qiáng)的《平沙落雁》《遠(yuǎn)浦歸航》和《煙寺晚鐘》則逐漸減少。實(shí)際上詩意的光影表達(dá)，是脫離了地域性等具體標(biāo)志的對更抽象和廣泛的情感的喚起。
四、神宗時(shí)期創(chuàng)作方式的新變
《瀟湘八景圖》作為畫名，完成于《夢溪筆談》書寫的時(shí)代，在十年后又進(jìn)入了禪林的書寫中。詩僧惠洪（1071—1128）則在宋哲宗元符二年（1099）有組詩《宋迪作八境絕妙，人謂之無聲句，演上人戲余曰：“道人能作有聲畫乎？”因?yàn)橹髻x一首》，將八景各賦一首，詩題以此為《平沙落雁》《遠(yuǎn)浦歸帆》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》。梳理時(shí)間線索即可知，宋迪在神宗熙寧、元豐年間作瀟湘八景圖，在元祐三年（1088）后的《夢溪筆談》中被賦名為八個(gè)畫題，最后由惠洪在宋哲宗元符二年（1099）各自賦詩一首，前后不過二三十年，周裕鍇認(rèn)為惠洪是《瀟湘八景圖》最初的題畫詩作者，應(yīng)是基本可信的。[70]
這組詩中的詩題完全是根據(jù)《夢溪筆談》的順序排列的，但我們并不能確定惠洪是否見過宋迪的圖畫，還是根據(jù)文本的載錄逐首創(chuàng)作。因前文提到宋迪之畫皆是晚景，而惠洪之詩中的《平沙落雁》《山市晴嵐》和《漁村落照》卻皆為日間景致。惠洪另有一組詩，總詩題也是《瀟湘八景》，但八景的排列順序與前詩并不一致。
惠洪的兩組詩中體現(xiàn)出，《瀟湘八景》的每一個(gè)畫面都存在朝暮的時(shí)間性，八景整體以暮色和夕照為主，只有山市晴嵐被認(rèn)為是早晨的曉色?！稙t湘八景圖》進(jìn)入禪宗語境之后，從目前的傳世作品來看，禪宗的大量創(chuàng)作是在南宋時(shí)期。與此同時(shí)，宮廷畫院中頗有佳作。就禪林對《瀟湘八景圖》的關(guān)注而言，一個(gè)重要的原因是因?yàn)椤稙t湘八景圖》可以是坐禪觀想圖像的延續(xù)。早在南朝宋，虔誠的佛教徒宗炳（375—443）就曾論道：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。”[71]觀畫不僅是一種審美行為，更被提升為一種精神境界的修悟，這種方式也是在神宗的時(shí)代又被提及?！秹粝P談》卷十七《書畫》載：“往歲小窯村陳用之善畫，（宋）迪見其畫山水，謂用之曰：’汝畫信工，但少天趣?！弥罘溲裕唬??；计洳患肮湃苏?，正在于此?！显唬?此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆?！弥源水嫺襁M(jìn)?！盵72]沈括的描述與前文所舉之觀想完全一致。《畫繼》卷六也載一位叫李覺的畫者：“嘗為明節(jié)皇后（宋徽宗妃劉氏，1088—1121）閣掌箋，后流落于廣州。長于山水，每被灑，則繃素于壁，以墨潑之，隨而成象，曲盡自然之態(tài)?！盵73]后來這種方式進(jìn)入了禪宗的繪畫范疇中，如惠洪曾詠華光所作墨梅：“道人三昧力，幻出隨意現(xiàn)?！薄肮掷隙U之游戲，幻此花于縑素?！盵74]在禪畫中，禪僧們也以無常和幻影的方式去創(chuàng)作和體悟天地物象。
值得注意是，類似的觀想的畫法，又被人們歸結(jié)為李成的傳承，而宋迪也是李成一派的繼承者。《洞天清錄》《古畫辨》的“李營丘”條載：“李營丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰，軒甍閑雅，悠然遠(yuǎn)眺。道路窈窕，儼然深居。用墨頗濃，而皴斮分曉。凝坐觀之，云煙忽生，澄江萬里，神變?nèi)f狀。予嘗見一雙幅，每對之，不知身在千巖萬壑中?！盵75]當(dāng)然，這可能僅僅是趙希鵠對李成作畫的想象，但巧合的是郭熙也有類似的傳聞?！懂嬂^》卷九載：“舊說楊惠之與吳道子同師，道子學(xué)成，惠之恥與齊名，轉(zhuǎn)而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑山水壁，郭熙見之又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸俱所不問。干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影壁。其后作者甚盛，此宋復(fù)古張素?cái)”谥嘁庖??！盵76]另《圖畫見聞志》卷三載一畫者宋澥（生卒年不詳）：“善畫山水林石，凝神遐想，與物冥通。”并載錄其曾畫過《煙嵐曉景》和《奔灘怪石》，與李成一起歸為“高尚其事以畫自娛者二人?！盵77]這些載錄無論真假，都體現(xiàn)了李成傳派作畫的方式和風(fēng)格，以及北宋時(shí)代的人們對類似風(fēng)格的詮釋，并發(fā)展出了禪畫中的觀想特質(zhì)。
我們還能從神宗時(shí)期的另一位畫家王可訓(xùn)的載錄中，見到《瀟湘八景圖》中觀想的影子。《畫繼》卷六載：“王可訓(xùn)，京西人，熙豐待詔也。工山水，自成一家。曾作《瀟湘夜雨圖》，實(shí)難命意。宋復(fù)古'八景’，皆是晚景。其間《煙寺晚鐘》《瀟湘夜雨》頗費(fèi)形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復(fù)雨作，有何所見？蓋復(fù)古先畫而后命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。后之庸工學(xué)為此題，以火炬照纜，孤燈映船，其鄙淺可惡。至于形容不出，而反嘲誚云：'不過剪數(shù)尺皂絹，張之堂上，始副其名也。’可訓(xùn)之作悉無此病?！盵78]從“庸工”的反嘲可以見到，神宗時(shí)期士人趣味的瀟湘圖，被認(rèn)為是“剪數(shù)尺皂絹，張之堂上”，由文獻(xiàn)可知是帶有觀想性的，以淡墨暈幻而成的圖畫，且擯棄了敘事性的標(biāo)志性物件，如火炬和孤燈等。南宋曾敏行（1118—1175）所撰的《獨(dú)醒雜志》卷九曰：“（東安一士人）其作《八景圖》，亦殊有幽致，如《洞庭秋月》則不見月；《江天莫雪》則不見雪，第狀其清朗苦寒之態(tài)耳。若《瀟湘夜雨》尤難形容，常畫者至作行人張蓋以別之。渠但作漁舟吹火于津渡，以火明仿佛有見，則危亭在岸，連檣在步耳。瀟湘舊有故人亭，往來艤舟其下，故借此以見也。米元章謂《八景圖》為宋迪得意之筆，意其如此?！盵79]在宋代士人的趣味中，理想的《瀟湘八景圖》將畫面的氛圍代替畫面的物像進(jìn)行塑造，也可以理解為具有敘事功能的具體物像的模糊化，這為詩意的產(chǎn)生提供了很大的空間。
自神宗時(shí)期之后，宋迪的《瀟湘八景圖》便不知所蹤。關(guān)于該圖最后的記載，來自元代鮮于樞的《困學(xué)齋雜錄》，他提到元代的喬仲山（生卒年不詳）收藏了宋迪的《遠(yuǎn)浦歸航圖》。[80]《遠(yuǎn)浦歸航》是《瀟湘八景》中的一景，很有可能，宋迪的畫在元代時(shí)已經(jīng)被裁切，分而售之，以至散佚。南宋的瀟湘圖像則同時(shí)流傳于宮廷和禪畫的領(lǐng)域，目前保留下來的禪畫，如南宋牧溪（不詳—1281）和玉澗（生卒年不詳）的畫作均排斥敘事，只為呈現(xiàn)圖景，我們將作另文討論。
五、結(jié)語
由以上討論可知，在神宗時(shí)期，山水畫迎來了關(guān)鍵的革新。首先是具有時(shí)間性質(zhì)（朝暮光影）的繪畫的大量興盛，第二是畫論中對相關(guān)范疇的論述，第三是以瀟湘八景為代表的組畫的出現(xiàn)，第四是類觀想創(chuàng)作方式的興盛。
另據(jù)筆者另文研究結(jié)論，中國古代畫學(xué)的時(shí)間觀，在兩宋時(shí)期多采用“四時(shí)”結(jié)構(gòu)，在明清時(shí)期多采用“月令”結(jié)構(gòu)。本文進(jìn)一步表明，這從宏觀上體現(xiàn)了從宮廷與士人創(chuàng)作群體，作為知識(shí)和技藝的精英注重詩意表達(dá)；到晚期畫家群體階層逐漸向下滲入，在保留了詩意創(chuàng)作同時(shí)，注重日常生活觀感的內(nèi)在規(guī)律。[81]
可以認(rèn)為，北宋的神宗時(shí)期，是宋畫中的山水畫革新階段，最重要的特點(diǎn)就是具有時(shí)間特質(zhì)的繪畫興盛，也預(yù)示了南宋時(shí)代詩意與禪畫山水的興盛，具有非同一般的畫史意義。
[1][宋]歐陽修著，李逸安校點(diǎn)：《歐陽修全集》卷一二〇，第3冊，中華書局2001年版，第1063-1064頁。
[2][宋]鄧椿：《畫繼》，載《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2005年版，第373頁。
[3][宋]劉道醇：《圣朝名畫評》，載盧輔圣主編：《中國書畫全書》，上海書畫出版社1993年版，第1冊，第453頁。
[4]王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第121頁。
[5]（美）方聞著，談晟廣譯：《夏山圖：永恒的山水》，上海書畫出版社2016年版，第51頁。
[6][宋]蘇軾著，屠友祥校注：《東坡題跋校注》，遠(yuǎn)東出版社2011年版，第268頁。
[7][宋]郭若虛：《圖畫見聞志》，載《圖畫見聞志·畫繼》，第148頁。
[8][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，山東畫報(bào)出版社2010年版，第113頁。
[9][元]脫脫：《宋史》第11卷，中華書局2013年版，第3565-3566頁。
[10]佘城：《北宋畫院制度與組織的探討》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》1983年第3期，第82頁。
[11][宋]鄧椿：《畫繼》，第418頁。
[12][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第109-121頁。
[13][宋]胡仔纂集，廖德明校點(diǎn)：《苕溪漁隱叢話》，人民文學(xué)出版社1962年版，第285-286頁。按：《圖畫見聞志》卷六“玉堂故事”載，此前則有無名氏《雨村牧牛圖》、徐熙《寒蘆野雁》、周文矩筆《五0001240_1-中國畫寫意體系研究.indd322023/6/6下午12:3033國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國畫寫意體系研究”專欄王飲酪圖》；玉堂后北壁兩堵董羽畫水，正北一壁吳僧巨然畫山水，二小壁畫松。從畫題來看包括山水小景、人物故事，與唐代壁畫相比并無新題，而郭熙之作令人觀感一新。
[14][宋]米芾：《畫史》，載盧輔圣主編：《中國書畫全書》，上海書畫出版社1993年版，第1冊，第980頁。
[15][清]王文浩輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩集》卷二九，第4冊，中華書局1982年版，第1540頁。
[16][宋]黃庭堅(jiān)著，劉琳、李勇先、王蓉貴校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)全集》第1冊，四川大學(xué)出版社2001年版，第81頁。
[17][宋]蘇轍著，曾棗莊、馬德富點(diǎn)校：《欒城集》上冊，上海古籍出版社1987年版，第366、364頁。
[18][清]畢沅：《續(xù)資治通鑒》第4冊，中華書局1957年版，第1720頁。
[19][元]脫脫：《宋史》卷一九八，第14卷，第4946頁。
[20]同上，卷一七四，第13卷，第4199頁。
[21][宋]沈括著，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，上海人民出版社2011年版，第320-321頁。
[22]王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，第119頁。
[23][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第144頁。
[24]同上，第26頁。
[25]同上，第51頁。
[26]同上，第63頁。
[27][宋]黃庭堅(jiān)著，劉琳、李勇先、王蓉貴校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)全集》第3冊，第1614頁。
[28]同上，第2冊，第738頁。
[29]同上，第737頁。
[30][宋]郭若虛：《圖畫見聞志》，第113頁。
[31][宋]劉克莊：《后村先生大全集》卷七，載四川大學(xué)古籍研究所編纂：《宋集珍本叢刊》，線裝書局2004年版，第80冊，第754-755頁。
[32][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第98-101頁。
[33][宋]張邦基：《墨莊漫錄》，載《墨莊漫錄·過庭錄·可書》，中華書局2002年版，第127頁。
[34][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第144頁。
[35]朱光潛：《詩論》，中華書局2012年版，第51頁。
[36][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第26頁。
[37]高居翰，洪再新、高士明、高昕丹譯：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，三聯(lián)書店2012年版，第47頁。
[38]王耀庭：《宋款識(shí)形態(tài)考》，臺(tái)北故宮博物院《故宮學(xué)術(shù)季刊》2014年第1期，第63頁。
[39][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第72-97頁。
[40]令狐彪：《宋代畫院研究》，人民美術(shù)出版社2011年版，第97-117頁。
[41]按：部分跨越兩朝的畫家計(jì)入受重用一朝，如李唐即計(jì)入高宗一朝。
[42][宋]鄧椿：《畫繼》,第418頁。
[43][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第118-119頁。
[44][宋]鄧椿：《畫繼》，第421頁。
[45][元]庒肅：《畫繼補(bǔ)遺》，載盧輔圣主編：《中國書畫全書》，上海書畫出版社1993年版，第2冊，第915頁。
[46]王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，第136頁。
[47][宋]張邦基：《墨莊漫錄》，第127頁。
[48][晉]葛洪，胡守為校釋：《神仙傳校釋》，中華書局2010年版，第269頁。
[49][清]彭定求等編，中華書局編輯部點(diǎn)校：《全唐詩》卷三五六，中華書局1999年版，第6冊，第4410頁。
[50]（日）岡村繁著，俞慰剛譯：《歷代名畫記譯注》，上海古籍出版社2002年版，第466頁。
[51][宋]鄧椿：《畫繼》，第355頁。
[52][清]彭定求等編，中華書局編輯部點(diǎn)校：《全唐詩》卷五三九，第8冊，第6201頁。
[53][宋]郭若虛：《圖畫見聞志》，第84頁。
[54]（日）內(nèi)山精也：《宋代八景現(xiàn)象考》，載內(nèi)山精也，朱剛等譯：《傳媒與真相：蘇軾及其周圍士大夫的文學(xué)》，上海古籍出版社2013年版，第435頁。
[55][宋]郭若虛：《圖畫見聞志》，第111頁。
[56]同上，第270頁。
[57][宋]蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七〇，第6冊，中華書局2004年版，第2215頁。
[58][宋]鄧椿：《畫繼》，第301頁。
[59][宋]米芾：《畫史》，載盧輔圣主編：《中國書畫全書》，上海書畫出版社1993年版，第1冊，第982頁。
[60]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所：《全宋詩》卷四四九，第8冊，北京大學(xué)出版社1999年版，第5450頁。
[61]周裕鍇：《典范與傳統(tǒng)：惠洪與中日禪林的瀟湘八景書寫》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第1期，第71-80頁。
[62][宋]沈括著，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，171頁。
[63]（日）內(nèi)山精也：《傳媒與真相：蘇軾及其周圍士大夫的文學(xué)》，上海古籍出版社2013年版，第452頁。
[64][宋]趙希鴣著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第61頁。
[65]王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，第127頁。
[66][宋]蘇軾著，[宋]王十朋纂集：《王狀元集注分類東坡先生詩》卷二一，第10冊，北京圖書館出版社2004年版，第51頁。
[67][宋]蘇轍，曾棗莊、馬德富點(diǎn)校：《欒城集》上冊，上海古籍出版社1987年版，第366、364頁。
[68][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第97頁。
[69]（日）內(nèi)山精也：《傳媒與真相：蘇軾及其周圍士大夫的文學(xué)》，第453-457頁。
[70]周裕鍇：《典范與傳統(tǒng)：惠洪與中日禪林的“瀟湘八景”書寫》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第1期，第71-80頁。
[71][南朝宋]宗炳：《畫山水序》，載《畫山水序·敘畫》，人民美術(shù)出版社1985年版，第7頁。
[72][宋]沈括著，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，第171頁。
[73][宋]鄧椿：《畫繼》，第378頁。
[74][宋]釋惠洪著，（日）釋廓門貫徹注，張伯偉等點(diǎn)校：《注石門文字禪》，中華書局2012年版，第55頁、1272頁。
[75][宋]趙希鴣，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第53頁。
[76][宋]鄧椿：《畫繼》，第414頁。
[77]同上，第113頁。
[78]同上，第373頁。
[79][宋]曾敏行：《獨(dú)醒雜志》，上海古籍出版社1986年版，第85頁。
[80][元]鮮于樞：《困學(xué)齋雜錄》，載《文淵閣四庫全書·子部》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版，第866冊，第16頁。
[81]施锜：《從“四時(shí)”到“月令”：古代畫學(xué)中的時(shí)間觀念溯源》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2016年第5期，第15-25頁。
（欄目編輯?顧平）
施锜，女，上海人，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：中國古代書畫史，中日書畫交流。
本文摘自《中國美術(shù)研究》第45期，025-033頁。《中國美術(shù)研究》第45期目錄
本刊物入選（2017-至今）CSSCI集刊，入選2022年中國人文社會(huì)科學(xué)集刊AMI綜合評價(jià)核心集刊。
目前由上海書畫出版社出版發(fā)行。
竭誠歡迎廣大專家學(xué)者賜稿！
網(wǎng)編：陳傯立
所有文章、材料、圖片來自《中國美術(shù)研究》雜志編輯部
中國美術(shù)研究
聯(lián)系客服
