展覽：聯(lián)合構(gòu)筑
展期：2020年6月6日-8月16日
藝術(shù)家：陳天灼、丁乙、馮夢波、劉建華、劉韡、李可政、施勇、王功新、徐震?、顏磊、楊振中、楊君、原弓、周嘯虎
策展人：杜曦云
地址：蘇州金雞湖美術(shù)館（蘇州工業(yè)園區(qū)觀楓街1號）
指導(dǎo)單位：蘇州工業(yè)園區(qū)宣傳部（文體旅游局）
主辦單位：蘇州工業(yè)園區(qū)公共文化中心·金雞湖美術(shù)館
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隱現(xiàn)的顯現(xiàn)·自我的歸宿——李可政創(chuàng)作談
抽離于不著邊際的糾結(jié)——關(guān)于丁乙的“十示”
文/張營營
尊重個體，開放作品意識，通過個體的自由生長與自行聯(lián)合，構(gòu)筑出新的復(fù)合關(guān)系，是策展人杜曦云在蘇州金雞湖美術(shù)館策劃的“聯(lián)合構(gòu)筑”一展的愿望核心。展覽通過14位藝術(shù)家特征鮮明的作品，傳遞了多元化的個體意識與世界達(dá)成、構(gòu)筑的話語關(guān)系。
在“聯(lián)合構(gòu)筑”展覽中，策展人摒棄了主題先行的策展方式，將觀眾的目光引向?qū)λ囆g(shù)家個體意識的關(guān)注上。作品是藝術(shù)家世界觀的展現(xiàn)，在多變的現(xiàn)實(shí)中，世界的問題即人類的問題，藝術(shù)的問題，也是個人的問題。然而，世界問題的起源是什么呢？在展覽中，藝術(shù)家楊君通過作品《世界起源-L’Origine du monde》“啟示錄”般的揭開了這一問題。
《世界起源-L'Origine du monde》
提示：文章中的《世界起源》指的是藝術(shù)家古斯塔夫·庫爾貝的繪畫作品，《世界起源-L’Origine du monde》指的是藝術(shù)家楊君的參展作品。
在世界觀和生活方式不斷變化的影響下，人類對世界起源的想象層出不窮，而在任何一個具體的地域和歷史階段，每一種假設(shè)都是正確的，因?yàn)樗鼈兂休d了人們對于世界本質(zhì)問題的想象。每一個“新時期”，都需要對這一本質(zhì)問題進(jìn)行新的解讀和想象，人類需要通過這一方式對自己的行徑進(jìn)行反思。
楊君，《世界起源-L’Origine du monde》，2016，布面油彩、金屬框，120×100cm，30張
《世界起源》是那幅人們耳熟能詳?shù)?、被?dú)立保存在法國奧賽美術(shù)館的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘惖亩︺懼鳎嵏擦水?dāng)時神的地位，以及人與世界的關(guān)系，為后世的人類中心主義掃平了道路，并且在描繪女人私密處的方法上也啟蒙了歐洲現(xiàn)代主義?！妒澜缙鹪?L'Origine du monde》則是另外一種藝術(shù)的生產(chǎn)方式，通過復(fù)制和挪用庫爾貝原作的圖像，再次變體后創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品，它是由三十張形狀相同色彩不一的繪畫組成，且最終形式可變。楊君的《世界起源-L'Origine du monde》延續(xù)了庫爾貝《世界起源》對于真相的攫取和展現(xiàn)，它們的存在都揭示了，現(xiàn)實(shí)世界欲走向更高的層次是有其具體障礙及問題的。
唯物主義者庫爾貝想要給出世界的真相，并爭取創(chuàng)作的自由，創(chuàng)作了《世界起源》，它告知人們世界的起源是人而非神；后世繼承者們希望保持開放的法國文化并捍衛(wèi)藝術(shù)的自由，他們?yōu)椤妒澜缙鹪础反蜈A了一場官司，讓具有深刻人類學(xué)含義的藝術(shù)作品在大眾社交媒體Facebook上從色情定位的泥淖中脫身而出，為藝術(shù)的創(chuàng)作贏得了尊嚴(yán)；為了證明“世界起源”話題的永恒性和其背后神奇的推動性力量，藝術(shù)家楊君創(chuàng)作了《世界起源-L'Origine du monde》，它道出了創(chuàng)作過程中的物質(zhì)生產(chǎn)和運(yùn)動軌跡，揭示了“挪用”是藝術(shù)創(chuàng)作中真實(shí)而又自然的過程。
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楊君，《世界起源-L'Origine du monde》，局部
庫爾貝“世界起源”與楊君“世界起源-L'Origine du monde”
《世界起源-L'Origine du monde》的題目是中文加法語，它展現(xiàn)了兩種體系與價值觀的合并。這個題目想要指出的是，關(guān)于世界起源的論調(diào)在人類中心主義的視角下總是局部的，它們是割裂的，任何一種學(xué)說都不能夠代表人類整體，因?yàn)槲幕偷赜虮旧淼南拗?。但也因?yàn)檫@種限制，世界才應(yīng)該有更多的關(guān)于世界起源的學(xué)說和藝術(shù)作品的出現(xiàn)，“攪亂”人的認(rèn)知。
但藝術(shù)家不是哲學(xué)家，也不是人類學(xué)家，他們在表達(dá)層面上更多觸碰的是主題之下對于問題本身的一種（個人認(rèn)為的）更好價值觀的輸出和期待，而非一些相對理性的哲學(xué)解析。
媒介使用者
《世界起源-L'Origine du monde》完成于2016年，某種程度上它并不是終極的。藝術(shù)家曾計(jì)劃將圖像制作成絲巾，這或許與藝術(shù)家當(dāng)時所處的地域有關(guān)——嘉興，吳越文化的腹地，帶著一種強(qiáng)烈近代史意味的地方特色，其固有的文化因子能傳播藝術(shù)自由的想象。它還可以是結(jié)構(gòu)外置的、相對硬朗的裝置藝術(shù)作品形式。
藝術(shù)家楊君工作室中的《世界起源-L'Origine du monde》
最初藝術(shù)家在嘉興的臨時工作室中完成了這件作品，實(shí)際上早在前一年就開始構(gòu)思，藝術(shù)家在頭腦和基礎(chǔ)工作中完成了作品的內(nèi)在關(guān)注（所指）和最終形式的設(shè)定（即開放形式）。工作室的工作只是延續(xù)和實(shí)現(xiàn)它，讓表達(dá)從涌動的意識層面轉(zhuǎn)化為可操作的物質(zhì)層面的東西，用于展現(xiàn)和傳播。
藝術(shù)是觀念和想法的一種物質(zhì)再現(xiàn)，因此，視覺的轉(zhuǎn)換必須也永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品的壓軸環(huán)節(jié)。那些不屑于視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，它們只是不需要既有的視覺模式，而是要創(chuàng)造新的視覺形式。多次的展示結(jié)果，證明了藝術(shù)家楊君對作品形式不固定的真實(shí)設(shè)定，比如在上一次的展示中，三十件變體繪畫是無縫連接，組成了一個面積為高3米、長12米的矩形狀大幅繪畫，拼貼于墻面上，其內(nèi)在的排列順序隨機(jī)。當(dāng)時的作品狀態(tài)是：“局部+局部=整體=完整的概念”。在本次展覽中，由于場地條件的不同，三十個“局部”被打散開，進(jìn)行了獨(dú)立展示和對待，而每一個“局部”在與其他“局部”的對比下，又都呈現(xiàn)出了一種獨(dú)立性和觀念的完整性。因此它可變。
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金雞湖美術(shù)館“聯(lián)合構(gòu)筑”展覽現(xiàn)場，2020
藝術(shù)家不厭其煩地復(fù)制、描摹，描摹、復(fù)制，將不堪言狀的現(xiàn)存事物改編成一種順應(yīng)一定主流心理的面貌，使其變得可看，無論它本質(zhì)上是高級的還是低俗的，是被推崇的還是遮蔽的，變體后的它甚至可以被細(xì)致的觀摩、傳播與對比。藝術(shù)家的再次轉(zhuǎn)換，又一次替人們成功完成了視線的“躲避”，沒有人可以拒絕真相。這件作品可以說是對“真相在現(xiàn)實(shí)中”的一個視覺翻譯。
我們看到和聽到的現(xiàn)實(shí)，有些時候是權(quán)利的事物對真正現(xiàn)實(shí)“施法”后的某種變體，就像藝術(shù)家挪用現(xiàn)成品一樣，他們將自己的意識和欲望覆蓋在真相之上，讓它產(chǎn)生藝術(shù)般的效應(yīng)。這的確是當(dāng)代藝術(shù)中一種典型的創(chuàng)作方法，但它也是現(xiàn)代政治隱藏缺陷的一種精明手段。從心理上講，人是不愿主動接受過多負(fù)面事實(shí)的，而世界問題的起源，也是因?yàn)闊o法正視背后的真相才在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生出更多的矛盾與沖突。
邊緣主義守護(hù)者
回顧楊君以往的藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)他是一個敏銳的“邊緣主義”守護(hù)者。
楊君的許多創(chuàng)作和思想，都是一種既非西方、非東方，亦非亞文化的東西，它們是一些來自楊君自身的東西，它們跟人的經(jīng)歷有關(guān)，和人的認(rèn)識有關(guān)。他的作品中有一種藝術(shù)全景主義式的東西，一點(diǎn)淘氣，一些非正面沖突和針對性的社會批判性的審美興趣。這些看似并非來自同一個人的作品，幾乎貫穿了中國當(dāng)代藝術(shù)史上“觀念”一詞的發(fā)展變化，涵蓋了廣泛的媒介材料，包括裝置、物體、影像、照片、繪畫、通信、地毯等。
楊君，《山陰道上》，2019，布面油畫和丙烯，202x216cm
《山陰道上》這件作品，呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的線性思維和東方式的東西。作品中要尋找的不是一條線，而是一個整體，一些書寫的過程。古代的琴、棋、書、畫是書法家或者畫家的必備修養(yǎng)，所以以前是沒有“書法家”的，因?yàn)樗麄儠鴮懙氖且粋€世界觀，一種氣概，一個整體。對楊君來說，畫什么和怎么畫都不重要，重要的是為什么畫。對我而言，怎么畫，是藝術(shù)家面對現(xiàn)實(shí)的一種工具，移民去美國也是一種工具。
楊君，《極度干燥》，2014-2016，布面油畫，240x590cm。圖片攝于藝術(shù)家工作室
“極度干燥”一詞是來自英國一個時尚品牌，品牌Logo是由中文繁體字“極度干燥”組成的圖標(biāo)，而設(shè)計(jì)師的文字卻來源于日本。畫面的中間，描繪的是柏林的一街頭場派對，中間有一個完整的“極度干燥”品牌標(biāo)志；畫面的四周，是由簡體中文“極度干燥”組成的半涂鴉式繪畫。大寫意的暗黑氣質(zhì)，但這件作品既不是表現(xiàn)主義，也不是抽象藝術(shù)的，而是現(xiàn)實(shí)主義和觀念藝術(shù)的。
楊君，《景泰的禮物——穆罕默德二世攻占君士坦丁堡》，2016，布面油畫，310x219cm
（左）楊君，《一個浪漫主義倒霉鬼》，2016-2017，布面油畫，215x356cm；（右）楊君，《畫·皮》（系列），2016-2018，畫布，油彩，丙烯，漆等，尺寸可變
傳統(tǒng)不一定是兩千年前的東西，二十年前的東西也是傳統(tǒng)。“在完成《畫·皮》時，我用了一種特別像繪畫的東西，它要看上去很像‘畫’?！薄?....我接觸過許多國內(nèi)外不同的階層，我經(jīng)歷過，知道用何種方式去觸及他們?！?/strong>
假如文化中心主義發(fā)生在中國，我們又能提供怎樣的文化藝術(shù)全景呢？
如果世界格局再次發(fā)生變化，對藝術(shù)來說，它是重新思考的條件，將世界格局層面和個人精神層面的需求都考慮進(jìn)來，就像二戰(zhàn)后的藝術(shù)所產(chǎn)生的可能性那樣。在靈魂破碎的年代，人們應(yīng)盡可能地尋找自我，表現(xiàn)自我，放大自我，承認(rèn)自我。
楊君，《無題》，1995，燈箱裝置，威尼斯雙年展平行展“遠(yuǎn)東藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場，300x400cm
燈箱裝置《無題》，源自于藝術(shù)家楊君的一件錄像作品，內(nèi)容是拍攝和監(jiān)控北京街道上的井蓋。作品的核心觀念是對權(quán)利系統(tǒng)的一種反制。二十五年前，由于技術(shù)的限制，這件作品從錄像變成了靜態(tài)的燈箱裝置。這一結(jié)果顯示，在面對雙重現(xiàn)實(shí)問題時，藝術(shù)家擁有的一種“狡猾”，這種“狡猾”在藝術(shù)創(chuàng)作中其實(shí)是一種轉(zhuǎn)換能力，也是一個人成熟和智慧與否的標(biāo)志。
1992年，藝術(shù)家楊君開始游走于西方，在歐洲觀察、學(xué)習(xí)、模仿、思考、生活。無法回避的、且在當(dāng)年無解的身份問題，讓他選擇了一種站在山丘看世界問題的方式，它比在平原上看，更有距離，與宏觀聯(lián)系。
楊君，《波茨坦大街15號》，2015，攝影和影像（腳本），尺寸可變
《波茨坦大街15號》是楊君拍攝的一張照片，在參觀柏林一家畫廊的展覽時，他望向窗外的波茨坦大街，捕捉了這個場景。意猶未盡的場面和關(guān)于藝術(shù)的暢想，讓楊君想把這張照片寫成故事，拍成電影，做成影像，而所有的情節(jié)均是來自這一張照片的墨點(diǎn)。他對這張照片不厭其煩的分解、再分解，對他來說創(chuàng)作的樂趣和藝術(shù)的豐富性就在于此。很多時候，楊君不想告訴觀眾，這件作品是什么，而是想通過作品告訴觀眾這件作品還可以是什么。對他來說，這就是藝術(shù)。
楊君，《波茨坦大街15號》，2015，攝影，尺寸可變
楊君，《阿布菲拉海灘》，2014，攝影，尺寸可變
楊君，《六月》，2015，攝影，尺寸可變
楊君的攝影作品有一個鮮明的特點(diǎn)：偽歷史感。作品中緊張的氛圍，像是有什么大事要發(fā)生，其實(shí)什么也沒有，一張街頭照片而已，但那些具有事件性的，超現(xiàn)實(shí)主義感的，又像戰(zhàn)爭片劇照般的，或者街頭運(yùn)動式的圖像，及布勒松的構(gòu)圖手法，都是與“大歷史”相反的“小人物”們蠢蠢欲動的一些心靈期盼。
能“制造歷史”是“小人物”們洋洋得意的資本。大街上無緣故甩出的半條旗幟，一只貓快速地經(jīng)過……現(xiàn)實(shí)，但又超現(xiàn)實(shí)。所有的瞬間都有歷史性，都有成為歷史中標(biāo)志性事件的可能，因?yàn)槊恳粋€瞬間都有故事在發(fā)生。而它，碰巧被藝術(shù)家記錄，成為藝術(shù)。
楊君，《十四注》，2016，攝影及綜合材料，130x166cm，14張
楊君，《十四注》，上海朵云軒展覽現(xiàn)場，2018
楊君，《如何測量海岸線的長度》，2015，數(shù)字噴繪，尺寸可變
“如何測量海岸線的長度？”拓?fù)鋵W(xué)的認(rèn)知方式讓這句話饒有意味。測量的標(biāo)準(zhǔn)是什么？英尺？英寸？米？厘米？當(dāng)測量單位越小時，海岸線總體受到細(xì)節(jié)的影響和控制就越多，似乎測量就越準(zhǔn)確。而誰來設(shè)定測量標(biāo)準(zhǔn)？這件作品通過提出這一問題對觀念藝術(shù)自身的批判性進(jìn)行了反思。
為什么楊君作品的內(nèi)在差異如此之大？也許就像楊君說的“我必須讓我自己沒有方向?！?/span>
藝術(shù)家楊君的北京工作室，2019-2020年
楊君，生于1963年，1985年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。1992年旅居德國，曾參加北京“首屆中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，威尼斯“遠(yuǎn)東當(dāng)代藝術(shù)展”等，現(xiàn)生活工作于北京和柏林。因長期游弋于東西方之間，楊君將自己歸屬為不確定的游牧者。他創(chuàng)作方式多元，涉及攝影、繪畫、影像和裝置等。在藝術(shù)上，楊君稱自己是一個“媒介使用者”，提及藝術(shù)的觀念，他認(rèn)為那些被稱為“文明”的事物都屬于“舶來品”，無論是西方置于東方，還是東方置于西方。
杜曦云 | 策展人
責(zé) 編 / 徐曉燕
排 版 / George
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