姚華被稱為“京師第一通人”，在書法、繪畫、詩詞曲方面皆有詣。貴州省博物館藏有一批姚華的書畫作品，上有書詩詞曲?，F(xiàn)擇幾件精品，對姚華書法、繪畫、詩詞曲進(jìn)行賞析。
姚華（1876－1930），字一鄂，號重光、茫父、蓮花庵主等。貴州貴筑（今貴陽）人，光緒三十年（1904年）進(jìn)士。曾留學(xué)日本，就讀于法政大學(xué)。歸國后于清政府和北洋政府中短暫任職，后隱歸，潛心于文章學(xué)問，亦旁及書畫篆刻。據(jù)姚華夫子自道，他是“詩第一，書第二，畫第三”。盡管如此，四十之后方始步入畫壇的姚華，畫名并不遜于其詩書之名。弟子鄭天挺曾評價說:“貴筑姚先生以文章名海內(nèi)三十余年，向?qū)W之士莫不知有弗堂。晚年潛豁古寺，出其余緒以為書畫，見者驚為瑰寶，而文名反為所掩?！辟F州省博物館藏有姚華書畫作品甚多，現(xiàn)擇其部分佳作，供大家一品詩、書、畫相合的中國傳統(tǒng)文人畫境界。
人物團(tuán)扇 (作于1916年，絹本， 規(guī)格：21×21cm)
姚華生活的年代，恰逢中國社會“三千年來未有之大變局”之際。歐風(fēng)美雨席卷，中國文化風(fēng)雨飄搖，使中國傳統(tǒng)社會從器物到制度，再至思想，歷經(jīng)一變再變，從“中體西用”，走向中學(xué)不復(fù)為體的不歸之路。與思想界一發(fā)不可收拾的喜新厭舊心態(tài)相呼應(yīng)，繪畫界也掀起了批古變革的“美術(shù)革命”，從對“四王”的批判，擴(kuò)大至對宋元以來文人畫的整體否定，認(rèn)為文人畫的“寫意”畫法是近世中國畫衰微之禍源。而學(xué)者兼畫家的姚華，與中國畫學(xué)研究會的同仁們在歐風(fēng)美雨的浪潮中堅守中國傳統(tǒng)文人畫的精神，反對繪畫領(lǐng)域的西化論調(diào)。姚華曾說，中國傳統(tǒng)的文人畫是“學(xué)也，且非學(xué)也，性靈也，文章也”。也就是說文人畫不僅是一門單純展示畫家繪畫技藝的藝術(shù)，更一門中國文人求學(xué)問道，明心見性的藝術(shù)。因此，中國文人畫的根本特點是“畫以載道”，是中國文化精神的傳承發(fā)明，是中國文人性靈的抒發(fā)呈現(xiàn)。
姚華進(jìn)一步提出“文人之畫有人存焉”、觀其畫如見其人的美學(xué)主張。這種強調(diào)繪畫是對畫家內(nèi)心情感的自然抒發(fā)的論調(diào)，是對倪瓚“逸筆草草，聊抒胸中之逸氣”，以及石濤“我自用我法”的傳統(tǒng)繪畫理論的延續(xù)。在姚華的藝術(shù)實踐中，我們也可一窺這種“心師造化”的藝術(shù)理論。其所作花卉避塵脫俗，清新可人，“以書卷氣見長，鉛華洗去，挹露帶雨，楚楚有屈子香草美人遺意"。正所謂畫如其人，觀其畫，可以窺其人的儒雅之風(fēng)，恬淡之境。再加之題詩表意，畫家性情與感悟盡在畫中。
姚華深知藝術(shù)必須既有傳承又有流變，任何固守與撕裂都是危險的。他指出，藝術(shù)既要有傳承，學(xué)習(xí)古人與今人的一切好處，又要突破古今人的藩籬，能出古入新，揮灑胸臆。因此，姚華及同時代的中國畫學(xué)研究會的畫家們，上溯元宋唐漢，博習(xí)諸家，從中尋求中國畫的生命力之源、以求采古變今。在此基礎(chǔ)上，姚華逐漸形成了自己的獨特畫風(fēng)。如他的山水畫頗有北宋山水的雄壯之氣象，劉海粟曾評價道:“姚華山水，山外浮山，水外繞水，于不可復(fù)加處作繁筆，于不可再略處作減筆，奇兵側(cè)出，墨點如蹄痕化鼓，山鳴壑應(yīng)，林莽驚風(fēng)，天臺桃源，近在咫尺，人間之煙火，生生不已。石田駿骨，髡殘枯煙，更見蘊藉深沉。”
姚華與好友陳師曾時常研討漢唐畫像磚，二人相互激賞。姚華憑借深厚的小學(xué)、考據(jù)學(xué)功力，直接用漢唐畫像磚補益繪畫。陳師曾對他的古畫磚入畫很是欣賞，曾有詩《題弗堂所藏仕女古畫磚》：“蛾眉奇絕內(nèi)家妝，粉墨凋零想漢唐，好古另開金石例，弗堂雙甓費評量。”姚華的人物畫大都直接取養(yǎng)于漢唐畫像磚，他慣用“勾乙”法描繪人的面部，使人物更顯端莊典雅，頗有漢唐之風(fēng)。
姚華對文人畫的創(chuàng)新，更體現(xiàn)在他首創(chuàng)的穎拓之法上。穎拓是介于書與畫之間的一種藝術(shù)形式，以規(guī)摩古代金石碑刻為主。先用雙勾法鉤出輪廓，再用墨填匡廓外的部分，留雙勾輪廓內(nèi)為空白，做出黑底白字的拓片效果。功夫全體現(xiàn)在動筆用墨上，兼書兼畫。姚華也說：“是畫是書無能名焉矣?！彼刂飶V泛，不僅有碑刻，還有南北朝及隋唐時期的佛造像及金石器皿等。在他民國三年（1914）與陳師曾合作的祝壽之作《“古歡圖”立幅》中，可一窺他穎拓入畫的風(fēng)格。圖中有壺、釜、豆、鐎斗四體古器物。此四體古物皆穎拓所成，使得器物既有金石的質(zhì)感，又有文人畫的凝動飛揚。虛虛實實，尺幅之間容納無盡之像，畫面立增古意。器中花卉乃陳師曾補繪，筆法老辣熟練，設(shè)色濃濕枯槁富于變化?？芍^珠聯(lián)璧合，相得益彰。
詩畫一體，是文人畫的基本特征之一。早在宋代，蘇軾就有詩云“詩畫本一律，天工與清新”。以詩入畫，以畫繪詩，詩與畫，兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)合正是文人畫的魅力所在。但卻要求畫家詩書皆通，畫作根植于深厚的學(xué)養(yǎng)之中。姚華作為一個傳統(tǒng)的科舉文人，精于金石小學(xué)考據(jù)之理，書法諸體皆善，獨樹一幟。早年更是以詩聞名，在他的《弗堂類稿》中，詩詞有十一卷之多。此外，他還是與王國維齊名的戲曲理論家。因而，姚華又被譽為“舊京都的一代通人”。如此全面的文化修養(yǎng)，自然使得其畫作自有一種臻于化境的境界。
帶葉臘梅圖 (作于1928年，紙本， 幅面：80×149cm)
姚華自語，其作僅是“博其詩與書之趣”，雖只是他的自謙之語，卻道出了其作品為詩、書、畫三者共同營造的一種藝術(shù)境界。
《“秋霽”圖立幅》為民國二年（1913）秋所作。此時姚華始步畫壇，正值中年。畫中是秋日晴空下的莽莽高山，上方有題詩曰：“人生能幾鶯花節(jié)，一度鶯花一黯然。忽忽秋霜吹上發(fā)，詩情畫意亦纏綿?！绷攘葦?shù)語寫出了詩人感嘆時光易逝，歲月催老，華發(fā)早生的心境，儼然一首悲秋傷懷之作，與畫中秋境兩相應(yīng)和，更添悲秋之情。
詩詞之外，姚華亦以曲入畫。姚華是一個戲曲理論家，著有《菉猗室曲話》和《曲海一勺》兩部戲曲理論著作，更有《菉猗曲》曲集傳世。他畫《重陽秋菊圖立幅》，右上方留白處題有曲《閱金經(jīng)》：“蟹紫螯初健，月明霜緊催。時節(jié)重陽花正開。杯，幾家傾玉醅。秋又去，卻教花喚回?！碑嬛芯栈ㄈ兀鄣S，花繁枝茂。此曲卻寫出一派重陽秋夜、明月高懸，手持蟹螯與酒杯賞花的畫外場景。正如姚華所說：“畫有暗意，不能悉顯也，則以題透之；畫有省筆，不悉詳也，則以題足之?！币陨蟽煞嬜魉}之詩與曲，正是為顯畫之暗意。
秋帆催客歸 (作于1925年，紙本， 幅面：28×68cm) 古歡圖 (與陳衡恪合作于 1914年，紙本， 幅面：34×117cm)
又如，他的《蘭花圖折扇面》中一株蘭花靜立于扇面左側(cè)，清幽靜雅。右側(cè)大面留白則題詩一首：“繁紅落盡始凄涼，直到忘憂也未忘。數(shù)朵殷紅似春在，春愁特此系人腸。”此首傷春之詩，以行草寫成，一句一行，行云流水，正好與左則蘭花兩相呼應(yīng)。使之成為畫面的一個重要組成部分，既平衡了畫面的整體感覺，又抒發(fā)了畫中所寓之情。姚華的繪畫，很好地詮釋了中國傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)在精神。畫中這種靜虛自守，中正平和的氣韻，也正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，更是我們這個急速發(fā)展的時代所需要的精神內(nèi)核。
（作者：貴州省博物館 劉恒）
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