作為偉大的詩(shī)人、文學(xué)家、失意的官員和業(yè)余畫家的蘇軾，盡管沒有留下多少繪畫真跡，但在畫史上的地位卻舉足輕重。這是因?yàn)?，活躍于北宋的蘇軾不僅首先提出“士人畫”，即“文人畫”的概念，而且是文人畫的實(shí)踐者乃至奠基人，自他以后，文人畫逐步發(fā)展成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流。
蘇軾行書《黃州寒食詩(shī)貼》(局部)
蘇軾(1037－1101年)，字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉山人。他青年得志，很早就步入仕途，成為朝廷命官；中年因受政治事變牽連而入獄，幾度被放逐，臨終彌留之時(shí)才獲赦免。這位命運(yùn)多舛的文人思想極為復(fù)雜，儒家的中庸之道和樂天知命，道家的清凈和知足不辱，佛教的超脫和四大皆空，以及道教的玄虛和養(yǎng)生延年，他都兼而收之。蘇軾本人不以繪畫為業(yè)，偶爾為之，也只畫一些枯木、叢竹、怪石。僅存的蘇軾作品，是因米芾、劉良佐等人的題詩(shī)而得到確認(rèn)的。
寫詩(shī)作畫，是蘇軾用于取樂自?shī)实臉I(yè)余活動(dòng)，以儒家對(duì)“君子”的行為規(guī)范來年，藝術(shù)在蘇軾這里回到了它原本應(yīng)該的位置。“技近乎道”，文人通過習(xí)藝，固然得到身心的放松和娛樂，同時(shí)也加深了對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。蘇軾說：“常形之失止于所失”，“常理之不當(dāng)，舉廢之矣”。意思是，自然物象沒有固定的常態(tài)，某方面的缺失恰恰也是其具體性的表現(xiàn)；“常理”也就是“道”，違反道就是失去“常理”，會(huì)導(dǎo)致滿盤皆失。蘇軾曾不無刻薄地評(píng)論“吳生雖絕妙，無以畫工論”，他對(duì)于拘泥“形似”，屈服于自然的工匠式摹寫予以嘲笑和貶低。以下是他對(duì)好友文同(1018－1079年)畫作的評(píng)論：與可畫竹時(shí)，見物不見人?！渖砼c竹化，無窮出清新。
米芾《春山瑞松圖》(62.5cm×44cm)，臺(tái)北故宮博物院藏
米芾行書《苕溪詩(shī)卷》(局部)
文同以畫竹見長(zhǎng)。文同畫竹，眼里只有竹，而非像常人及“畫工”那樣面面俱到。進(jìn)入物我兩忘、人與自然融和、身與竹化、寓意于物的狀態(tài)，這正是蘇軾高度肯定的。一旦文人面對(duì)自然景觀和物象，他們的思緒就因教養(yǎng)的完整性立即獲得轉(zhuǎn)化，從物理世界轉(zhuǎn)向抽象的精神層面，從中得到娛樂和休養(yǎng)。蘇軾高度贊賞的，并不是吳道子那樣的全能畫家，而是能“得之于象外”的王維、文同等具有深厚文化教養(yǎng)的文人畫家。“得之于象外”就是突破形似，得到“常理”。自然物象是畫家抒發(fā)胸臆的憑借，畫家是自然的，將物的物性與人的意志融合，然后從筆端流淌出自己的真性情。他說：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為 ??；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。
對(duì)文人畫家來說，要緊的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物內(nèi)，把物看得太重，為物欲所奴役，求樂反生悲。做到這一點(diǎn)，再卑微的物質(zhì)對(duì)象，也能給人帶來欣喜。蘇軾這種價(jià)值觀，對(duì)刻意求工的北宋繪畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是一種顛覆，他進(jìn)一步對(duì)文人畫家與畫工加以區(qū)分，認(rèn)為前者注重“意氣”，后者只取“皮毛”。“曲盡其形”是“工人”做的事，文人不必在這件事過度勞神，而應(yīng)該把精力用于修養(yǎng)，提升精神的文明程度?！靶巍敝圆槐恢匾?，是因?yàn)樵谒磥韺?duì)形的追求可能離“道”更遠(yuǎn)，士人畫要求表達(dá)的是“常理”，體現(xiàn)為“非高人逸才不能辨”的性情、意氣。蘇軾本人的文學(xué)造詣及其特有的人格魅力使他有資格發(fā)表上述見解，至于他的傳世作品是否最能印證他的言論則不必過于認(rèn)真。對(duì)儒家學(xué)者來說，詩(shī)、書、畫都屬于“游于藝”的范疇，蘇軾說：“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫，皆翰墨之余”。那幅草草而就的《竹石圖》或許可以視為文人書法化的即興涂鴉，由此不難聯(lián)想起南宋梁楷用“大寫意”法畫的詩(shī)人和“仙人”，但考察同一時(shí)代皇家和畫院普遍推行的畫風(fēng)，如蘇軾、米芾這樣有身份的人發(fā)表其言論和作品，仍清楚地反映出繪畫趣味的轉(zhuǎn)變。
蘇軾的朋友米芾(1051－1107年)，能詩(shī)文，擅書畫，精鑒別，好收藏名跡。米蘇二人均為超一流書法家，他們倆與蔡襄、黃庭堅(jiān)并稱宋代“書法四大名家”。米芾畫山水師出董源，天真發(fā)露，不求工細(xì)，多用水墨點(diǎn)染。米芾之子米友仁(1086－1165年)，人稱“小米”，繼承家學(xué)，善畫云山，略變其父所為，成一家法。畫史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之稱。米氏父子畫山，點(diǎn)點(diǎn)染染，云煙變滅，米芾自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已?！泵子讶首鳟嬵}跋，也常把自己的畫作稱為“墨戲”。
董源《龍宿郊民圖》( 1 5 6 c m ×160cm)，
臺(tái)北故宮博物院藏
在繪畫意境上，蘇軾講求“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“清新”、“簡(jiǎn)古”、“淡泊”；米芾則推崇“平淡天真”和“高古”。兩者見解相同，而秉性高傲的米芾出言更加直率。唐、宋公認(rèn)的山水圣手多出自北方，如吳道子、李成、關(guān)仝等，米芾卻標(biāo)榜自己的畫“無一筆李成、關(guān)仝俗氣”，“不使一筆入?yún)巧?，?duì)宮廷畫家郭熙等人也不以為然。對(duì)不以畫名世的蘇東坡偶作枯木竹石，米芾卻津津樂道，多予稱贊。尤其對(duì)一直不受世人重視的江南畫家董源，米芾更是反復(fù)稱道，給予最高的評(píng)價(jià)。米芾對(duì)董源的肯定似乎是他在一百年前的筆墨中找到了相似性，他發(fā)表的評(píng)論實(shí)際上也是他所代表的文人山水畫的藝術(shù)宣言：董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝奇巧，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干挺勁，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。
米芾本人與其子米友仁的“云山墨戲”對(duì)文人畫是一種提示，米芾對(duì)董源的贊揚(yáng)大體也適用于他們自己畫風(fēng)的描述。有些評(píng)論家也指出，董源試圖捕捉真山樹石結(jié)構(gòu)變化的努力，在米畫中則顯得不那么重要，用“草筆”完成的“墨戲”，正是受蘇軾放縱意氣的創(chuàng)作思想感染的結(jié)果。米友仁的《遠(yuǎn)岫晴云圖》里遠(yuǎn)處的山巒省卻了勾勒，山體是通過濃淡不同的墨色的相互陪襯而體現(xiàn)的，這種以水墨圖式再現(xiàn)、經(jīng)心靈過濾的瞬間印象，并不將真實(shí)的山水作為根據(jù)，只有不可名狀的神奇之趣才是自然的“真趣”。奇特的是，在表現(xiàn)云霧時(shí)，米友仁卻用了類似顧愷之、展子虔使用的線條，說明他們的率性而為不僅限于直接表達(dá)“真趣”，而且也可以是某些“高古”程式化表現(xiàn)手法的隔代把玩。
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