當(dāng)代書壇創(chuàng)作流派與格局試說

——兼及“流行書風(fēng)”問題

 

于明詮

 

當(dāng)代書風(fēng)對于當(dāng)下的我們實(shí)在是個(gè)“剪不斷理還亂”的客觀存在，其原因當(dāng)然是緣于我們“身在此山中”之故。再過若干年，這個(gè)問題也許會(huì)一目了然，但那時(shí)的一目了然對于今天的我們和我們今天的創(chuàng)作已無直接的現(xiàn)實(shí)意義。因此，對于當(dāng)代書風(fēng)問題，當(dāng)下的我們又不得不說。本文不避淺陋，試作“試說”，自然是一孔之見，權(quán)作拋磚。

 

何應(yīng)輝行書條幅

一、略述與概覽

 

對于當(dāng)代書風(fēng)及當(dāng)代書法創(chuàng)作，大家往往以“流行書風(fēng)與傳統(tǒng)書風(fēng)”或“傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派”概而論之。若僅僅止乎此，則實(shí)在太過籠統(tǒng)亦失之膚淺簡單。尤其“流行書風(fēng)”一詞往往帶有較強(qiáng)烈的感情色彩，故而嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題常常因之而陷入無聊爭吵。其實(shí)當(dāng)代書風(fēng)首先是一個(gè)客觀存在，我們應(yīng)該用唯物史觀的常識來看待它，用辯證的觀點(diǎn)來思考它，只有這樣，我們才能使問題的討論走向深刻。

 

經(jīng)過上世紀(jì)最后二十年的發(fā)展，當(dāng)我們踏進(jìn)新世紀(jì)門口驀然回首時(shí)，我們欣慰地看到，當(dāng)今書壇的創(chuàng)作格局已經(jīng)有了較為明顯的輪廓。這便是二十年來以地域或師承關(guān)系形成的書風(fēng)流派已基本瓦解，并進(jìn)行著重新組合。我們暫且以“傳統(tǒng)派”與“現(xiàn)代派”兩大陣營來分別作一概覽。當(dāng)然，用“傳統(tǒng)派”與“現(xiàn)代派”來分也不盡妥當(dāng)，因?yàn)槲覀兌忌钤诂F(xiàn)代，從這個(gè)意義上說自然都屬“現(xiàn)代派”。但將當(dāng)代書風(fēng)區(qū)別為傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是基于大家各自不同的創(chuàng)作理路而不是一個(gè)時(shí)間歷史概念。在現(xiàn)代派陣營中，主要?jiǎng)怕脕碜詢蓚€(gè)方面——學(xué)院派和書法主義。而在書法主義圈內(nèi)，又可分為三支方面軍，一是文字可識讀的少字?jǐn)?shù)派，二是無文字或文字不可識讀的抽象派，他們雖名為“書法”，其實(shí)更近于抽象水墨。前者以邵巖為代表，后者以洛齊、邢士珍為典型。第三支方面軍是行為書法派。他們借助書法之名游走，但用意卻不在書法本體。徐冰（《析世鑒》作者）、王南溟（《字球組合》作者）、張強(qiáng)（《蹤跡學(xué)》研究者）是代表者。無論是書法主義還是學(xué)院派，他們的存在對延續(xù)幾千年的中國書法藝術(shù)是具有明確的否定和革命意義的。他們雖然同樣借助中國書法的筆墨紙硯進(jìn)行創(chuàng)作，但支撐他們的美學(xué)理論和創(chuàng)作觀念卻是西方式的。打一比喻，他們的所有努力在于借書法這只“中國雞”生“西方蛋”。對于現(xiàn)代派書法的討論，本文從略。

這里的“傳統(tǒng)派”是與上述“現(xiàn)代派”相對應(yīng)的范疇，故亦龐雜。從現(xiàn)象上看傳統(tǒng)書法陣營中至少包括下列五種書風(fēng)類型或流派：

 

1. 經(jīng)典技法派。這一流派的存在多由中國數(shù)千年傳統(tǒng)書法發(fā)展的慣性所決定。對古代經(jīng)典碑帖（往往更注重帖而非碑）的直接繼承弘揚(yáng)和傳統(tǒng)技法的精純度強(qiáng)調(diào)是其突出的特點(diǎn)。他們的存在為當(dāng)代書壇抹上了一筆暗黃的“復(fù)古”色調(diào)。在當(dāng)代一流書家中，他們的人數(shù)并不多，但有廣泛的群眾基礎(chǔ)和社會(huì)影響。他們往往被當(dāng)做“傳統(tǒng)”、“正宗”的化身，也被公認(rèn)為“雅俗共賞”的典型。代表書家如曹寶麟、劉小晴、孫曉云等。

曹寶麟行書斗方

2. 新古典派。20世紀(jì)90年代初，周俊杰、李強(qiáng)先生首先提出“書法新古典主義”口號，十余年來，此說頻頻見諸報(bào)刊，影響頗大，但把“新古典主義”界定在“對傳統(tǒng)全面繼承”又“大膽創(chuàng)新”的層面上，未免寬泛，本人曾著文質(zhì)疑（見《書法導(dǎo)報(bào)》1996年7月24日）。近讀劉宗超《中國書法現(xiàn)代史——傳統(tǒng)的延續(xù)與現(xiàn)代的開拓》（中國美院出版社出版），據(jù)劉先生的解讀，“新古典派”不同于“新古典主義”，而應(yīng)是專指“純真、宏偉、豪壯、雄強(qiáng)、質(zhì)樸”的書風(fēng)（見該書96頁）。這里便借劉宗超先生的解釋來劃定此派。純真、宏偉、豪壯、雄強(qiáng)、質(zhì)樸的“新古典派”崛起于20世紀(jì)80年代中后期，它的崛起讓我們想到極一時(shí)之盛的“中原書風(fēng)”。他們對中國傳統(tǒng)書法的繼承指向非常明確，即六朝碑版和古代民間書法。他們對于二王一路的帖學(xué)經(jīng)典多有抵觸。代表書家當(dāng)為王鏞、孫伯翔、何應(yīng)輝、王澄、周俊杰等。

王鏞草書斗方

孫伯翔行楷對聯(lián)

3. 新文人派。新文人書派在當(dāng)代書壇的形成較早，它與經(jīng)典技法派幾乎同時(shí)出現(xiàn)或說兩相分離。消解和弱化作品物質(zhì)意義上的技術(shù)因素，強(qiáng)調(diào)形而上的品位境界，注重作品的人文情趣和作者傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與品格塑造是其突出特點(diǎn)。新文人書派盡管出現(xiàn)較早，但理論學(xué)術(shù)闡發(fā)與覺醒以及隊(duì)伍的急劇擴(kuò)大卻是近十余年的事。其代表書家為劉正成、華人德，劉一聞、陳振濂、周永健、劉云泉、郭子緒、徐本一、黃惇、儲(chǔ)云等。學(xué)者書家中的大部分屬于此書派陣營，另一部分則多屬經(jīng)典技法派，如前所述曹寶麟先生等。

劉正成行書條幅

郭子緒行書

4. 形式構(gòu)成派。它是東方筆墨與西方美術(shù)觀念嫁接的產(chǎn)物。創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)章法的形式構(gòu)成，以塊面沖突取代傳統(tǒng)章法中的和諧連貫，以線條的空間分割和大量銳角的營造增加作品整體的緊張感和視覺刺激。在創(chuàng)作中書家良好的筆墨技術(shù)不是致力于線條點(diǎn)畫內(nèi)涵的豐富，而更像是“制作”一種美術(shù)畫面構(gòu)圖。沃興華先生是其理論與實(shí)踐的主要代表者。白砥、張小弟在某種意義上也與沃先生異曲同工。它的出現(xiàn)對于當(dāng)代書壇創(chuàng)作來說，是一道嶄新而靚麗的藍(lán)色調(diào)。近年在青年書家及美術(shù)院校的青年師生中影響日盛。

沃興華行書斗方

張小弟行書條幅

5. 俗書派。嚴(yán)格說來，此流派與前四者無論從藝術(shù)水準(zhǔn)還是品位檔次上都不能相提并論，但它的確又是我們當(dāng)今書壇一個(gè)十分龐大駁雜的存在，他們對書法的理解只限于“寫毛筆字”。其中成就較高者幾近前面所述的經(jīng)典技法派，區(qū)別在于其一味機(jī)械地臨仿古代某碑某帖，亦即通常所說的“寫字匠”。然而其他絕大部分卻十分蕪雜，“江湖派”、“雜耍派”、“老干部體”等等，均在此列。本文之所以將其單列一派，是因?yàn)榇伺傻拇嬖诘拇_不容忽視。其一，他們常常搭乘經(jīng)典技法派的戰(zhàn)車，而被世俗觀點(diǎn)誤認(rèn)為是“傳統(tǒng)派”，混淆人們的視聽。其二，對當(dāng)今遠(yuǎn)未健全完善的書法市場沖擊最大，他們?nèi)艚柚撤N“名人”（如演員、歌星等）和協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)者身份出現(xiàn)，必然令宣傳媒體錯(cuò)亂，令真正的書法藝術(shù)尷尬。其三，這一流派雖然泛濫于書壇基層和書法藝術(shù)外圍，但在層層書協(xié)組織直至中國書協(xié)似乎都能找到他們的身影，他們?nèi)魠⑴c書協(xié)的業(yè)務(wù)工作，則無疑是當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)展的最大滑稽與悲哀。在當(dāng)代十二家文藝協(xié)會(huì)中唯獨(dú)書協(xié)存在此類現(xiàn)象或唯獨(dú)書協(xié)此現(xiàn)象異常嚴(yán)重，這又是當(dāng)今書法人的不幸。造成這種局面的原因除了我們文藝體制的某些弊端作祟外，書法藝術(shù)本身審美價(jià)值的抽象性與模糊性也是主要原因之一。鑒于此流派（其實(shí)是一個(gè)流派集合）不是本文討論重點(diǎn)，故亦從略。

“流派格局說”示意圖

以上流派的存在與發(fā)展共同構(gòu)成了當(dāng)今書壇的基本格局。這里需要說明的是：其一，“傳統(tǒng)”范疇的新古典派、新文人派、形式構(gòu)成派三者便是被人們褒貶不一且往往貶多于褒的“流行書風(fēng)”。由此可見，“流行書風(fēng)”并非是一個(gè)“派”，而且也十分龐雜。它與歌壇的流行派一樣，既有一流的藝術(shù)家，也有二三流的“歌星”、“歌手”，更多的則是一大批剛剛踏入書壇而又對新生事物有著天然好感的青年朋友。人們常常以“浮躁”，“丑拙”，“狂怪”等借口指責(zé)其中一些代表性書家，然而十之八九是他們代替年輕朋友“受過”。其二，流派的劃分只是基于當(dāng)下書壇創(chuàng)作現(xiàn)狀，以及就現(xiàn)象而論現(xiàn)象，除俗書派外，其他請流派的區(qū)別僅僅在于他們各自不同的創(chuàng)作理路，并非水平高低，更不存在高低尊卑之分。其三，許多當(dāng)今名家由于其創(chuàng)作范圍廣泛，其指向性并不十分明顯，故未列入某流派的代表書家行列。所列舉書家就其典型性而言，排名亦不分先后。如張海、李剛田、張榮慶似在經(jīng)典技法派與新文人派之間，朱關(guān)田、吳振立、石開似應(yīng)在新古典派與新文人派之間，邱振中、王冬齡游離于新文人派與現(xiàn)代派之間，馬世曉先生則在新文人派與形式構(gòu)成派之間，但需要指出的是，與沃興華等先生不同，馬先生是土生土長的中國式的形式構(gòu)成派，馬先生是個(gè)特例。

吳振立行書條幅

二、比較與分析

 

下面對傳統(tǒng)書風(fēng)中的經(jīng)典技法派、新古典派、新文人派和形式構(gòu)成派略作比較和粗淺的分析。

 

經(jīng)典技法派的存在時(shí)時(shí)提醒我們對于中國書法傳統(tǒng)這一龐然大物不可作簡單觀。它本身就是中國書法數(shù)千年發(fā)展慣性的結(jié)果。它的存在仿佛一面鏡子，提醒每一位創(chuàng)變者都要謹(jǐn)慎處之，中國書法藝術(shù)不是寫“字”，但又的確是“寫”字。書寫性特點(diǎn)決定了所有創(chuàng)作路數(shù)都要建立在“技術(shù)純熟”的基礎(chǔ)之上，否則“皮之不存，毛將焉附”？由于他們對技法純粹性的繼承與推崇，使他們在當(dāng)今書法教育領(lǐng)域幾乎“包攬?zhí)煜?/span>”。他們中間亦不乏飽學(xué)之士和學(xué)界名流。就當(dāng)今而言，趙樸初、啟功、蔣維崧、徐無聞等就是他們的楷模。因此，對于這一流派的書家們來說，純熟的技法還不代表一切，更要緊的可能是學(xué)養(yǎng)的積淀與品格的修行。“學(xué)者型書家”是他們主要的理想模式。在這一點(diǎn)上，新文人書家與他們有共通之處。需要注意的是，經(jīng)典技法派書家若僅僅陶醉于“紙墨精良窗明凈幾”的揮寫則難以避免僵化結(jié)殼的可能，那將是一個(gè)令人遺憾的歸宿，因此而墜入俗書派者亦不乏其人。

蔣維崧金文對聯(lián)

 

新古典派其繼承指向雖然也是古典但往往不是經(jīng)典而是民間書風(fēng)，且繼承的要旨往往不在于筆法點(diǎn)線的技術(shù)層面而在“樸”、“大”、“厚”、“野”的氣象與情趣上。它和新文人派一樣，對傳統(tǒng)與經(jīng)典進(jìn)行著“溫情脈脈”的改良。另外，它又和形式構(gòu)成派一起，在結(jié)字、章法，形式與構(gòu)成等物質(zhì)技術(shù)層面上，對傳統(tǒng)與經(jīng)典進(jìn)行著修補(bǔ)與革命。兩者的不同在于，形式構(gòu)成派的革命是直接而徹底性的，其修補(bǔ)方式是采用西方美術(shù)理念置換東方藝術(shù)中獨(dú)有的中庸、和諧的美學(xué)品格；而新古典派雖然也明顯地受到西方美術(shù)構(gòu)成理論的影響與啟發(fā)，但他們在取舍的方式方法上更注重與東方書法完美特征的統(tǒng)一，因而其作品章法或形式構(gòu)成雖然也不同于古典范式中的分行布白，但卻走向了新的統(tǒng)一。在20世紀(jì)80年代中期至今，在歷屆全國性大展尤其是中青展上，以其入古出新的情趣和頗具視覺沖擊力的形式章法成為影響巨大的當(dāng)代主流書風(fēng)之一。然而，此流派風(fēng)格對書家要求條件相對較高：首先要求書家對書法傳統(tǒng)精神乃至整個(gè)中國傳統(tǒng)文化精神要有宏觀的把握和深厚的修養(yǎng)。其次，對于這種書風(fēng)作者來說，成功道路較為漫長，在這點(diǎn)上與新文人書法相類似，其輝煌期多在其人生的中晚年，亦即我們通常所說的要有“底氣”，水到渠成或人書俱老方成正果。應(yīng)該說，作為該書派代表書家的王鏞先生，其書法成就的意義不容忽視。他在民間書風(fēng)的開拓和“大、拙、古、野、率”（王鏞語）的個(gè)性塑造方面的成功，使他成為當(dāng)代書壇公認(rèn)的一方重鎮(zhèn)。以其書、畫、印、詩全方位的深厚修養(yǎng)和中央美院教授的特殊地位，假以時(shí)日或許會(huì)成為對中國書法歷史發(fā)展產(chǎn)生影響的大家也未可知。就其目前的影響而論，也早已超越了流派的界限。作為一種書風(fēng)和流派，新古典派書家面臨的潛在危機(jī)是：其一，技法粗糙與結(jié)字章法夸張失度導(dǎo)致“粗野狂怪”；其二，“雄強(qiáng)”、“豪壯”的外殼與蒼白淺近的內(nèi)涵極不相稱；其三，有人借此提出“時(shí)代需要雄強(qiáng)大氣書風(fēng)”的口號與主張，那只能是重犯“圖解政治”的老毛病，而且人為地提倡某種書風(fēng)既不符合事物的發(fā)展規(guī)律也違背唯物史觀的常識，其結(jié)果可能不是培植出“高、大、全”，而是導(dǎo)致“假、大、空”。

王鏞行草對聯(lián)

新文人書派的成熟，從某種意義上說，正是當(dāng)代書法創(chuàng)作“回歸傳統(tǒng)”的標(biāo)志性成果。如果說經(jīng)典技法派醉心于古色古香的“舊瓶”裝“舊酒”的方式，追求從形式到內(nèi)容的完整統(tǒng)一，而新文人書派與新古典派一樣則是典型的“舊瓶”裝“新酒”或“托古改制”。然而不同于古典派的是，新文人派更沉湎于文人雅趣的玩味。它對古代碑帖的繼承與借鑒比之新古典派更加全面，對傳統(tǒng)書法的文人氣和書卷氣的傳達(dá)與發(fā)揮也更為直接和純正。在對古典書法范式的取舍上，它與形式構(gòu)成派的對立更為明顯。它對古典技法與形式的取舍更加注重完整性與統(tǒng)一性，形而上式的大而化之是其特征。劉正成涵泳旭素，華人德浸淫漢碑，劉云泉游心二爨，陳振濂秉承老米，劉一聞、黃惇玩味二王，卻都得出了風(fēng)騷宕逸溫文爾雅的個(gè)性風(fēng)貌，充溢其間的是文人書卷氣和風(fēng)流才子氣。而形式構(gòu)成派則慣用斷面切割或空間角度等手段方式，制造跌宕與險(xiǎn)絕，以成其全新面目。也就是說，新文人派醉心于用“中醫(yī)療法”為書法傳統(tǒng)把脈，而形式構(gòu)成派則喜歡用西醫(yī)的“解剖術(shù)、顯微鏡”為書法經(jīng)典會(huì)診。若與新古典派相比，新文人書派重內(nèi)質(zhì)而輕外象，同列于展賽大廳，往往因缺乏足夠的視覺沖擊力而讓新古典派與形式構(gòu)成派一招，但其精致典雅與深秀雋永的品味與文人情調(diào)卻使之更為細(xì)品耐看，又勝前者一籌。但新文人書派如何避免走向精巧的書齋將是今后主要思考的問題所在。同時(shí)，“小制作”、“小趣味”、“小情調(diào)”亦是其常見病癥。與前三者相比，形式構(gòu)成派在對待古典與傳統(tǒng)的態(tài)度上似乎走得更遠(yuǎn)一些。這么說，并不是指其無視傳統(tǒng)和經(jīng)典，因?yàn)樗麄儗鹘y(tǒng)與經(jīng)典的認(rèn)識更為注重物質(zhì)層面上的“形式”，并且借助西方美術(shù)構(gòu)成的手段方式，因而在技法訓(xùn)練上所采取的方法更為科學(xué)有效。與經(jīng)典派相比較，他們對古人筆法的理解與運(yùn)用更為準(zhǔn)確精到，而且最大的特點(diǎn)是由于訓(xùn)練方法的科學(xué)性，使之在學(xué)以致用方面更為便捷，若說“速成”似不為過。當(dāng)年五屆中青展的“廣西現(xiàn)象”便是成功例證，四件獲獎(jiǎng)作品為人稱道的原因主要不是在于其染色仿舊的外表（似乎多數(shù)批評者都對他們的這一點(diǎn)感興趣，其實(shí)除去底色，這四件作品仍是上乘之作），而正在于形式構(gòu)成的成功設(shè)計(jì)與技法技術(shù)的完美結(jié)合。近年來，沃興華先生對斗方形式的研究心得也是該流派的成功典范。這種流派崛起于20世紀(jì)90年代，是傳統(tǒng)書風(fēng)中最具現(xiàn)代意味的探索形式。如果把經(jīng)典技法派比做活化石意味的昆曲，那么新文人書派則仿佛京劇，新古典派更像民歌，而形式構(gòu)成派則無疑就是通俗歌曲，而且屬搖滾一族。正因?yàn)槿绱耍浪椎膫鹘y(tǒng)觀念對此流派指斥最多，而對于青年作者尤其接觸西方美學(xué)和美術(shù)訓(xùn)練的美院學(xué)生誘惑力卻最大。因?yàn)樗罹攥F(xiàn)代性，其存在的意義和自身藝術(shù)價(jià)值的生命力亦十分強(qiáng)大。但有一點(diǎn)也是比較明顯的，由于他們對經(jīng)典與傳統(tǒng)采取“局部放大”式的“斷章取義”，那就必然造成對作品整體文化品位的消解與弱化，進(jìn)而可能對中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)中的人文精神施行凌遲。這是應(yīng)該引起我們充分關(guān)注和警惕的。當(dāng)然，破壞的另一方面便是建設(shè)，但那是另一個(gè)問題了。

邵巖現(xiàn)代派作品    “桃花亂落紅塵雨”

 

應(yīng)該說，當(dāng)代書法流派格局的形成不僅標(biāo)志著書法創(chuàng)作的成熟，而且是當(dāng)代書法藝術(shù)縱深發(fā)展和時(shí)代高度的象征。流派的出現(xiàn)，一方面標(biāo)志著書法創(chuàng)作的生命力增強(qiáng)，同時(shí)，使不同風(fēng)格流派之間的溝通與借鑒不再是簡單化的抄襲、模仿，而增加了相應(yīng)的難度；更使前幾年人們“呼喚大師”的烏托邦式的口號，終于落到了地上，因?yàn)榇髱煴仨毘搅髋珊w時(shí)代。就目前現(xiàn)狀看，這樣的大師真正出現(xiàn)還需要我們大家要有充分的耐心和信心做出等待，起碼不是一個(gè)短時(shí)期的過程。同時(shí)，這一創(chuàng)作格局的形成對通常滯后的當(dāng)代書法創(chuàng)作研究與批評來說，無疑提出了更加明確、具體而直接的一系列問題，如批評標(biāo)準(zhǔn)與參照系統(tǒng)問題及創(chuàng)作理路的不同，等等。因此，其批評標(biāo)準(zhǔn)亦不能一概而論。否則，便如同站在二王立場上看六朝碑版或以唐楷法度為標(biāo)準(zhǔn)批評明清行草一樣，無論如何也難得出客觀公正的結(jié)論。

張強(qiáng)行為書法

• 他們借助書法之名游走，但用意卻不在書法本體。徐冰（《析世鑒》作者）、王南溟（《字球組合》作者）、張強(qiáng)（《蹤跡學(xué)》研究者）是代表者。無論是書法主義還是學(xué)院派，他們的存在對延續(xù)幾千年的中國書法藝術(shù)是具有明確的否定和革命意義的。他們雖然同樣借助中國書法的筆墨紙硯進(jìn)行創(chuàng)作，但支撐他們的美學(xué)理論和創(chuàng)作觀念卻是西方式的。打一比喻，他們的所有努力在于借書法這只“中國雞”生“西方蛋”。

原載《書法》2001年12期

編入于明詮著《是與不是之間》山東人民出版社2007年版

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