九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

科學(xué)界認(rèn)為繪畫的空間塑造依賴于透視方法，但是中西繪畫透視法有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代西方透視學(xué)融入了德國畫家·丟勒藝術(shù)之中運(yùn)用幾何學(xué)的思想、法國工程師蒙許的線性透視法以及達(dá)·芬奇空氣透視和隱形透視等成果。西方繪畫以平行透視和成角透視為依據(jù)，以人的視平線為視點(diǎn)，采用近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的成像原理，對(duì)客觀事物進(jìn)行描摹。運(yùn)用過程中采用理性的思維方式將時(shí)空概念定格在某一瞬間，視點(diǎn)基本靜止、位置相對(duì)固定。空間感真實(shí)而強(qiáng)烈，在二維的平面上真實(shí)地再現(xiàn)了三度空間內(nèi)物象的立體效果，以畫面的虛擬空間再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

▲漢代壁畫 《樓閣圖》

中國畫的視覺理念與中國古代的哲學(xué)思想、宇宙觀和文化精神等密切相關(guān)。它不受時(shí)空、不受天地人三界的束縛，多視角神游于無限宇宙之中。如《淮南子》曰：“夫無形者，物之太祖也”、“有形出于無形，未有天地能生天地者也”。郭熙后來所提出的“山形步步移”、“山形面面看”，是在古代先民原有的視覺理念的基礎(chǔ)上，以不同的視角在同一畫面中對(duì)不同時(shí)空的景色進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，從而對(duì)有限的畫面進(jìn)行多角度、多時(shí)空的構(gòu)圖，豐富了視覺的層次感和想象空間，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、形式多樣而又統(tǒng)一和諧的畫面視覺效果。最早在漢畫中就體現(xiàn)出了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，基本奠定了中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視方法和視覺理念。從觀察和表現(xiàn)的角度來看，這種自由的視點(diǎn)更利于表達(dá)宇宙無形論和宇宙無限觀，將畫面時(shí)空拓展到無極無形，畫面形象在天地人的和諧統(tǒng)一中自由轉(zhuǎn)換，它并不追求對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的超脫，而是在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的基礎(chǔ)上延伸到歷史時(shí)空、天地時(shí)空的無窮無盡想象之中，掙脫時(shí)空與形的束縛，以現(xiàn)實(shí)容納虛擬，以現(xiàn)世生活創(chuàng)造藝術(shù)世界。也就是說，它是現(xiàn)實(shí)世界的反映，卻借助想象進(jìn)行提煉、升華，最終完成藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程。

▲ 元 倪瓚《六君子樹圖》

在中國繪畫史上，王維有一幅爭(zhēng)論極多的作品《雪中芭蕉》，他在大雪里畫了一株綠芭蕉，這是畫史爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，芭蕉是南方熱帶的植物，怎么會(huì)出現(xiàn)在大雪紛飛的北方寒地呢？《夢(mèng)溪筆談》：“王維畫物，不問四時(shí)，桃杏蓉蓮，同畫一景?！?nbsp;南宋畫家僧法常有一幅作品《水墨寫生圖》，將不同時(shí)間、季節(jié)的蔬果花卉共置一圖，也是表達(dá)了同一種時(shí)空觀。不問四時(shí)，無論四季，不分地域，打破一切界限，這就是中國畫特有的時(shí)空理念。徐渭是大寫意花鳥的集大成者，筆法奔放，風(fēng)格簡(jiǎn)約，樸拙古雅，極具藝術(shù)張力。鄭板橋有一方印章刻“青藤門下走狗”，來表達(dá)對(duì)徐渭無以言表的崇拜與贊美。徐渭將自我性情與個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格融為一體，抵達(dá)渾然天成的境界。其《四時(shí)花卉圖》將不同時(shí)令、不同品種的四季花卉畫在同一幅作品上，畫家以草書入畫，描畫牡丹、芍藥、芭蕉、葡萄等多姿之態(tài)，以草書筆意塑造，墨色酣暢淋漓，不拘于形式，是花鳥畫打破時(shí)空界限的典范之作。

▲南宋 牧溪 《花卉卷》

▲明 徐渭 《四時(shí)花卉卷》

藝術(shù)形象的塑造既來源于物象又區(qū)別于物象，是經(jīng)過藝術(shù)加工的“意象”?；B畫在先秦時(shí)期，已經(jīng)開始注重對(duì)“傳神”的表達(dá)，在原始巖畫中已經(jīng)呈現(xiàn)出一定的 “意象”特征，為后世花鳥畫造型藝術(shù)的表現(xiàn)奠定了理論及實(shí)踐基礎(chǔ)。

何為“象”？何為“意”？《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者以存意，得意而忘象?！?nbsp;“得意忘言，得意忘象”概念的提出，詮釋了“意”與“象”的辯證關(guān)系。子曰：“圣人立象以盡意?！备M(jìn)一步闡述了“意”與“象”的關(guān)系。從而將物象形象和情感情意結(jié)合了起來, 這是“意象”作為美學(xué)范疇第一次出現(xiàn)，在中國美學(xué)史上具有重要的意義。

“傳神”是中國文藝的精神內(nèi)核，欲要“傳神”就需要通過“寫意”來完成，于是“寫意精神”就日漸演變成為中國傳統(tǒng)繪畫精神的特質(zhì)和象征。早在漢代，“寫意精神”已處于萌芽和形成期，它的產(chǎn)生和發(fā)展與中國古代的意象思維及宇宙觀密不可分，寫意精神是中國傳統(tǒng)人文思想的結(jié)晶，開啟了中國畫寫意精神的新紀(jì)元。

▲南宋 梁楷 《六祖斫竹圖》

美術(shù)又稱為造型藝術(shù)，塑造真實(shí)、生動(dòng)的藝術(shù)形象是繪畫的目的。古人云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！痹谥袊嫲l(fā)展初期，也存在著追求形象寫實(shí)性的成分，但是在追求形象客觀性的同時(shí)，自覺地追求內(nèi)在精神意蘊(yùn)，這是中國畫不同于西方繪畫的重要特征。劉勰的《文心雕龍·神思》篇談到：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，把“意象”這一范疇運(yùn)用到了藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)作上。在東晉時(shí)，顧愷之就提出 “以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡睦L畫理論，指出了形與神的辯證關(guān)系。唐代中國畫迅速發(fā)展，所謂：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣?！彪S著中國畫的成熟，人們已不滿足于單純追求形象的真實(shí)生動(dòng)，開始體驗(yàn)形似之外的思想情感、精神氣韻。張彥遠(yuǎn)指出：“今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！痹谶@里，他指出了精神氣韻的重要性。關(guān)于形與神的關(guān)系，蘇軾也有過精辟的論述：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非是詩人。詩畫本一律，天工與清新 ……”這些論述進(jìn)一步指出創(chuàng)造性的想象是中國畫的生命力所在。文人畫的出現(xiàn)，給中國畫注入了新鮮的血液。文人畫倡導(dǎo) “不似之似 ”，求 “形外形 ”、“畫外畫 ”，把對(duì)象的精神刻畫放在第一位，體現(xiàn)出畫家對(duì)形象造型把握的主觀能動(dòng)性。為了創(chuàng)作需要，形體可以適當(dāng)變化、夸張、簡(jiǎn)練概括，從而服從精神氣質(zhì)的需要。主客觀完美的統(tǒng)一形成了建立在形象之上的精神世界。元代王紱指出：“古人所云不求形似者，不似之似也 ”。這種 “不似之似 ”是文人畫關(guān)于形神關(guān)系重要的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)出文人畫家注重體驗(yàn)、張揚(yáng)個(gè)性、追求內(nèi)在精神氣質(zhì)的審美觀念。石濤亦云：“予更欲以不似之似似之。真在氣，不在姿也。”齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！庇纱丝芍?，形似不再是文人畫家藝術(shù)追求的唯一標(biāo)準(zhǔn)，寫實(shí)的形象被徹底打破，內(nèi)容被藝術(shù)形式和精神思想所左右。

▲元 王冕 《墨梅圖》

中國畫求“簡(jiǎn) ”的造型方法具有悠久的歷史，從原始彩陶?qǐng)D案造型、商周青銅器的紋飾，以及秦漢的壁畫、畫像磚石的造型上，都體現(xiàn)出中國畫主動(dòng)追求形象簡(jiǎn)約概括的特點(diǎn)?？鬃釉疲骸按髽繁匾祝蠖Y必簡(jiǎn) ”。老子在《道德經(jīng)》中指出：“少則得，多則惑 ”。這些都說明 “簡(jiǎn) ”在中國有著深遠(yuǎn)的哲學(xué)文化基礎(chǔ)。 

漢畫中還出現(xiàn)了一些以寥寥數(shù)筆高度概括來傳神達(dá)意的畫像，如《伍伯執(zhí)殳》，頗有后世“疏體繪畫”、“筆才一二，像已應(yīng)焉”的寫意畫風(fēng)。作為具有寫意造型的“疏體”風(fēng)格，“疏”表達(dá)的是筆簡(jiǎn)意繁、簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的藝術(shù)境界?！笆琛痹谥袊幕?，亦是“簡(jiǎn)”的同義詞，同時(shí)還具有別的意義，《說文》曰：“疏，通也?！薄队衿吩唬骸笆瑁熞??！薄独献印返谄呤略唬骸疤炀W(wǎng)恢恢，疏而不失。”這些句中的“疏”可理解為簡(jiǎn)略、稀疏、稀少之意。寫意畫以簡(jiǎn)疏之形寫其深邃之意境，以筆簡(jiǎn)意深之“寫意”、“寫性”、“寫心”，達(dá)到狀物寄情的創(chuàng)作目的。

▲洛陽 漢畫像磚 馬上封侯《伍伯執(zhí)殳》

▲南宋 梁楷 李白吟行圖軸

如果說上古時(shí)期繪畫作品中形象的 “簡(jiǎn)”，還存在著有待完善的單純簡(jiǎn)單的成分，那么文人畫對(duì) “簡(jiǎn) ”的追求卻是自覺主動(dòng)的。宋郭若虛說：“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈簡(jiǎn)而意愈長(zhǎng) ”，表達(dá)了對(duì)形象簡(jiǎn)約的頌揚(yáng)。文人畫的簡(jiǎn)，并非形象的簡(jiǎn)單，而是由“讀萬卷書，行萬里路 ”與 “搜盡奇峰打草稿 ”之后，經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由繁而簡(jiǎn)、以少勝多的過程，體現(xiàn)出畫家高深的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和駕馭技法的精熟能力，達(dá)到了高度概括、簡(jiǎn)筆通神的藝術(shù)效果。在中國畫的山水、人物、花鳥中都有 “簡(jiǎn)”的范式，例如宋梁楷的 “減筆”人物畫《太白行吟圖》，面部雖較用心，只用了數(shù)筆，而自發(fā)髻到衣袍、兩足，都用大筆信手涂來，一揮而就，整個(gè)身體衣服也只用了四五筆就勾畫出來，而李白瀟灑出塵的神采，卻躍然紙上。倪云林畫山水最簡(jiǎn)，達(dá)到不能多一筆，不能少一筆的精妙。清代八大山人的花鳥也以 “簡(jiǎn) ”著稱，往往畫一石、一鳥、一花，都能達(dá)到 “無畫處皆成妙境 ”的藝術(shù)效果。何紹基題八大山人的《雙鳥圖》：“愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真。天空壑古，雪個(gè)精神?！彼捎煤?jiǎn)化、變形、夸張一系列的造型手法來表現(xiàn)對(duì)象，他畫中的魚和鳥以簡(jiǎn)約形式蘊(yùn)含著無限的生機(jī)，往往偌大的畫面只畫一條魚，畫面大片空白，卻有無窮的想象空間。簡(jiǎn)者刪繁，雅者離俗，淡者近禪，真者歸璞，八大山人花鳥畫的藝術(shù)精神體現(xiàn)了中國文人畫的寫意精神，他的“簡(jiǎn)”是他對(duì)作品中的“造型”的獨(dú)特理解，他的“形象”突破了傳統(tǒng)的樊籠，架起了天真自在、冷逸倔強(qiáng)的個(gè)性天地。

▲清 八大山人 《魚》

文人畫的 “簡(jiǎn) ”還同時(shí)包含有兩層含義：倪云林的畫最 “簡(jiǎn) ”，又 “無一筆不繁 ”。王蒙的畫以 “繁 ”取勝，但后人稱王蒙的畫 “千筆萬筆如一筆”，這可以說是另一種 “簡(jiǎn)”的形式。 

花鳥畫寫意精神是中國傳統(tǒng)哲學(xué)與文化精神之凝結(jié)，成為中國畫的重要審美源泉。漢畫中出現(xiàn)了非常類似書法筆畫的線條，即呈現(xiàn)出“寫”的特征，成為情感直抒胸臆的“瀉”的表達(dá)；且線條出現(xiàn)了一定的節(jié)奏、韻律，類似書法結(jié)字法與章法，源于秦漢繪畫的寫意精神尚處于萌芽狀態(tài)，但它對(duì)中國畫的影響是全面而深遠(yuǎn)的。從技法而言，它奠定了“吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾”的造型觀、筆墨觀和色彩觀。漢畫像石以線造型的筆法觀，傳承和發(fā)展了文字書寫特征和中國古代美術(shù)所具有的符號(hào)性的象征性特征，沖破了中國畫造型具象和結(jié)構(gòu)的藩籬。魏晉南北朝以來，寫意精神得到了傳承與發(fā)展，具體為書畫理論“一筆書”、“一筆畫”、“一畫法”等理論的提出與發(fā)展，它們成為了寫意精神的集中體現(xiàn)。在《歷代名畫記·敘論》中的“論顧陸張吳用筆”：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！币赃B綿不斷之筆法和氣脈成就了書畫之“神”、“氣”，再以“寫”之精神貫注畫中，體現(xiàn)“寫”意之境。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將“一”作為繪畫之本體，并與“道”、“氣”相聯(lián)系進(jìn)行繪畫美學(xué)的解讀，從而在“妙悟”中追求“神韻”，并以之品畫之好壞。謝赫的“骨法用筆”說為其“六法”之一，更成為中國畫的重要審美特征。

▲明 徐渭 《墨石榴圖》

▲明 徐渭 《騎驢吟詩圖》

米開朗基羅曾說：“僅憑畫一根直線即可看出畫家的技藝”，線條技藝和造型功能是精神的折射與體現(xiàn)，在中國哲學(xué)思想的大背景下，鑒于其高度的概括性、抽象性、符號(hào)性及表現(xiàn)力，線條的藝術(shù)表達(dá)成為寫意精神的主要表現(xiàn)方式。在中國畫中，線和筆墨密不可分，書法水平的高下決定了線條的質(zhì)量，善書者必善畫。元代趙孟頫是文人畫的倡導(dǎo)者，他題畫竹云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本同?！彼麖?qiáng)調(diào)了書畫同源，這是文人畫的綱領(lǐng)，開啟了文人畫線條尚“寫”的風(fēng)氣。中國畫形象的象征性是多種多樣的，花鳥畫的筆法、墨法、程式更是豐富多彩，如畫竹，三葉為 “個(gè)字 ”法，四葉如 “介字 ”法，畫蘭 “一筆釘頭鼠尾螳螂肚，二筆交鳳眼，三筆破鳳眼 ”等等，從而構(gòu)成花鳥畫造型上追求主觀意象化和符號(hào)化的造型特征。寫意線條和書法用筆在寫意花鳥畫中的作用不言自明，后經(jīng)歷代的思想完善與審美建構(gòu)，花鳥畫中筆墨與線條歷經(jīng)了由“視覺感受”轉(zhuǎn)化為“心理感受”，再以藝術(shù)的語言進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)的創(chuàng)作過程，是物象、意象綜合的審美客體，其所蘊(yùn)含的寫意精神是心靈與精神的跡化，它以寫心為最高準(zhǔn)則，以情感的抒發(fā)為旨趣，借助氣韻生動(dòng)、傳神逸氣之筆墨線條，以妙悟之思藝術(shù)化人之品格與風(fēng)骨，予人以“筆有盡而意無窮”之意境深遠(yuǎn)、意味深長(zhǎng)、余音繞梁的藝術(shù)感受。

▲宋 揚(yáng)無咎 《四梅花圖卷》

▲元 趙孟頫 《秀石疏林圖卷》

英國科學(xué)家牛頓借助三棱鏡將光分解為紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色光。后來法國化學(xué)家祥夫魯爾和斐爾德因認(rèn)為藍(lán)是介于青紫色之間，而將色彩改為六色，并在色彩學(xué)中延續(xù)至今。中國畫又稱丹青，可見色彩在中國畫中的重要性。

在“用色”觀念中，“吾國祖先，以紅黃藍(lán)白黑為五原色，定于眼中之實(shí)見也。故黑白二色，為獨(dú)立自存之色彩，非紅、黃、藍(lán)三色相互調(diào)和而可得之。調(diào)會(huì)極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習(xí)慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也?！贝朔N觀念的形成，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)密不可分，《論語·八佾》：“子夏問曰：'巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：'繪事后素’?！薄袄L事后素”意指先有白底子，然后再在其上作畫。中國畫以黑白為主五彩兼?zhèn)涞纳视^及色彩的表現(xiàn)方法由來已久， 《道德經(jīng)》曰：“知其白，守其黑，為天下式。”表達(dá)了早期的黑白色彩觀。而在中國畫中，墨之黑、紙之白，恰如陰陽之關(guān)系，互為因果。如書法所講的“知白守黑”、“分間布白”等，黃賓虹老人談書畫時(shí)亦云：“古人重實(shí)處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微?！焙谏蓙硪丫茫瑥男率鲿r(shí)代的黑色陶器，到當(dāng)代書畫藝術(shù)，無一不在訴說著水墨的悠久歷史和黑白色很早即為人們所接受的事實(shí)。清代張式在《畫潭論畫山水》中談道：“空白，非空紙?？瞻准串嬕病！焙谏桶咨詈椭C，二者又是一種極致的對(duì)比，這里帶有哲學(xué)思辨的辯證意蘊(yùn)。

中國花鳥畫的“色彩理念”和“氣韻”、“意象”、“格調(diào)”及“意境”等繪畫美學(xué)概念一樣無不與中國哲學(xué)息息相關(guān)，它是哲學(xué)文化背景影響下色彩學(xué)的主觀化呈現(xiàn)，也是以“筆墨”和“用色”的一體化的具體體現(xiàn)，它離不開中國哲學(xué)的沃土，更是在藝術(shù)實(shí)踐中繼承、發(fā)展和變遷中逐步形成具有主觀化的審美傾向。

▲五代 黃筌 《寫生珍禽圖》

西方色彩科學(xué)認(rèn)為色與光的關(guān)系密切，中國畫有著自己的色彩觀——“五色觀”，五色包括紅、黃、青、白、黑五種顏色。早在新石器時(shí)代的陶片上，先民已經(jīng)開始運(yùn)用黑、白、紅、桔黃等色彩繪制原始花紋、圖案等。戰(zhàn)國楚墓出土的兩幅帛畫“人物御龍圖”和“人物龍鳳圖”中，依稀可辨紅、白、金等顏色。發(fā)展到兩漢時(shí)期，繪畫色彩已廣泛使用朱紅、朱砂、黑、白、淡黃、淡灰、石青等色，色彩已不單指物象自身的色彩，而是融入了畫家的主觀審美情感。到了五代，花鳥畫的色彩技法已趨多樣化，先以筆墨勾勒線條，再渲染細(xì)節(jié)，“三礬九染”的勾填法和凹凸法的技法，它的特點(diǎn)是注重造型的寫實(shí)性，表現(xiàn)技法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，代表人物是黃筌；沒骨畫法是寫意花鳥畫的重要色彩技法，據(jù)傳為五代徐熙、徐崇嗣所創(chuàng)，它的特點(diǎn)是色墨并施，勾、皴、擦、染、點(diǎn)一氣呵成，一筆之中出現(xiàn)干、濕、濃、淡及色彩漸變的技法，筆墨中線與色、骨與肉、形與神的同步塑造，寫意畫主要的筆墨法、造型觀、色彩觀都融于一技，筆簡(jiǎn)意深，使形象與意境天人合一。到了清末的“海上畫派”，畫家大膽地借鑒吸收了民間藝術(shù)和西畫色彩的成果，以趙之謙、任伯年、吳昌碩為代表的花鳥畫家，大膽地借鑒吸收了民間藝術(shù)和西畫色彩的成果，他們的畫作往往筆墨粗放，多著純色; 同時(shí)注重“虛白”，提倡虛實(shí)相生，立意高古，布局巧妙，極大地豐富了花鳥畫色彩造型的表現(xiàn)方法，使花鳥畫色彩具有了象征性和裝飾性，開啟了中國畫的新紀(jì)元。

▲清 吳昌碩 《高風(fēng)圖》

我國花鳥畫所體現(xiàn)的以黑白為主和五彩兼?zhèn)涞纳视^，奠定了筆、骨、墨、肉、色、飾的繪畫美學(xué)觀和色彩審美，豐富了中國畫的色彩技法，具有承上啟下的重要地位及作用。

藝術(shù)形象的塑造在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中凝結(jié)著創(chuàng)作者的情感神思，創(chuàng)造出典型的藝術(shù)形象。花鳥畫自誕生以來就顯現(xiàn)出旺盛的生命力，它強(qiáng)調(diào)個(gè)性，主張革新與創(chuàng)造，重視文化修養(yǎng)，給中國畫帶來了繁榮與發(fā)展。過去一段時(shí)間，我們?cè)娴刈鸪缥鞣嚼L畫特別是前蘇聯(lián)繪畫的審美觀念以及造型方法，在一定程度上忽視了對(duì)中國畫民族特點(diǎn)的繼承與發(fā)展，研究花鳥畫的寫意精神和造型特征，進(jìn)一步明確民族文化藝術(shù)的方向坐標(biāo)，將具有積極而又深遠(yuǎn)的意義。