6、龔賢（1618—1689）又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)野遺，又號(hào)柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人，流寓金陵（今南京市）。出生于一個(gè)家道中落的官宦之家，幼年隨家遷居南京。十歲前母親去世，十三歲開(kāi)始習(xí)畫(huà)，與楊文驄同師董其昌。21歲左右在奉淮河畔參加了復(fù)社的活動(dòng)，其時(shí)正值明崇禎末年，復(fù)社成員在這里結(jié)社賦詩(shī)，講學(xué)論藝，挽救民族的危機(jī)。由于他正直不阿的人品，以及在詩(shī)，書(shū)，畫(huà)上的成就，龔賢在南京士大夫中顯露頭角。南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龔賢因野居北郊而幸免于難。為了生活到泰州海安鎮(zhèn)擔(dān)任徐逸家的私塾教師，一住五年。從泰州回來(lái)后，又在揚(yáng)州住了幾年，其間還做了兩次遠(yuǎn)游，1655年南下浙江，1657年北上京師。約在五十時(shí)再次返回南京定居半畝園，隱居不仕，與書(shū)畫(huà)界交往，除了與金陵畫(huà)家高岑、樊圻、鄒喆、吳宏等切磋畫(huà)藝，好友還有屈大均、程正揆、王石谷、孫枝蔚、戴本孝、弘仁等。他的兩位摯友周亮工、孔尚任與他不僅有著志趣上的投合，還是他的主要經(jīng)濟(jì)資助者。龔賢是周亮工家?？?，周氏豐富的書(shū)畫(huà)收藏令龔受益匪淺。周亮工去世時(shí)，龔賢極為悲痛，他為周寫(xiě)的挽詩(shī)中有“哭公獨(dú)我頭全白，在世人誰(shuí)更眼青”的悲嘆。文學(xué)家孔尚任小龔賢30歲，兩人藝術(shù)志趣相投，相互欣賞。龔賢曾向孔尚任講了許多官場(chǎng)上恨事?？咨腥魏髞?lái)在其名劇《桃花扇》，有許多情節(jié)就是龔賢在南京的親身經(jīng)歷。孔尚任曾作《哭龔半千》詩(shī)四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。緣有索書(shū)人，數(shù)來(lái)肆其橫。問(wèn)我御暴方，我有奚權(quán)柄？哀哉末俗人，見(jiàn)賢不知敬！郁郁聽(tīng)其亡，誰(shuí)辨邪與正?”康熙二十八年（1689），龔賢病卒于南京半畝園，年約七十歲。死后因貧不能具棺葬，喪事全憑好友孔尚任料理，并幫其撫養(yǎng)遺子。
龔賢工詩(shī)文，著有《香草堂集》，共收詩(shī)203首，其中題畫(huà)詩(shī)僅8首。大部分詩(shī)作反映了他在海安、揚(yáng)州時(shí)的生活經(jīng)歷和思想狀況。他的詩(shī)很有特色，其好友方文在《喜龔半千還金陵》詩(shī)中贊他“更妙是詩(shī)篇，渾樸復(fù)雄放”；龔賢自己曾在《生日作》中謙遜地說(shuō)：“余生皆酒力，不幸以詩(shī)名?！惫粼u(píng)龔詩(shī)曰：“半千的詩(shī)雖然不多，大率精煉，頗有晚唐人風(fēng)味?！逼渲杏械脑?shī)篇描繪清兵在江南的肆虐，可作為史詩(shī)來(lái)讀，如仿庾信《擬詠懷》的《登眺傷心處》：“登眺傷心處，臺(tái)城與石城。雄關(guān)迷虎踞，破寺入雞鳴。一夕金笳引，天邊秋草生。橐駝為何物，驅(qū)入漢家營(yíng)！”亦善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。
龔賢繪畫(huà)以山水著稱，是“金陵畫(huà)派”開(kāi)創(chuàng)者，與活躍于金陵地區(qū)的樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等并稱“金陵八家”。作品多寫(xiě)金陵山水。他既注重傳統(tǒng)筆墨又注重師法造化。其創(chuàng)作以五代董源、巨然的畫(huà)法為基礎(chǔ)，以宋初北方畫(huà)派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮(zhèn)及沈周等人的筆風(fēng)墨韻，同時(shí)結(jié)合自己對(duì)自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見(jiàn)秀逸的積墨法，不同于清初以王時(shí)敏為首的“四王”所倡導(dǎo)的筆筆有古意的創(chuàng)作格法。
在技法上最善用墨，主張墨氣要厚、潤(rùn)，他發(fā)展了積墨畫(huà)法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤(rùn)的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤(rùn)之，令山林樹(shù)木呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，使畫(huà)面濕潤(rùn)厚重之感，這種畫(huà)法適于表現(xiàn)江南濕意濃重的山水景色，同時(shí)也使龔賢的繪畫(huà)具有了一種深郁靜穆的格調(diào)。龔賢的畫(huà)法分兩類，世稱“墨龔”和“白龔”。他善用黑白對(duì)比的技法，前者濃密蒼茫，后者簡(jiǎn)淡雅潔。他在《半千課徒畫(huà)說(shuō)》中稱：“非黑，無(wú)以顯其白；非白，無(wú)以利其黑。”又如《平遠(yuǎn)小景》圖（冊(cè)頁(yè)，紙本水墨）中所畫(huà)的房屋，簡(jiǎn)潔明麗，在周圍筆墨的映襯下，潔白的屋墻似乎透出光亮。此處即用黑白對(duì)比的技法。
龔賢的山水畫(huà)也非常重視構(gòu)圖。他的畫(huà)視野開(kāi)闊，氣象萬(wàn)千。他的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖原則，發(fā)揮得淋漓盡致，出神人化。他往往提高視線的角度，“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，多采取俯視角度，這樣，視野開(kāi)闊，平淡中倍增飄渺的感覺(jué)。尺幅之中，山河無(wú)盡。作“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，也是如此，先俯視，爾后眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。他十分注重上下的位置。他的山水畫(huà)一般很“滿”，但“滿”而不塞，常常用云帶、流水作為空白透氣。從整個(gè)畫(huà)面來(lái)說(shuō)，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創(chuàng)造出有地方特色的山水畫(huà)。他是當(dāng)之無(wú)愧的“金陵畫(huà)派”的首領(lǐng)。他所作畫(huà)訣，言近旨遠(yuǎn)，精確不磨，現(xiàn)代畫(huà)家黃賓虹、李可染都從他的筆法中得到了很大的啟迪。開(kāi)“金陵畫(huà)派”。
龔賢用筆在主張“欲秀而老”，秀而老就是準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練而流暢有變化。畫(huà)家程正揆在贈(zèng)龔賢的詩(shī)中道：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁”，這很好地點(diǎn)出了龔賢在用筆上的特點(diǎn)和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫(huà)家四要，主張作畫(huà)要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結(jié)、板之病，頗為精辟。其用筆喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩(wěn)重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤(rùn)蒼勁，勾屋，皴擦，畫(huà)樹(shù)和點(diǎn)苔蒼老有力。
存世之作有：《春山高閣圖》、《木葉丹黃圖》、《清涼環(huán)翠圖》、《柴丈人畫(huà)稿》、《高齋圖》、《清江水閣圖》、《深山飛瀑圖》、《急峽風(fēng)帆圖》、《江天帆影圖》、《重山煙樹(shù)圖》、《溪山人家圖》、《云林西園圖》等。論著有《畫(huà)訣》、《香草堂集》等。
木葉丹黃圖 卷軸、紙本、水墨，縱99.5厘米，橫64.8厘米。現(xiàn)藏于上海博物館。
此圖作于康熙二十四年（1685），作者時(shí)年六十七歲，為晚期的精心之作。圖上描繪的是蕭瑟的秋林景象，透露出一種荒寂之氣。畫(huà)家通過(guò)對(duì)前景疏林的著力刻畫(huà)，特別是對(duì)樹(shù)杈枝丫的細(xì)致刻畫(huà)，包括用淺絳赭石色點(diǎn)染樹(shù)木和用丹黃色表現(xiàn)樹(shù)葉，寫(xiě)盡了秋天那能激發(fā)自己詩(shī)興情懷的自然景致，傳達(dá)了自己的情感。
龔賢繪畫(huà)在章法、布局上與前人作品的相近的一面，又有自己拓展新的空間。前人在處理山巒溪流、叢林瀑布等許多景物重疊在一起時(shí)，構(gòu)圖多用虛實(shí)對(duì)比的方法。而龔賢在《木葉丹黃》中，則把近景的坡石、中景的岸汀及遠(yuǎn)景的山巒錯(cuò)落有致地分布在畫(huà)的上下左右，形成“之”字形構(gòu)圖，而且近景、中景、遠(yuǎn)景層次分明而又不孤立。他沒(méi)畫(huà)林木之前，畫(huà)中橫斜的山勢(shì)容易給人一種板滯感；而添加上挺直的樹(shù)木后，就沒(méi)有這種感覺(jué)了，并且樹(shù)木還把近景、中景、遠(yuǎn)景巧妙地連在一起。畫(huà)面的留白與巨大山體之間用小碎石過(guò)渡，頗像素描中的黑白過(guò)渡。不同的山水畫(huà)家對(duì)山石外形的塑造是不同的。如“明四家”與“元四家”畫(huà)的山石形態(tài)多為尖角、長(zhǎng)方形，以突出一種挺拔感；而龔賢畫(huà)的山石形態(tài)多為鈍角、圓塊或幾何形，造型厚重，略顯笨拙。恰恰是這種審美特點(diǎn)，構(gòu)成了龔賢山水畫(huà)的獨(dú)特面貌。這與漸江的山水畫(huà)一樣，都意在追求一種冷峻、拙澀的畫(huà)境，他們所畫(huà)的山石都給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺(jué)。只是，龔賢畫(huà)的山石渾圓、厚實(shí)，而漸江畫(huà)的山石方硬、冷峭，這緣自畫(huà)家不同的藝術(shù)個(gè)性。此作既不屬于“白龔”的畫(huà)法，也不屬于“黑龔” 的畫(huà)法，而是兩種畫(huà)風(fēng)融為一體的佳作。
圖的左上角有題款，詩(shī)曰：“木葉丹黃何處邊，樓頭高坐即神仙。玉京咫尺纔相問(wèn)，天末風(fēng)生管纏弦。乙丑霜寒日半畝龔賢畫(huà)并題”。題跋其與下方的疏林形成上下呼應(yīng)之勢(shì)，可見(jiàn)畫(huà)的每一細(xì)微處也都筆精墨妙，正如龔賢所說(shuō)的“畫(huà)之妙處在筆圓氣厚”，故“圓活可救板，淺淡可救刻，疏散可救結(jié)”。下鈐“龔賢”白文、“半千”朱文印。
龔賢《木葉丹黃圖》
清涼環(huán)翠圖 紙本、水墨，縱30.2厘米，橫144.2厘米，北京故宮博物院藏。
此圖作于康熙十五年（1676），龔氏時(shí)年58歲，屬于晚期作品。此圖規(guī)格、尺寸、畫(huà)法均與其同藏故宮博物院描繪棲霞山景色的《攝山棲霞圖》卷相同，當(dāng)為同時(shí)所作。
圖繪作者晚年定居之地南京清涼山景色。龔賢晚年在南京清涼山購(gòu)置了幾間瓦屋和半畝土地，栽花種草，潛心作畫(huà)，名“半畝園”，此圖即描繪龔賢所居的清涼山實(shí)景。起伏跌宕的清涼山后是江波浩瀚的長(zhǎng)江，畫(huà)面上大江開(kāi)闊，古城環(huán)繞，山巒起伏綿延，清涼臺(tái)隱現(xiàn)于云霧之間在層巒疊嶂，丘壑縱橫，深郁林木之中有個(gè)山間書(shū)屋，這就是作者的“半畝園”。
畫(huà)家以虛實(shí)相間的墨法表現(xiàn)山巒、江河和霧氣。在尺幅并不寬闊的畫(huà)面，把山川表現(xiàn)得深遠(yuǎn)開(kāi)闊。用墨采用“積墨法”畫(huà)出，墨色濃重蒼潤(rùn)，使畫(huà)面氣象崢嶸。“積墨法”為龔賢在總結(jié)前人畫(huà)法的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)的畫(huà)法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤(rùn)的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤(rùn)之，令山林樹(shù)木呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，使畫(huà)面濕潤(rùn)厚重之感，這種畫(huà)法適于表現(xiàn)江南濕意濃重的山水景色，同時(shí)也使龔賢的繪畫(huà)具有了一種深郁靜穆的格調(diào)。
設(shè)色以石綠為主，配以花青大片暈染，濃郁沉厚，水墨淋漓，是龔賢少有的設(shè)色畫(huà)精品。龔賢平生極少作設(shè)色畫(huà)，廣州美術(shù)館藏其《秋山飛瀑圖》上作者自題：“半畝居人年近六十，未嘗一為設(shè)色畫(huà)，蓋非素習(xí)也”
龔賢《清涼環(huán)翠圖》
7、羅牧（1622—1750）字飯牛，號(hào)云庵、牧行者、竹溪。江西省寧都縣釣峰人。系農(nóng)家子弟，父親羅必遠(yuǎn)，是貧苦農(nóng)民。羅牧自幼聰穎，刻苦好學(xué)，十多歲時(shí)從縣城梅江鎮(zhèn)魏書(shū)學(xué)畫(huà)。魏書(shū)，字石床，工詩(shī)詞，善書(shū)畫(huà)，真草隸篆運(yùn)筆如神，畫(huà)山水、竹木、鳥(niǎo)獸，窮態(tài)盡妍，是當(dāng)時(shí)寧都一位頗有名望的畫(huà)家。羅牧投其門下后，刻苦認(rèn)真，深得其法，常受魏書(shū)夸贊。由于魏書(shū)性情放浪不羈，不入俗流，且嗜酒常大醉，每論古今，縱情奔放，毫無(wú)顧忌，羅牧深受其影響，導(dǎo)致他后來(lái)性情慷慨，不拘小節(jié)，一生好云游和交友。順治乙酉年（1645年），清兵攻占南昌時(shí)，羅牧24歲。當(dāng)時(shí)，他已結(jié)婚成家，習(xí)畫(huà)也已有七八年，畫(huà)技日臻成熟，但他并不以此為滿足，常與魏禧、林時(shí)益等談古論今，吟詩(shī)作對(duì)，借以提高自己。并拜林時(shí)益為師，學(xué)習(xí)制茶技術(shù)。因他喜好飲茶，對(duì)學(xué)制茶技術(shù)很感興趣，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的刻苦學(xué)習(xí)，便學(xué)會(huì)制作茶葉，可供自飲和出售。這為他后來(lái)的游歷生活提供了經(jīng)濟(jì)來(lái)源。順治八年（1652年），他為了謀生和游學(xué)，攜家眷遷居南昌。在南昌，接觸面廣了，他結(jié)識(shí)了不少明遺民中的文人、畫(huà)家，如當(dāng)時(shí)有名的畫(huà)家徐世溥等，獲益匪淺，畫(huà)技長(zhǎng)進(jìn)甚快?？滴跞辏?665年），羅牧44歲，又舉家遷居揚(yáng)州，在那里，又結(jié)識(shí)了許多畫(huà)家，如當(dāng)時(shí)有名的畫(huà)家惲壽平等。他們技藝相同，思想相通，彼此推崇。不久，由于時(shí)局動(dòng)蕩，羅牧很快又遷回南昌居住。這段時(shí)間，他常去北蘭寺與一個(gè)叫澹雪的和尚相聚談經(jīng)論畫(huà)，并在和尚引見(jiàn)下，開(kāi)始同一些官場(chǎng)文人來(lái)往，當(dāng)時(shí)八大山人也常去寺里作壁畫(huà)，他們便常在一起談經(jīng)論畫(huà)，或賦詩(shī)唱和。就在這個(gè)時(shí)期，他經(jīng)江西巡撫推舉，獲皇帝授予的“御旌逸處士”封號(hào)。羅牧寓居南昌時(shí)，住在風(fēng)景優(yōu)美秀麗的東湖百花洲，亦畫(huà)亦制茶，并常與一些南昌文人畫(huà)家相邀聚會(huì)，或吟詩(shī)作畫(huà)，或切磋藝技。當(dāng)時(shí)有名畫(huà)家徐世溥贈(zèng)詩(shī)曰：“彩筆常懸夢(mèng)里思，十年古道見(jiàn)頁(yè)眉。云山本是無(wú)常主，更寫(xiě)云山賣與誰(shuí)？”后來(lái)，隨著年事漸高，羅牧對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)作越來(lái)越癡迷。為使當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇能夠發(fā)揚(yáng)光大，他還與八大山人等組建了“東湖書(shū)畫(huà)會(huì)”，因他當(dāng)時(shí)“頗為名流稱重”，許多人推崇他，所以他與八大山人都成為“東湖書(shū)畫(huà)會(huì)”主要領(lǐng)導(dǎo)者。當(dāng)時(shí)參加書(shū)畫(huà)會(huì)的都是在南昌的名畫(huà)家，如臨黃庭堅(jiān)書(shū)法的徐煌和董其昌書(shū)畫(huà)的熊秉哲，以及彭士謨、李仍、蔡秉質(zhì)、涂岫、閔應(yīng)銓、齊钅監(jiān)、朱容重、吳雯炯等人。他們交游雅集，共同切磋，探求藝術(shù)意趣，豐富和提高了他們的藝術(shù)情操、藝術(shù)追求和藝術(shù)水平，形成了江西畫(huà)壇的畫(huà)家群。羅牧為人敦古道，重友誼，徐世溥曾贈(zèng)詩(shī)道：“彩筆常懸夢(mèng)里思，十年古道見(jiàn)頁(yè)眉。云山本是無(wú)常主，更寫(xiě)云山賣與誰(shuí)？”寓居南昌，巡撫宋犖作《二牧說(shuō)》相贈(zèng)。羅牧亦善制茶，巡撫郎廷極曾作詩(shī)紀(jì)其事。牧亦能詩(shī)，書(shū)法工楷，梁同書(shū)曾謂其未免甜俗無(wú)書(shū)卷氣。
羅牧為清初著名的山水畫(huà)家。少年曾得吳江同里魏書(shū)（石床）傳授，得其筆墨，后又繼承黃公望、董其昌畫(huà)法，傳統(tǒng)功力深厚。曾云游名山和江南風(fēng)景，領(lǐng)略自然之幻妙，故所寫(xiě)林石有獨(dú)特和精到之處。60歲以后，形成了“林壑森秀，墨氣蓊然”的個(gè)人風(fēng)格，頗具韻味，自成一家，時(shí)稱妙品。他的山水景象，較少體現(xiàn)山水的實(shí)感，大多以古人的構(gòu)圖加減增刪，內(nèi)容不外隱居者的生活環(huán)境，氣氛是清冷而沉寂的；畫(huà)中的山石林木屋宇的形象也較少有傳統(tǒng)程序以外的獨(dú)創(chuàng)。但由于他一來(lái)重視以書(shū)法入畫(huà)法，二來(lái)因子上廬山的游歷而開(kāi)闊了視野，開(kāi)始把師古人、師造化與個(gè)人感受相結(jié)合。筆墨空靈，饒有士氣。具有三大特征：一是擦筆皺，纖細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)；二是筆致粗獷、墨色鮮明；三是具有煙雨迷蒙的“米氏云山”風(fēng)格。
羅牧在60歲前后已在江西著名，后來(lái)加上宋犖的推揚(yáng)，影響更廣，追隨者除家族中的蔡氏、羅泉等人以外，“江淮間亦有祖之者”（《國(guó)朝畫(huà)征錄》），形成以他為代表的江西派。羅牧曾被“揚(yáng)州八怪”譽(yù)為“一代畫(huà)宗”、“江西畫(huà)派英才”。他的畫(huà)被康熙皇帝鑒賞，稱“逸品”。
傳世作品有康熙二十八年（1689）《墨筆山水圖》，現(xiàn)藏故宮博物院；《枯木山石圖》軸，藏廣州美術(shù)館；康熙三十五年（1696）作《云山林屋圖》軸藏沈陽(yáng)故宮博物院；三十七年1698）作《枯木竹石圖》軸，藏廣東省博物館；四十三年（1704）作《林壑蕭疏圖》軸，圖錄于《中國(guó)繪畫(huà)史圖錄》下冊(cè)。87歲所創(chuàng)作的《十二條山水屏》（江西省博物館藏）是其代表作品。
墨筆山水圖 立軸、紙本、水墨。縱87.5厘米，橫41c厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。
此圖擬元人筆意，作于康熙二十八年（1689），時(shí)年六十九歲，為其晚年杰作之一?？钭R(shí)為“擬元人筆意。飯牛羅牧”。鈐印為：飯牛（朱文）。
此圖構(gòu)圖較為簡(jiǎn)括，近景畫(huà)坡石土岸，上置兩株樹(shù)木，枯枝蕭索。有茅亭一座，不見(jiàn)人物，岸邊水草星星點(diǎn)點(diǎn)，沿岸向前至中景，溪橫當(dāng)中，隔溪為起伏的小山丘，雜樹(shù)密布，參差錯(cuò)落。遠(yuǎn)景高峰聳立，簡(jiǎn)筆構(gòu)成，點(diǎn)畫(huà)樹(shù)木。其線條轉(zhuǎn)折頓挫，正側(cè)鋒并用，隨意而變化多端，自然流暢。山石有近于折帶的皴法，亦有虎劈與披麻兩種皴法。樹(shù)多干直勾，少皴，亦不多染，畫(huà)葉或以水墨漬點(diǎn)，或勾、或圈、或鹿枝、蟹爪、或夾葉，隨意而見(jiàn)嚴(yán)謹(jǐn)，變化多端中見(jiàn)統(tǒng)一，其自然流利，濃淡皆施，多顯水墨滋潤(rùn)的效果。意境荒寒空寂。無(wú)論是構(gòu)圖還是用筆用墨都符“擬元人筆意”之題，似有倪瓚之意，卻更加潤(rùn)澤。
縱觀羅牧的作品，其山水多以墨筆渲染不設(shè)彩為主；沒(méi)骨點(diǎn)染之間，處處都透露著濕潤(rùn)的景致；不管是林還是草木，其線條略似沈周粗闊的筆法，轉(zhuǎn)折頓挫中正側(cè)鋒并舉，但都有著充分的滋潤(rùn)感；而山石筆法中，多用近于折帶的皴法和略顯方硬拙直的線條，加上斧劈皴和披麻皴，兩者兼而用之；山頭土石相間，多作馨頭，其構(gòu)圖多以平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)二法，虛實(shí)相生；其泉澗迭流，云煙浮動(dòng)，間以蒼松相映，雜林參差，是典型的江南山水風(fēng)貌。
羅牧《墨筆山水圖》
8、朱耷（約1626—約1705）號(hào)八大山人，又號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、入屋、驢屋等，入清后改名道朗，字良月，號(hào)破云樵者。南昌（今屬江西）人。譜名朱由桵，為明太祖朱元璋的第十六子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。弋陽(yáng)王七世孫。其祖父朱多是一位詩(shī)人兼畫(huà)家，山水畫(huà)風(fēng)多宗法二米，頗有名氣。父親朱謀覲，擅長(zhǎng)山水花鳥(niǎo)，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱謀也是一位畫(huà)家，著有《畫(huà)史會(huì)要》。朱耷生長(zhǎng)在宗室家庭，從小受到父輩的藝術(shù)陶冶，加上聰明好學(xué)，八歲時(shí)便能作詩(shī)，十一歲能畫(huà)青山綠水，小時(shí)候還能懸腕寫(xiě)米家小楷。少年時(shí)曾參加鄉(xiāng)里考試，錄為生員崇禎十七年（1644年），明朝滅亡，朱耷時(shí)年十九，不久父親去世，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發(fā)為僧，自此改名雪個(gè)。二十四歲時(shí)，更號(hào)個(gè)山和個(gè)山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時(shí)，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經(jīng)，隨從學(xué)法的一百多人。從三十六歲至三十八歲時(shí)，往返于南昌城與道觀青云譜之間。約在三十九歲以后至六十二歲，朱耷正式定居青云譜，歷時(shí)二十多年。在度過(guò)了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的開(kāi)山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對(duì)明朝宗室的政治迫害，借以隱蔽和保存自己。朱耷晚年常住在南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時(shí)期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。當(dāng)時(shí)詩(shī)人葉舟曾作《八大山人》詩(shī)一首，描寫(xiě)他在這里的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩(shī)畫(huà)入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人?！敝燹蔷褪窃谶@所草屋中度過(guò)了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。
朱耷以繪畫(huà)為中心，對(duì)于書(shū)法、詩(shī)跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫(huà)上他以大筆水墨寫(xiě)意畫(huà)著稱，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱美于世。在創(chuàng)作上他取法自然，筆墨簡(jiǎn)練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。三百年來(lái)，凡大筆寫(xiě)意畫(huà)派都或多或少受了他的影響。清代張庚評(píng)他的畫(huà)達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界。他的花鳥(niǎo)畫(huà)，遠(yuǎn)宗五代徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)和宋文人畫(huà)家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀(jì)、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽(yáng)的粗放畫(huà)風(fēng)。其藝術(shù)的特點(diǎn)大致說(shuō)來(lái)是以形寫(xiě)情，變形取神；著墨簡(jiǎn)淡，運(yùn)筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢(shì)雄壯。他的形式和技法是他的真情實(shí)感的最好的一種表現(xiàn)。筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥(niǎo)不是盤(pán)算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫(huà)布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書(shū)云補(bǔ)其意。朱耷能詩(shī)，書(shū)法精妙，所以他的畫(huà)即使畫(huà)得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了，他的畫(huà)，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。
他的山水畫(huà)多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來(lái)畫(huà)山水，卻絕無(wú)秀逸平和，明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤(rùn)明潔，朱耷干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫(huà)上同是“奔放”，朱耷與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，朱耷與別人潤(rùn)得不一樣。一個(gè)畫(huà)家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他的花鳥(niǎo)畫(huà)成就特別突出，也最有個(gè)性。其畫(huà)大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。清初畫(huà)壇在革新與保守的對(duì)峙中，朱耷是革新派“四大畫(huà)僧”中起了突出作用的一人。
八大由于他的特殊身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫(huà)作不能像其它畫(huà)家那樣直抒胸臆，而是通過(guò)他那晦澀難解的題畫(huà)詩(shī)和那種怪怪奇奇的變形畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。例如他所畫(huà)的魚(yú)和鳥(niǎo)，寥寥數(shù)筆，或拉長(zhǎng)身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對(duì)眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚(yú)、鳥(niǎo)的眼睛，八大的魚(yú)、鳥(niǎo)的眼珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，有時(shí)是白眼瞪人?？滴醵荒晁?jīng)畫(huà)了一幅《古梅圖》，樹(shù)的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩(shī)，第二首詩(shī)寫(xiě)道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫(huà)里思思肖，和尚如何如采薇。”詩(shī)中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫(huà)家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫(huà)蘭花露根不畫(huà)坡土，人問(wèn)何故，他回答說(shuō)：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽(yáng)山采薇而食，直至餓死。八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫(huà)坡土，是仿照鄭思肖畫(huà)蘭之意，暗含著國(guó)土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽(yáng)山那樣，不肯臣服于新王朝。國(guó)破家亡，復(fù)國(guó)無(wú)望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。朱耷六十歲時(shí)開(kāi)始用“八大山人”署名題詩(shī)作畫(huà)，他在署款時(shí)，常把“八大山人”四字連綴起來(lái)，仿佛象“哭之”、“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。朱耷的畫(huà)幅上常?？梢钥吹揭环N奇特的簽押，仿佛象一鶴形符號(hào)，其實(shí)是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國(guó)的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫(huà)家，風(fēng)格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書(shū)畫(huà)署名為牛石慧，把這三個(gè)字草書(shū)連寫(xiě)起來(lái)，很象“生不拜君”四字，表示了對(duì)滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開(kāi)頭，把個(gè)朱字拆開(kāi)，一個(gè)用牛”字，一個(gè)用“八”字。以此寄托故國(guó)之思。
在書(shū)法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫(xiě)漢、魏、晉、唐以來(lái)的諸家法帖，尤以王羲之的為多。書(shū)法初學(xué)董其昌，后又學(xué)黃山谷，但到晚年變法，刪去冗繁，祛除華麗，絕不依傍于古人。他以畫(huà)法對(duì)字法進(jìn)行變形處理，再以中鋒篆筆使轉(zhuǎn)騰挪，而不用提按之法作草書(shū)，再兼以章法結(jié)字之法，如枯藤繞巖，老樹(shù)著花，一派高穆華瞻氣息，高出塵俗之上。八大山人的書(shū)與畫(huà)，均有一股冷峻而不可企及的高士氣派，傾訴著他孤臣孳子的亡國(guó)之痛。早期代表作有行書(shū)《劉伶酒德頌卷》，風(fēng)格成熟期的代表作有《錄程頤四箴軸》、《黃竹園題畫(huà)詩(shī)軸》等。書(shū)法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩(shī)書(shū)軸冊(cè)等。
朱耷的畫(huà)作對(duì)后人影響很大，白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”其傾倒如此。他的畫(huà)在東方尤其在日本備受推崇，并在世界畫(huà)壇引起了很大的反響。存世之作有：《孔雀竹石圖》、《孤禽圖》、《眠鴨圖》、《貓石雜卉圖》、《荷塘戲禽圖卷》、《河上花并題圖卷》、《魚(yú)鴨圖卷》、《蓮花魚(yú)樂(lè)圖卷》、《雜花圖卷》、《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚(yú)圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時(shí)晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等。
花鳥(niǎo)山水冊(cè) 冊(cè)頁(yè)、紙本、墨筆，縱37.8厘米，橫31.5厘米，上海博物館藏。
朱耷花鳥(niǎo)畫(huà)最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少；二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥(niǎo)蟲(chóng)冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫(huà)一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫(huà)。在八大那里，畫(huà)面上每每一條魚(yú)，一只鳥(niǎo)，一只雛雞，一棵樹(shù)，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫(huà)，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫(huà)面，可謂前無(wú)古人，這本《花鳥(niǎo)山水冊(cè)》即體現(xiàn)這一特點(diǎn)。第一幅冊(cè)頁(yè)僅畫(huà)一只雛雞。小雞置于畫(huà)面中右偏下，這一位置的重心，將畫(huà)面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺(jué)上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫(huà)生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛(ài)。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫(huà)，反而思想的容量更大。其畫(huà)構(gòu)圖疏簡(jiǎn)，筆墨簡(jiǎn)樸豪放、蒼勁率意，八大風(fēng)格，于此可見(jiàn)一斑。畫(huà)中作者自題：“雞談虎亦談，德大乃食牛，芥羽喚僮仆，歸放南山頭。八大山人題”。下鈴“可得神仙”白文印。
朱耷《花鳥(niǎo)山水冊(cè)》第一幅
河上花圖 紙本、墨筆，縱47厘米，橫1292.5厘米，天津藝術(shù)博物館藏。
此是朱耷一生作品中僅見(jiàn)的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，筆色蒼莽、筆中物觸華中奔放的潑墨大寫(xiě)意物，作于康熙十六年（1697）所作，華為朱耷古物中稀博華之年七十二歲時(shí)的杰作。
全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥幾筆便中博將蘭竹點(diǎn)綴其間。畫(huà)卷中傳神地表現(xiàn)出荷花情狀的千姿百態(tài)，荷梗中直、彎、斜、臥，荷葉伸、卷、濃、淡，荷花開(kāi)、合、露、藏，變化多端?；ㄈ~用潑墨法禿筆橫掃，灑脫豪爽，酣暢淋漓地展現(xiàn)出濃、淡、焦、潤(rùn)等多種墨色，富有層次感，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)墨分五色的特點(diǎn)，傳達(dá)出一種不可遏止的激昂之情?；ò暧眉?xì)筆物勒，一圈而就，氣足神完，與看似隨意揮灑的墨葉相映成趣，展示了八大山人用墨濃淡相宜、剛?cè)岵?jì)的純熟筆鋒。全圖筆墨雖多、布局復(fù)雜，但仍然體現(xiàn)著朱耷花鳥(niǎo)畫(huà)“少”的原則，例如開(kāi)卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開(kāi)卷便引人入勝。
《博河上花圖》表面上描華繪的是河上荷花，但實(shí)為朱耷人生長(zhǎng)河的真實(shí)寫(xiě)照。卷首展現(xiàn)了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻初人世時(shí)的遠(yuǎn)大志向；畫(huà)面隨即就遇上華中了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長(zhǎng)，雖仍顯旺中盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時(shí)的他還沒(méi)有施展自己的抱負(fù)便博遇到了物國(guó)破家亡的挫折；接下來(lái)便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘之狀，猶如殘喘的人生；卷末的景致更是凄涼，成片荒蕪博華的土坡，已不見(jiàn)一枝荷葉，僅有星星點(diǎn)點(diǎn)的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結(jié)。
卷尾自題詩(shī)《河上花歌》37行，文才卓絕，書(shū)法頗具風(fēng)范。后記：“蕙嵒先生屬畫(huà)此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲物博作河上花歌僅二百余字呈正?！笨钍穑骸鞍舜笊饺恕！贝司碚w氣勢(shì)磅礴，筆勢(shì)跌宕起伏，構(gòu)物圖疏密相間，用墨蒼中見(jiàn)潤(rùn)，與自賦《河上花歌》的詩(shī)作及其書(shū)法，構(gòu)成了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相互輝映的藝術(shù)整博體，不僅是朱耷水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中難得的巨制，更是其藝術(shù)與人生完美結(jié)合的一幅難得的珍品。該作品詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印俱佳，是水墨寫(xiě)意畫(huà)中最具代表性的作品，也是存世朱耷繪畫(huà)之最精者。首有徐世昌行書(shū)題“寒煙淡墨如見(jiàn)其人”。
朱耷《河上花圖卷》（局部）
9、石濤（1630一1724）本姓朱，名若極。小字阿長(zhǎng)，發(fā)為僧后，更名元濟(jì)、超濟(jì)、原濟(jì)，自稱苦瓜和尚。游南京時(shí)，得長(zhǎng)竿一枝，因號(hào)枝下叟，別署阿長(zhǎng)，鈍根，山乘客、濟(jì)山僧、石道人、一枝閣。他的別號(hào)很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號(hào)瞎尊者、零丁老人等。廣西全州人，是明宗室靖江王朱贊儀之十世孫，明亡后，朱亨嘉自稱監(jiān)國(guó)，被唐王朱聿鍵處死于福州。時(shí)石濤年幼，由太監(jiān)帶走出家為僧。石濤是個(gè)充滿矛盾的人物。他為僧時(shí)時(shí)不過(guò)三歲，出家并非信佛而是政治避難。他身為僧人，卻未能六根清凈，與同為“清四畫(huà)僧”之一的漸江“受性偏孤”不同：他號(hào)稱帝王胄裔，難忘國(guó)破家亡之痛。他號(hào)“苦瓜和尚”和“瞎尊者”。有人解讀為：苦瓜皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復(fù)明之理。但康熙南巡時(shí)，他兩次接駕、山呼萬(wàn)歲，并且主動(dòng)進(jìn)京交結(jié)達(dá)官顯貴，企圖出人頭地，但權(quán)貴們僅把他當(dāng)作一名會(huì)畫(huà)畫(huà)的和尚而已，并未與之計(jì)較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過(guò)了一生，他有幅《大滌子自寫(xiě)睡牛圖》，自作題畫(huà)詩(shī)云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日請(qǐng)吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無(wú)心，不睡不夢(mèng)寐”，其中暗示與清廷互相猜忌、又無(wú)法斷絕矛盾。他把這種矛盾發(fā)泄到他的畫(huà)作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動(dòng)感與張力，形成一種奇險(xiǎn)兼秀潤(rùn)的獨(dú)特風(fēng)格，和一種與苦瓜極為近似的淡淡的苦澀味。
《大滌子自寫(xiě)睡牛圖》
石濤工詩(shī)文，善書(shū)畫(huà)。其畫(huà)擅山水，兼工蘭竹。他是封建社會(huì)后期山水畫(huà)巨匠，清初“四畫(huà)僧”之一。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫(huà)家之長(zhǎng)，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化。他半世云游，飽覽名山大川，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。故所畫(huà)山水，筆法恣肆，離奇蒼古而又能細(xì)秀妥帖，筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長(zhǎng)于點(diǎn)苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡(jiǎn)墨淡，或濃重滋潤(rùn)，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖又新奇，無(wú)論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹(shù)寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫(xiě)之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢(shì)。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢(shì)，以奔放之勢(shì)見(jiàn)勝。其墨法則枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過(guò)水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時(shí)用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活?；蚣?xì)筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。畫(huà)花卉也別有生趣，其花鳥(niǎo)、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤(rùn)，極富個(gè)性。其繪畫(huà)主張一反“四王”之摹古，主張沖破當(dāng)時(shí)畫(huà)壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異。在其《畫(huà)語(yǔ)錄》中提出師法自然、“搜盡奇峰打草稿”、“借古以開(kāi)今”，認(rèn)為“古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”要求畫(huà)家重視生活感受，“我用我法”，獨(dú)抒性靈，與山川景物“神遇而跡化”，對(duì)清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。鄭燮曾稱贊說(shuō)：“石濤畫(huà)法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細(xì)秀妥帖，比起八大山人殆有過(guò)之而無(wú)不及”。連主流派代表人物王時(shí)敏也極推許之，謂“大江之南，無(wú)出石師右者”。
綜觀石濤一生繪畫(huà)作品中，無(wú)論是尋丈巨制，還是尺頁(yè)小品，都具有十分鮮明的個(gè)性和時(shí)代氣息，觀之令人難以忘懷，其創(chuàng)作大致可分為三個(gè)時(shí)期：
第一時(shí)期是武昌時(shí)期。此為傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)時(shí)期。從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個(gè)性特征，從一開(kāi)始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統(tǒng)又要以“造化為師”、“我用我法”。順治14年（1657），年方16歲的石濤已在繪畫(huà)藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當(dāng)年的《山水人物花卉冊(cè)》是目前所能見(jiàn)到石濤署年款最早的作品之一。從中作品中可看出石濤后期之所以能在山水、人物、花卉、書(shū)法、詩(shī)文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法和廣涉書(shū)法、詩(shī)文各科藝術(shù)門類的堅(jiān)實(shí)根基分不開(kāi)的。從筆墨特征看，此冊(cè)畫(huà)筆較為稚拙，樸實(shí)、表現(xiàn)出了石濤后來(lái)所少有的恬淡靜穆的稚氣?？滴跞辏?664）23歲時(shí)所作的《山水人物圖卷》，無(wú)論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長(zhǎng)足的進(jìn)步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個(gè)性?？滴趿辏?667）所作《十六羅漢應(yīng)真圖卷》，從筆墨風(fēng)格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫(huà)的代表作。畫(huà)筆以清圓細(xì)勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤(pán)亙的山石，從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對(duì)傳統(tǒng)白描技法進(jìn)行認(rèn)真扎實(shí)苦練的碩果。
第二個(gè)時(shí)期是宣城時(shí)期。此為這石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的融會(huì)和創(chuàng)新階段。在宣城十余年里，他廣交友人，結(jié)識(shí)了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩(shī)畫(huà)知己，往來(lái)于歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。梅清為梅堯臣后裔，畫(huà)了一輩子黃山風(fēng)景，在表現(xiàn)黃山空靈的神韻上，至今還是獨(dú)占鰲頭。從石濤這時(shí)期的《淵明詩(shī)意圖》、《策杖圖》等作品來(lái)看，足以證明石濤和梅清在這時(shí)期的風(fēng)格上有十分密切的關(guān)系。而這些作品的神采，實(shí)際上也是安徽“黃山畫(huà)派”的主要面貌。此外，石濤在宣城所繪的《觀音圖軸》、《竹石梅蘭圖軸》等人物、竹石圖反映了他的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格?？滴跏四晁鞯摹丢?dú)峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法于梅清筆意，但已經(jīng)明顯地流露出石濤縱恣豪放，郁茂酣暢的筆墨個(gè)性，反映了他藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格已處于遞變的重要階段。石濤在宣城的繪畫(huà)作品，無(wú)論對(duì)佛學(xué)禪理的悟解，還是對(duì)傳統(tǒng)筆墨技巧的把握以及在思想認(rèn)識(shí)上的活躍程度都反映了石濤的藝術(shù)創(chuàng)作己進(jìn)入佳境。
第三個(gè)時(shí)期是南京和揚(yáng)州時(shí)期。此是石濤藝術(shù)境界升華的時(shí)期。石濤于康19年（1680）移居南京，這時(shí)石濤的繪畫(huà)藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開(kāi)始發(fā)生變化。這時(shí)期，石濤與屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標(biāo)、程邃、黃云等結(jié)識(shí)，還認(rèn)識(shí)了卓子任、鄭瑚山、博問(wèn)亭等官吏名流，他們對(duì)石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。這批社會(huì)名流里收藏許多古畫(huà)、墨寶，使石濤有機(jī)會(huì)觀摩前人的作品，進(jìn)一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫(huà)技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會(huì)到這些名家的筆墨成就。在這一時(shí)期里，他的山水畫(huà)有所變化，原來(lái)接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫(huà)風(fēng)逐漸由濃而淡，屬于他自己個(gè)性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過(guò)臨摹學(xué)習(xí)，融會(huì)創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運(yùn)用變幻莫測(cè)的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格。石濤的代表作《石濤書(shū)畫(huà)卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等皆作于這個(gè)時(shí)期。其中《山水清音圖軸》是他40歲前典型風(fēng)格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風(fēng)格恣肆灑脫的山水作品，畫(huà)中景物層迭、樹(shù)木茂密，作者巧妙地運(yùn)用虛實(shí)、黑白的均衡布局，通過(guò)水的空靈和云霧的蒸騰，避免了過(guò)分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯(cuò)，秀靈而堅(jiān)實(shí)，密集的破筆苔點(diǎn)，使山勢(shì)更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡恰到好處。這時(shí)是石濤在繪畫(huà)筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期。
第四時(shí)期是北上和返回?fù)P州定居時(shí)期，此時(shí)石濤繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到爐火純青的階段?？滴醵拍?，49歲的石濤北上燕京，此時(shí)是他精力最充沛，心情亦舒暢的時(shí)期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，《醉吟圖軸》，為北上時(shí)所作作品，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，描繪了美麗的江南山居佳境。兩年后石濤從北京回到揚(yáng)州定居，直至終老。這期間是藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫(huà)藝達(dá)到高峰，代表作品如52歲所畫(huà)《余杭看山圖卷》（康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊(cè)》（康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫(huà)作品中出類拔萃的佳作《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢(shì)平穩(wěn)沉著，布局采用董其昌四面取勢(shì)格局，景色無(wú)奇，但有超然絕世的寧?kù)o舒適感《溪南八景圖冊(cè)》是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩(shī)》詩(shī)意，生動(dòng)描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經(jīng)客居皖南，熟悉當(dāng)?shù)厣揭懊谰暗氖瘽\(yùn)用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上。
石濤于康熙46年（1707年）與世長(zhǎng)辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫(huà)筆畫(huà)出最后的一些作品。如作于康熙44年（1705）的《梅竹圖》為其中之一。此圖以羅紋紙作畫(huà)，由于半生半熟的紙質(zhì)特點(diǎn)，畫(huà)面達(dá)到了濕潤(rùn)而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構(gòu)圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數(shù)枝的竹枝得體地畫(huà)于各個(gè)部位，是件文人畫(huà)意趣濃厚的作品。
石濤是中國(guó)繪畫(huà)史上屈指可數(shù)的最為杰出的人物之一，有人把他看成清代以來(lái)300年間第一人。從他的繪畫(huà)技藝和理論等方面看確是當(dāng)之無(wú)愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫(huà)實(shí)踐對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國(guó)畫(huà)向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。
代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《余杭看山圖卷》、《卓然廬圖軸》、《溪南八景圖冊(cè)》、《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《蕉菊竹石圖軸》、《細(xì)雨虬松圖軸》、《醉吟圖》、《軸蓮社圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著有畫(huà)論《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》。
搜盡奇峰打草稿圖 紙本、墨色，縱42.8厘米，橫285.5厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。
此圖作于康熙三十年（1691），正是他北游京城期間，是石濤繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到爐火純青的階段的精品。圖上一小溪分隔兩岸，石壁聳峙，群山巍峨。山間云霧飄渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架小橋，兩小艇載人垂釣其中。漸入深山，路道盤(pán)桓，峰巒起伏。山間林木茂密，村舍瓦屋掩映其間，有兩人晤談屋中。后漸開(kāi)闊，水流瀠洄，匯成大湖。湖畔孤島，小橋連岸，坡岸有高士席地，水中有舟載客而來(lái)。顯然這是人間的尋常生活，恬靜平淡。作者以其難得的細(xì)筆，一層層勾、皴，再由淡而濃，反復(fù)擦、點(diǎn)，淡墨渲染。尤其是點(diǎn)，經(jīng)由干、濕、濃、淡，反復(fù)疊加，至“密不透風(fēng)”的程度。石濤善用點(diǎn)，是其一大特征。整幅畫(huà)面顯得蒼莽凝重，深得元人意趣。
圖前以其獨(dú)特的隸書(shū)題寫(xiě)了“搜盡奇峰打草稿圖卷”九個(gè)字作引首，卷后又跋“不立一法，是吾宗也”。表明其不同于“四王”摹古主流，師法自然 創(chuàng)新精神。在繪畫(huà)史上也有獨(dú)特意義
石濤《搜盡奇峰打草稿圖》
余杭看山圖軸 紙本、設(shè)色，縱30.5厘米，橫143.2厘米，今藏上海博物館。
此為康熙三十二年（1693）年冬，石濤北上南歸后所作，時(shí)年五十一歲。此時(shí)是石濤藝術(shù)上的成熟和創(chuàng)作精力最為旺盛，畫(huà)藝亦達(dá)到高峰。是他以虛靈的筆墨節(jié)奏，流暢如瀉的筆勢(shì)，描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠(yuǎn)眺大滌山之情景，描繪了美麗的江南山居佳境。畫(huà)面上江南丘陵郁蔥綿亙，一覽無(wú)遺的佳境令人心馳神往。用筆嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，為石濤后期代表之作?！ ?/p>
圖上有作者自題“為少文先生打稿”，下鈴“前有龍眠濟(jì)”白文長(zhǎng)方印和 “瞎尊者”朱文長(zhǎng)方印。
石濤《余杭看山圖卷》
蓮社圖 水墨、紙本，縱31厘米，橫376.7厘米。原為私人收藏，中國(guó)嘉德2006年春季拍賣會(huì)上該手卷在北京以1177萬(wàn)元人民幣被拍賣給西方某收藏家。
該圖畫(huà)的是晉代高僧惠遠(yuǎn)等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。此故事歷代皆有畫(huà)傳，較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷《十六應(yīng)真圖》（今藏博寧博物館）?！渡徤鐖D》是石濤與《十六應(yīng)真圖》相比，兩卷的人物組合、動(dòng)作、聚散乃至基本的造型都大致相同。但《蓮社圖》中人物占的位置和比重更突出，對(duì)面目、服飾的細(xì)節(jié)描寫(xiě)更具體，也就更生動(dòng)傳神，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹(shù)石的畫(huà)法，則完全不同也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤(rùn)，凸現(xiàn)了人物在畫(huà)中的地位，使之與周圍的環(huán)境融洽。其成熟程度和藝術(shù)水平，應(yīng)在《十六應(yīng)真圖》之上。
此圖款識(shí)，前后共二處，一為畫(huà)成時(shí)的落款，“湘源石濤濟(jì)道人敬畫(huà)”題在卷首右下方；一為乙酉年（1705年）重題的長(zhǎng)跋，書(shū)自己的畫(huà)語(yǔ)。“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫(huà)的《山水圖冊(cè)》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫(huà)《山水花卉》冊(cè)中都偶能一見(jiàn)。石濤晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習(xí)見(jiàn)的石濤字號(hào)，“湘源”反不為大家所熟知了?？钭值臅?shū)寫(xiě)特征這一不為人熟知的早年別號(hào)，可斷此畫(huà)為石濤的早中期作品。
石濤《蓮社圖》
10、王翚（1632─1717）字石谷，號(hào)耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。王翚是清代“虞山派”代表人物，與王時(shí)敏、王鑒、王原祁被并稱為“四王”，加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”或“四王吳惲”.亦被譽(yù)為“清初畫(huà)圣”。論畫(huà)屬摹古派，主張“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”。王翚繼承家學(xué)，自幼嗜畫(huà)，又隨學(xué)黃公望畫(huà)法的同鄉(xiāng)張珂學(xué)畫(huà)，很早便表現(xiàn)出非凡的繪畫(huà)才能。后又師從王時(shí)敏、王鑒，但他所畫(huà)山水不拘于一家，廣采博攬，集唐宋以來(lái)諸家之大成，熔南北畫(huà)派為一爐。王翚在王時(shí)敏、王鑒發(fā)展南宗畫(huà)派的基礎(chǔ)上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行整理，形成具有綜合概括性質(zhì)的法則。王翚將黃公望、王蒙的書(shū)法用筆與巨然、范寬的構(gòu)圖完美地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種華滋渾厚、氣勢(shì)勃發(fā)的山水畫(huà)風(fēng)格。因而他所畫(huà)的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動(dòng)。王翚作畫(huà)喜好干筆、濕筆并用，而且多以細(xì)筆皴擦，畫(huà)面效果比較繁密。曾說(shuō)“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他早期畫(huà)風(fēng)清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富于變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評(píng)者指出王翚用筆過(guò)于圓熟，某些畫(huà)則顯得刻露，墨法少有變化，構(gòu)圖略感壅塞。今存有：《康熙南巡圖》（與楊晉等人合作）、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》《秋樹(shù)昏鴉圖》、《芳洲圖》等傳世。著有畫(huà)論《清暉畫(huà)跋》。
秋樹(shù)昏鴉圖 設(shè)色、紙本，縱118厘米，橫73.7厘米，北京故宮博物館藏。
這幅水墨山水畫(huà)，是王翚81歲高齡時(shí)創(chuàng)作的佳品。此圖以唐寅詩(shī)意構(gòu)畫(huà)境，畫(huà)深秋景色。作者將宋代李成的寒林昏鴉、趙大年的湖天垂柳、元人王蒙的修竹遠(yuǎn)山等典型圖繪景物融置一圖，體現(xiàn)出作者晚年特有的畫(huà)風(fēng)，為其一生師古、臨古后演化所得。畫(huà)面為高樹(shù)垂柳，竹林小徑，歸鴉點(diǎn)點(diǎn)，樓屋臨水。近處坡石雜樹(shù)、竹林密茂，掩映老屋，溪間板橋平臥。遠(yuǎn)處為平緩山巒，中景為水澤淺汀，水天一色，間有群鴉或棲或飛。
構(gòu)圖上布局繁密，略有壅塞之感。遠(yuǎn)近景用寬闊平靜的水面隔開(kāi)。遠(yuǎn)處一片群山，山勢(shì)平緩。河流縱橫交錯(cuò)，將峰巒分為一大一小兩部分。近處一片山坡，蒿草叢生，竹林中棵棵秀竹筆直挺立，十分齊整。畫(huà)筆墨蒼老，墨色富于變化，人物形象生動(dòng)，刻劃較工細(xì)，暮年之作尚如此精密工致，平生畫(huà)風(fēng)可見(jiàn)一斑。畫(huà)上自題：“小閣臨溪晚更嘉，繞檐秋樹(shù)集昏鴉，何時(shí)再借西窗榻，相對(duì)寒燈細(xì)品茶。補(bǔ)唐解元詩(shī)。壬辰正月望前二日，耕煙散人王翚?！扁j“王翚之印”朱文印，“[清暉老人時(shí)年八十有一”白文方印。曾經(jīng)清末孫毓汶、龐萊臣收藏。
王翚《秋樹(shù)昏鴉圖》
虞山楓林圖 紙本、設(shè)色，縱146.2厘米，橫61.7厘米。
此圖為王翚應(yīng)友人顧湄之囑，繪寫(xiě)家鄉(xiāng)虞山的秋景，為“虞山派”山水代表之作。元人黃公望有《秋山圖》，以設(shè)色絢麗每為董其昌、王鑒諸人嘆服，并令不得一見(jiàn)的王翚、惲壽平心艷不已。此圖雖非仿《秋山圖》，但確是全用黃公望書(shū)法，運(yùn)用圓潤(rùn)的中鋒筆法勾、皴、點(diǎn)、染，并施以輕淡而鮮麗的色彩，力追《秋山圖》之神韻。同時(shí)又以對(duì)家鄉(xiāng)之勝景的切實(shí)感受，作了較真實(shí)地寫(xiě)生，似可傳《秋山圖》之神影。
圖上有作者自識(shí)：“戊申小春既望，伊人道長(zhǎng)兄過(guò)虞山看楓葉，枉駕荒齋述勝游之樂(lè)，臨行并屬余圖其景，因成此幅奉寄，時(shí)長(zhǎng)至后三日也。虞山弟王翚”。按“伊人”即太倉(cāng)人顧湄，字伊人，以詩(shī)文見(jiàn)稱，為“婁東十子”之一。戊申為康熙七年，公元1668年，作者時(shí)年三十七歲，為作者早起山水杰作。另鈐“王翚之印”朱白文方印。
吳歷少時(shí)學(xué)詩(shī)于錢謙益，學(xué)畫(huà)于王鑒、王時(shí)敏。早年曾跟王鑒學(xué)畫(huà)，同時(shí)做王時(shí)敏的學(xué)生。故早期作品很似王鑒作風(fēng)，皴染工細(xì)，清潤(rùn)秀麗。中年時(shí)期，在遍臨宋元諸家基礎(chǔ)上，著重吸取王蒙和吳鎮(zhèn)之長(zhǎng)，形成自己風(fēng)格。作品布局取景比較真實(shí)，安置得宜，還富有遠(yuǎn)近感，用筆沉著謹(jǐn)嚴(yán)，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風(fēng)格渾樸厚潤(rùn)。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作于45歲，是他中年時(shí)的代表佳作。平遠(yuǎn)景色中，近、中、遠(yuǎn)三處柳樹(shù)漸，吳歷還善畫(huà)竹石，取法吳鎮(zhèn)，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫(huà)法，顯得更加雄渾蒼勁。他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長(zhǎng)，自創(chuàng)新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫(huà)每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時(shí)?！彼纳剿⒁馊》ㄗ匀?，使作品富有一定真實(shí)感。如其自述：“不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來(lái)。”這些都是迥異“四王”之處的。更加不同于“四王”之處的就是吳氏能畫(huà)人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見(jiàn)功力，為歷來(lái)畫(huà)史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長(zhǎng)，自創(chuàng)新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫(huà)每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時(shí)。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實(shí)感。如其自述：“不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來(lái)?！边@些都是迥異“四王”之處的。更加不同于“四王”之處的就是吳氏能畫(huà)人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見(jiàn)功力，為歷來(lái)畫(huà)史所未涉及。
吳歷盡管高壽，活到87歲，但中年信奉天主教，50歲去澳門入教修道，全身心投入了教會(huì)的工作，故50至70歲這一階段作品甚少，所以，美術(shù)史上普遍認(rèn)為吳歷一生創(chuàng)作的高峰是在40~50歲這段時(shí)間，他的許多代表作就是作于這一時(shí)段內(nèi)，比如上海博物館收藏的《山中苦雨詩(shī)畫(huà)卷》（1674年作，43歲）、《湖天春色圖軸》（1676年作，45歲），北京故宮博物院收藏的《興福庵感舊圖卷》（1674年作，43歲）等。70歲以后的晚期作品，雖筆墨更趨蒼勁凝煉，渾重拙樸，但不及他中年時(shí)期。
吳歷流傳下來(lái)的作品較多。僅上海博物館收藏書(shū)畫(huà)就達(dá)32幅，含五、六個(gè)大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會(huì)琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如43歲時(shí)作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色郁茂，布局深遠(yuǎn)，皴法細(xì)密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作“陽(yáng)面皴”，增強(qiáng)了山石的立體感，反映了畫(huà)家成熟后的典型風(fēng)格。75歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉郁之氣，山石用干筆織墨層層加皴，并用焦墨點(diǎn)擦，陰陽(yáng)陰晴分明，蒼郁滋潤(rùn)。75歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪圖》、《琵琶行圖卷》、《湖天春色圖》、《秋林步月圖》、《秋寺晚鐘圖》、《山村田舍圖》、《仿松雪仙居圖》等。著有《墨井詩(shī)鈔》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井畫(huà)跋》等。
湖天春色圖 紙本、設(shè)色，縱123.5厘米，橫62.5厘米，上海博物館藏。
此為吳歷44歲時(shí)的作品，也是他的一幅代表作。畫(huà)面取俯視角度，意境閑散柔和。近景有幾株結(jié)疤古拙樹(shù)干，枝條芽葉蔥綠的柳樹(shù)，樹(shù)下為叢叢青草片片綠蔭。近岸的湖面上白鵝鳧動(dòng)，燕雀爭(zhēng)鳴。一片大地復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的春日景象。順著湖岸上參差錯(cuò)落的綠柳延伸著的是不斷升高的坡地，一條小徑蜿蜒盤(pán)桓，漸漸遠(yuǎn)去。畫(huà)幅右上角的濃墨題記，不僅從布局角度彌補(bǔ)了空白，而且與遠(yuǎn)山的淡墨形成對(duì)比，與前景的濃重色彩形成呼應(yīng)，增強(qiáng)了畫(huà)面的構(gòu)圖效果。此圖取江岸實(shí)景，皴染工致細(xì)麗，敷色淡雅華滋，吳歷用筆謹(jǐn)嚴(yán)樸厚，細(xì)密沉著，多用中鋒。特別是他的“陽(yáng)面皴”更是時(shí)常為人稱道。他善用重墨、焦墨，層層皴染的積墨法更使他的作品墨彩煥發(fā)，郁郁蒼蒼。此圖可見(jiàn)一斑。作為教會(huì)修士的吳歷，有機(jī)會(huì)接觸西洋繪畫(huà)，這使得他的山水畫(huà)便有意和無(wú)意的受到了西畫(huà)的影響?！逗齑荷珗D》是一件十分抒情的作品。構(gòu)圖章法不再是傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，視野開(kāi)闊，畫(huà)中樹(shù)木從近到遠(yuǎn)大小長(zhǎng)短不一，使畫(huà)面縱深效果十分明顯。著色上也吸收了西洋畫(huà)的方法。茵茵的綠草，搖曳的樹(shù)木，整個(gè)畫(huà)面給人的感覺(jué)既自然而又清新寧?kù)o。左上角淡淡的遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，使畫(huà)面顯得空靈開(kāi)闊。
畫(huà)的右上方有一段長(zhǎng)長(zhǎng)的題跋：“憶初萍跡滯婁東，傾蓋相看北海同。正是蠶眠花未老，醉聽(tīng)鶯燕語(yǔ)東風(fēng)。歸來(lái)三徑獨(dú)高眠，病渴新泉手自煎。叢菊未開(kāi)露未傲，多君先寄賣壺錢。幬函有道先生僑居隱于婁水，予久懷相訪而未遂，丙辰春從游遠(yuǎn)西魯先生，得登君子之堂，詩(shī)酒累日，蓋北海風(fēng)致不甚過(guò)矣。旦起冒雨而歸，今不覺(jué)中元之后三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒錢于山中，予漫賦七言二絕，并圖趙大年湖天春色以志謝。墨井道人吳歷”。文中的“幬函”是一位天主教徒，“遠(yuǎn)西魯”是比利時(shí)籍西教士。在中西繪畫(huà)交往史上也有一定的價(jià)值。
吳歷《湖天春色圖》
興福庵感舊圖 紙本、 設(shè)色，縱36.7厘米，橫85.7厘米。
此圖是作者為懷念故友默容而作。作于康熙十三年（1674），作者時(shí)年43歲，亦為中年杰構(gòu)。
畫(huà)中描繪興福庵的景物，寺外雜樹(shù)叢竹，墻內(nèi)孤松白鶴，本是一處清幽之所，然人去室空，滿目凄清，透露出作者以筆墨寄托哀思的心境。樹(shù)木勾點(diǎn)結(jié)合，層次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的圍墻加強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感，山石有皴有染，大面積的青綠敷色表現(xiàn)了真實(shí)自然的景致，是畫(huà)家兼取宋、元畫(huà)法而別具一格的代表作。
本幅自題：“吾友筆墨中，惟默公交最深。予常作客，不為話別，恐傷折柳。庚戌清和，游于燕薊，往往南傳方外書(shū)信，意甚殷殷。辛亥秋冬，將欲賦歸，意謂同此歲寒冰雪，而未及渡淮，聞默公已掛履峰頭，痛可言哉。自慚浪跡，有負(fù)同心，招魂作誄，未足抒寫(xiě)生平，形于絹素，訾筆隕涕而已。卻到曇摩地，淚盈難解空。雪庭松影在，草詔墨痕融。幾樹(shù)春殘碧，一燈門掩紅。平生詩(shī)畫(huà)癖，多被誤吟風(fēng)。魚(yú)雁幾曾隔，賦歸遲悔深。自憐南北客，未盡死生心。癡蝶還疑夢(mèng)，饑?guó)B獨(dú)守林。云看無(wú)限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霽并書(shū)。桃溪居士吳子歷?！保@段長(zhǎng)長(zhǎng)的題跋敘述了他與默容詩(shī)畫(huà)交往的經(jīng)歷和心心相印的情誼。其中五言古風(fēng)，亦情真意切，富有古拙之風(fēng)。
吳歷《興福庵感舊圖》
12、王武（1632－1690），吳縣（今江蘇蘇州）人。字勤中，晚號(hào)忘庵，又號(hào)雪顛道人。明代畫(huà)家王鏊六世孫，精鑒賞，富收藏，亦擅詩(shī)文。為清初院畫(huà)的名家，擅畫(huà)花鳥(niǎo)，風(fēng)格工整秀麗，王時(shí)敏稱其：“神韻生動(dòng)，應(yīng)在妙品?！眰魇雷髌酚小端砂厥瘓D》、《紅杏白鴿圖》、《梧禽紫薇圖》、《鴛鴦白鷺圖》等。其《梧禽紫薇圖》描繪初秋時(shí)節(jié)，在梧桐的葉蔭之下，一只雀鳥(niǎo)立于紫薇枝頭，正在啄食梧桐的果子。紫薇用筆寫(xiě)意，點(diǎn)染有致，新 花之鮮艷與種子之枯色形成對(duì)比。梧桐葉寫(xiě)中帶工，脈絡(luò)清晰，凋零枯敗之態(tài)，躍然紙上。雀鳥(niǎo)用筆細(xì)致工整，刻畫(huà)入微，姿態(tài)造型生動(dòng)。
水仙柏石圖 立軸、紙本、墨筆、設(shè)色，縱134.3厘米，橫63.8厘米，北京故宮博物院藏。
此畫(huà)以山石、柏樹(shù)、水仙為題，以水墨赭色鉤勒皴染作山石及樹(shù)木枝干。濃墨點(diǎn)苔山石，又以淡墨點(diǎn)柏，使山石凝重堅(jiān)實(shí)而柏樹(shù)清韻空瀠；又以雙鉤畫(huà)法寫(xiě)水仙，設(shè)色淡雅，與山石形成明暗的對(duì)比，更顯得水仙鮮嫩嬌美。近處以不同層次的淡墨寫(xiě)出坡地，增加畫(huà)面的空間感。石旁地面小草，隨手拈來(lái)，似亂卻有序。
王武《水仙柏石圖》
鴛鴦白鷺圖 絹本、設(shè)色，縱156.3厘米，橫74.1厘米，上海博物館藏?！?/p>
此圖描繪寧?kù)o蕭瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛開(kāi)，鴛鴦雙棲，白鷺單足縮頭停眠在水中巖石上；荻蘆稀疏，花草隨風(fēng)擺動(dòng)，水波蕩漾。畫(huà)面設(shè)色淡雅，鴛鴦白鷺以工筆細(xì)描，芙蓉、荻蘆以點(diǎn)筆寫(xiě)意，兩者互為襯托，相映成趣。此畫(huà)充分反映了王武花鳥(niǎo)畫(huà)敷色明麗、艷而不俗的特色。
王武《鴛鴦白鷺圖》
13、惲格（1633—1690）字壽平，又字正叔，別號(hào)南田，一號(hào)白云外史、云溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。其父惲日初為崇禎六年副榜貢生，復(fù)社要人，曾拜著名理學(xué)家劉宗周為師，后為“東南理學(xué)之宗”。叔父惲向（道生）為著名山水畫(huà)家，自創(chuàng)一派。惲壽平自幼敏慧，八歲詠蓮花，驚其長(zhǎng)者。清初遭遇戰(zhàn)亂，年僅12歲的惲壽平隨父遠(yuǎn)走浙、閩、粵幾省，風(fēng)餐露宿，歷盡艱險(xiǎn)。后參加了福建建寧王祈的抗清隊(duì)伍。順治五年（1648），閩浙總督陳錦率六萬(wàn)清軍強(qiáng)攻建寧，15歲的惲壽平堅(jiān)守孤城。城陷后，與兄皆被擄至清兵營(yíng)。陳錦無(wú)子，其妻見(jiàn)壽平聰明清秀，收為養(yǎng)子。陳錦遇刺身亡后，惲格扶靈北歸時(shí)，在靈隱寺與父相遇，留寺為僧若干年，其間惲壽平從父讀書(shū)、學(xué)詩(shī)，他刻苦鉆研學(xué)問(wèn)，古文、詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)無(wú)不精擅。課余繪畫(huà)以?shī)是榧呐d，與復(fù)社遺老及反清秘密志士交游。大約在順治十一年（1654）前后，惲氏父子返回故里?；毓枢l(xiāng)隱居不仕，過(guò)著終生布衣的生活。悲歡離合的少年經(jīng)歷，對(duì)其成年后的繪畫(huà)成就起著重要的作用。顧祖禹曾云：“叔子既經(jīng)喪亂，少壯時(shí)多與奇人俠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神喪，而叔子意氣如?！保ā懂T香館集序》）。但他又不像項(xiàng)圣謨、石濤、朱耷寄畫(huà)于恨，而是淡泊其志，雅逸其畫(huà)。為人崇尚氣節(jié)，誓不應(yīng)科舉。為了生計(jì)，變賣書(shū)畫(huà)也不向權(quán)貴低頭。在賣畫(huà)生涯中，惲壽平在其甌香館中結(jié)識(shí)了唐宇昭、莫云卿、莊子純、楊兆魯、笪重光、毛先舒、諸匡鼎等一時(shí)名流，相互切磋，共同唱和，尤其與王翬友情彌篤，二人游歷山水，品茗傾談，切磋畫(huà)藝，甚為投機(jī)。惲壽平為王翚作品寫(xiě)的大量題跋，更使王翚的作品錦上添花?！秶?guó)朝畫(huà)征錄》說(shuō)：“石谷畫(huà)得正叔跋，則運(yùn)筆設(shè)色之源流，構(gòu)思匠心之微妙，畢顯無(wú)遺?！庇稚圃?shī)文和書(shū)法，詩(shī)被譽(yù)為“毗陵六逸之冠”。書(shū)法主要學(xué)褚遂良，被稱為“惲體”。著有《南田詩(shī)草》、《歐香館集》、《南田畫(huà)真本》、《南田集》等。
惲格早年向伯父惲向?qū)W畫(huà)山水，因不恥于王之下，遂由山水改畫(huà)花鳥(niǎo)。并以花卉為最著名，是清代初期影響很大的花鳥(niǎo)畫(huà)家。畫(huà)多寫(xiě)生，人稱“寫(xiě)生正派”。以徐崇嗣為宗，兼取各家之長(zhǎng)，更發(fā)展了沒(méi)骨畫(huà)。所畫(huà)花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用筆含蓄，畫(huà)法工整，簡(jiǎn)潔精確，賦色明麗，天機(jī)物趣，畢集毫端。他又兼工詩(shī)書(shū)，題句清麗，詩(shī)格超逸，為昆陵六逸之完。書(shū)法俊秀，畫(huà)筆生動(dòng)，時(shí)稱“三絕”，名盛一時(shí)。由于他一洗前習(xí)，別開(kāi)生面，海內(nèi)學(xué)南田的人很多，對(duì)后世影響較大，因有“常州派”之稱。
中年以后轉(zhuǎn)為以畫(huà)花卉禽蟲(chóng)為主。他從明代的沈周、孫隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，再參考畫(huà)史文獻(xiàn)資料，創(chuàng)造“仿北宋徐崇嗣”的沒(méi)骨花卉畫(huà)法。特點(diǎn)是以瀟灑秀逸的用筆直接點(diǎn)蘸顏色敷染成畫(huà)，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫(huà)的情調(diào)、韻味。40歲左右作品最為精彩，例如43歲的《山水花鳥(niǎo)冊(cè)》，技法靈活多變，此時(shí)惲壽平的藝術(shù)已日趨成熟，他運(yùn)筆飄逸瀟灑，達(dá)到了“維能極似，乃稱與花傳神”的形神皆備境界，反映出他成熟后的風(fēng)格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規(guī)矩和秀潤(rùn)之美。57歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡(jiǎn)率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫(huà)的墨戲意趣。
其山水畫(huà)亦有很高成就，取法元代的王蒙、黃公望、倪瓚，并上溯董源、巨然。于荒率中見(jiàn)秀潤(rùn)，以神韻、情趣取勝，他32歲所畫(huà)的《靈巖山圖卷》，尖毫勾皴，濃墨點(diǎn)樹(shù)、高曠清淡，與清初四王及吳歷合稱“清六家”。在繪畫(huà)理論上亦甚有建樹(shù)，他強(qiáng)調(diào)人品與畫(huà)品的關(guān)系，要求畫(huà)家“出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠”，然后“走向造化于筆端”。他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀情思對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的溶鑄。后人為其編有《南田畫(huà)跋》一書(shū)。書(shū)法兼褚遂良、米芾，融會(huì)貫通，自成格數(shù)。
畫(huà)跡有：《花卉鏡心》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《載鶴圖》《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》等。
載鶴圖 水墨紙本，高22厘米，寬92.5厘米。鈐惲壽平“天際真人”印。
戴熙說(shuō)惲壽平最善于畫(huà)水，他的很多山水畫(huà)都受到真山真水的啟迪，他自己說(shuō)他最愛(ài)西湖之美，他說(shuō)西湖是他的第二故鄉(xiāng)，三年和尚、靈隱寺逢父、杭州賣畫(huà)都發(fā)生在杭州。這幅畫(huà)描繪江南冬色之中，山樹(shù)明流之下，一位戴著斗笠的船夫，在江湖中劃著一葉扁舟，舟中載著一支孤鶴，正在歸來(lái)。西湖邊有宋代隱士林和靖墓，林和靖是梅妻鶴子。歸來(lái)隱逸西湖，與扁舟孤鶴為伴，是該圖主題。平穩(wěn)的湖面，清逸清脫，清澈濕潤(rùn)，遠(yuǎn)山重迭，前后相連，不相分離，還有不點(diǎn)小樹(shù)的童山。岸邊湖石或立或臥，湖石用爰筆皴染，再以濃墨破之，使色澤灰潔，簡(jiǎn)練秀俏，充分顯示出湖石的堅(jiān)硬質(zhì)感。石隙之處，三株古樹(shù)虬曲，有鸞驚蛇舞之勢(shì)，清靈秀潔，在嚴(yán)霜打擊下，不掛一片樹(shù)葉，樹(shù)枝在微微擺動(dòng)，一片荒寒古老之境，反映他對(duì)自己身世和現(xiàn)實(shí)的不滿，在詠物寫(xiě)景中流露出來(lái)，他自己就說(shuō)“余畫(huà)樹(shù)，喜作高柯古愛(ài)，愛(ài)其昂霄之姿，含霜激風(fēng)挺立不懼”。（惲壽平《甌香館集》）他常以松、竹、石等品節(jié)高潔，堅(jiān)貞不屈之物以自喻。此圖正是“卡成三株樹(shù)，囊琴待鶴來(lái)”。
圖中有惲格好友、“四王“之一王翚的題跋：“此我老友南田先生作也，筆意瀟灑，深得李便古遺法，當(dāng)與唐解元水村圖后先頡頑。展卷一過(guò)，可勝聞笛之悲。辛巳早春耕煙散人王翚題于虞山之北麓”。卷末并有惲壽平致王翚的信札兩通，第一札是抒發(fā)與“石谷子離索十年，興趣零落，同一感慨”；第二札感嘆“石谷子者擬議形容直令人可歌可泣”。
惲格《載鶴圖》
14、王原祁（1642—1715）字茂京，號(hào)麓臺(tái)、石師道人，江蘇太倉(cāng)人，王時(shí)敏孫?？滴蹙拍辏?670）進(jìn)士，登第后，專心畫(huà)學(xué)。官至戶部侍郎，人稱王司農(nóng)。以畫(huà)供奉內(nèi)廷，備受寵信。鑒定古今名畫(huà)，康熙四十四年（1705）擢侍講學(xué)士，轉(zhuǎn)侍讀學(xué)士，直南書(shū)房，充佩文齋書(shū)畫(huà)譜纂輯官，奉旨與孫岳頒、宋駿業(yè)等編《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》；五十六年主持繪《萬(wàn)壽盛典圖》為康熙帝祝壽。
王原祁擅畫(huà)山水，與王時(shí)敏、王鑒、王翚并稱“四王”，加上吳歷、惲壽平又稱“清六家”。繪畫(huà)方面他得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元繪畫(huà)名作，繪畫(huà)風(fēng)格主要受元代黃公望影響，熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清，書(shū)卷之氣盎然楮墨外。用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。喜用干筆焦墨，先用筆，后用墨，由淡向濃反復(fù)暈染，由疏向密，反復(fù)皴擦，干濕并用，畫(huà)面顯得渾然一體?！八耐酢敝校踉钅昙o(jì)最小，但成就最高?！八耐酢敝坏耐蹊b曾對(duì)王時(shí)敏說(shuō)：“吾二人當(dāng)讓一頭地?！蓖鯐r(shí)敏曰：“元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫（王原祁為王時(shí)敏孫）其庶乎？”鑒深然之?！八耐酢敝械牧硪晃煌趿氁郧妍愔P，名傾中外，原祁則以高曠之品突過(guò)之。
縱觀王原祁一生的畫(huà)風(fēng)，有兩番變化：早年跟隨其祖父王時(shí)敏學(xué)畫(huà)，其山水畫(huà)直接淵源于祖父而面貌更強(qiáng)烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力于摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，如三十歲時(shí)作的《仿子久山水圖》，仿黃公望筆意，出神入化。畫(huà)面筆墨簡(jiǎn)淡，風(fēng)格古秀；王原祁中年時(shí)期則從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤(rùn)，這一特點(diǎn)可以從《富春山圖》看出，此圖畫(huà)面云山秀水，用筆秀雅脫俗，沒(méi)色清淡圓潤(rùn)，為他中年山水畫(huà)的代表作；六十歲時(shí)作畫(huà)，已顯示出一種“熟而后生”的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設(shè)色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見(jiàn)純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運(yùn)用與融合。畫(huà)面中累見(jiàn)筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節(jié)而直渲天然真趣。
王原祁論畫(huà)主張好畫(huà)當(dāng)在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，曾評(píng)王翚的山水畫(huà)“太熟”；又以為查士標(biāo)山水為“太生”，“蓋以不生不熟自處也”。嘗自題秋山晴爽圖卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脫盡習(xí)氣?！?，有畫(huà)論《雨窗漫筆》和《麓臺(tái)題畫(huà)稿》等。王原祁還擅長(zhǎng)做詩(shī)，作品有《罨畫(huà)樓集》3卷。
總之，王原祁承董其昌及時(shí)敏之學(xué)，受清最高統(tǒng)治者之寵，肆力山水，領(lǐng)袖群倫，山水格局面目影響后世，弟子頗多，形成婁東派，左右清代三百年畫(huà)壇，成為正統(tǒng)派中堅(jiān)人物。惜一生只知臨模黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無(wú)復(fù)清新氣象。清代山水畫(huà)衰弱，此為一大原因。
傳世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山云山圖》軸、四十二年《仿黃公望山水圖》軸，現(xiàn)藏上海博物館；三十九年《夏山圖》軸，藏廣東省博物館；三十九年《仿倪瓚山水》私人收藏；四十年《子久畫(huà)意圖》軸、四十四年作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日《山水圖》軸藏美國(guó)高居翰景元齋；四十八年《溪山秋林圖》、《秋林疊□圖》藏故宮博物院；四十九年作《西嶺云霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉(xiāng)春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏沈陽(yáng)故宮博物院。著有《雨窗漫筆》、《罨畫(huà)集》、《麓臺(tái)題畫(huà)稿》等。
仿倪瓚山水 水墨、絹本，縱97厘米，橫46厘米，私人藏品。
此幅作于康熙三十九年（1700），屬王原祁中晚年間摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此圖體現(xiàn)出倪瓚構(gòu)圖的典型風(fēng)格：一河兩岸，前岸幾塊對(duì)壘的坡石，幾株枯樹(shù)。河中無(wú)水紋，一片空明，對(duì)岸一兩個(gè)彼伏山丘。用筆上所作時(shí)先用筆，后用墨，由淡及濃，由疏而密，反復(fù)皴擦，干筆、濕筆相輔相成，意有所及，筆亦隨之，從而達(dá)到了渾厚華滋的效果。山石、樹(shù)木行筆都是方中見(jiàn)圓，既不失云林遺風(fēng)，又不落麓臺(tái)本意。用偏鋒渴墨反復(fù)干擦，使其變得厚重，近低遠(yuǎn)高，從而取得蒼茫的效果。
此幅作者題跋云：“庚辰初春，仿云林筆意間。圃道契自虞過(guò)訪言別，奉贈(zèng)以博一粲。麓臺(tái)祁”。鈐?。和踉钣。ò祝?、茂京父（朱白）、掃華庵（朱）、西廬后人（朱）左下角鈐蓋“黃尊古清賞”收藏章。黃鼎，王原祁弟子，字尊古，又字曠亭，號(hào)閑浦、閑圃，又號(hào)獨(dú)往客，江蘇常熟布衣。
王原祁《仿倪瓚山水》
子久畫(huà)意圖 綾本、水墨， 縱25.5厘米，橫41厘米，藏南京博物院。
此圖作于康熙四十年（1701）作者時(shí)年五十九歲，為作者晚年作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。王原祁山水能繼祖法，而于黃公望淺絳尤為獨(dú)絕。淡而厚，實(shí)而清，書(shū)卷之氣盎然楮墨外。此圖仿黃公望用色，絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運(yùn)用與融合。畫(huà)面中累見(jiàn)筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節(jié)而直渲天然真趣。筆墨簡(jiǎn)淡，風(fēng)格古秀。
《仿子久山水》為其綾本水墨山水，這在王原祁作品中甚為少見(jiàn)?？钭R(shí)為：“庚辰清和，仿黃子久似瑤老年道翁。王原祁”。鈐?。很；ㄢ郑ㄖ欤┩踉钣。ò祝┟└福ㄖ彀祝?/p>
王原祁《仿子久畫(huà)意圖》
15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號(hào)慎齋。江蘇興化人，后寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4個(gè)時(shí)期：33歲以前為早年，居鄉(xiāng)習(xí)畫(huà)，主攻肖像；34歲至39歲為壯年，入京供奉，出使琉球；40歲至50歲為中年，名譽(yù)京師，創(chuàng)作鼎盛：50歲至70歲為晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比較貧寒，《興化縣志?禹之鼎傳》記：“幼微賤，落拓不偶?！笔鄽q時(shí)曾為李氏“青衣”，即童仆。據(jù)《清稗類鈔》載：“初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專習(xí)繪事?！崩钍蠟榕d化四大姓之一，是明末吏部尚書(shū)李春芳后裔，族人多善繪畫(huà)。禹之鼎在李家當(dāng)童仆，主人教其習(xí)畫(huà)，這當(dāng)是他最早的畫(huà)業(yè)啟蒙。畫(huà)史還記他“幼師藍(lán)瑛”，其時(shí)藍(lán)瑛已72歲，不可能收十余歲的小孩為弟子。禹之鼎習(xí)藍(lán)瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20余歲時(shí)，在家鄉(xiāng)已小有名氣，并以肖像畫(huà)著稱。他結(jié)識(shí)了不少當(dāng)?shù)氐拿撕彤?huà)家，并為他們畫(huà)像。如23歲左右時(shí)曾為吳偉業(yè)寫(xiě)照。吳偉業(yè)是明末清初著名的詩(shī)人、畫(huà)家，“畫(huà)中九友”之一，與董其昌、王時(shí)敏友善，其時(shí)已60余歲，請(qǐng)后生禹氏寫(xiě)照，可見(jiàn)他對(duì)禹氏的器重。康熙十三年時(shí)，著名學(xué)者徐乾學(xué)翰林來(lái)?yè)P(yáng)州，與書(shū)法家姜宸英、詩(shī)人汪懋麟集飲于汪氏“愛(ài)園”，禹之鼎也應(yīng)邀出席，為記錄此次聚會(huì)，即命禹氏貌三人像作《三子聯(lián)句圖》卷。時(shí)年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會(huì)，并為之作圖以記，可見(jiàn)其在揚(yáng)州畫(huà)名之顯。據(jù)畫(huà)史記載，康熙中，禹之鼎被召入京任鴻臚寺序班，專司繪肖像。據(jù)吳暻《西齋集》卷二《廣陵禹生王會(huì)圖歌》序，他曾為“康熙丙寅、丁卯間，朝鮮、安南、琉球、賀蘭、西洋、土魯番、暹羅、喇嘛、阿羅斯、喀爾凱凡十國(guó)”來(lái)朝貢的使臣繪過(guò)《王會(huì)圖》?？滴醵甓鹎騺?lái)使請(qǐng)封，二十一年四月，朝廷擇定汪楫和林麟娼為正副使，八月冊(cè)使離京至閩出海，到琉球冊(cè)封其世子尚貞為琉球國(guó)中山王。禹之鼎以鴻臚寺序班為伴使隨行，作《王會(huì)圖》，“名播中外”禹之鼎出使琉球，是他一生中最顯赫的事跡，也是中外繪畫(huà)交流史上一件盛事，他的肖像畫(huà)譽(yù)滿京城，也與此次出使有密切關(guān)系。此后他的創(chuàng)作即步入鼎盛時(shí)期，京城名人都紛紛請(qǐng)他畫(huà)肖像，“一時(shí)名人小像皆出其手”（清秦祖永《桐陰論畫(huà)》）。此時(shí)期禹之鼎創(chuàng)作的肖像畫(huà)數(shù)量甚多，且多為當(dāng)代名人。如出使之前一個(gè)月，為王士禎、陳廷敬、徐乾學(xué)、王又旦、汪懋麟等人文壇巨擘作《城南雅集圖》；出使返京不久，即為曹雪芹祖父曹寅畫(huà)《棟亭圖》；第二年（康熙二十四年）為陳廷敬畫(huà)《燕居課兒圖》，陳廷敬官大學(xué)士，工詩(shī)文奉敕編《康熙字典》；二十七年為朱昆田畫(huà)《胡波吹笛圖像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工詩(shī)文書(shū)法；二十八年為朱彝尊畫(huà)《小長(zhǎng)蘆釣魚(yú)師圖》，朱彝尊為著名學(xué)者，詩(shī)與王士禎稱南北兩大宗，官檢討，入直南書(shū)房；同年為高士奇畫(huà)《江村南歸圖》卷，高士奇為著名鑒藏家，工書(shū)善畫(huà)，供奉內(nèi)廷，官至禮部侍郎。這些名人肖像均刻畫(huà)精細(xì)，形神畢肖，顯示了他成熟精湛的藝術(shù)風(fēng)貌。
禹之鼎在京城雖然聲譽(yù)為起，但絡(luò)繹不絕的求畫(huà)和限時(shí)急索的逼畫(huà)，使他不堪重負(fù)，心緒煩亂，40余歲時(shí)遂有南下之行?？滴醵拍甏?，徐乾學(xué)休致回籍，僦居洞庭東山，編纂《一統(tǒng)志》，邀請(qǐng)禹之鼎隨行，為志配圖。這是一次很好的脫身機(jī)會(huì)，禹氏欣然應(yīng)允，隨即同往。禹氏于康熙二十九年（1690年）44歲時(shí)南下，至三十四年（1695年）49歲時(shí)才北歸。在南方5年期間，主要隨徐乾學(xué)居洞庭，其間與文人酬往，無(wú)貴官相逼，創(chuàng)作比較自由，所畫(huà)除肖像、雅集，還有其他人物畫(huà)及花卉、山水等，傳達(dá)的情思也閑適高雅或真摯親切。如康熙三十三年三月三日，徐乾學(xué)招邀錢陸燦、盛符升、尤侗、黃與堅(jiān)、王日藻、何棒、孫旸、許纘曾、周金然、秦松齡，徐秉義等12人，修禊于遂園，請(qǐng)禹之鼎畫(huà)《遂園修禊圖》卷。此圖描繪這些德高望重的宿儒，仿蘭亭故實(shí)，修禊遂園、飲宴三日、賦詩(shī)雅集的景象，著意傳達(dá)文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾學(xué)在三十四年逝世，遂于康熙三十五年（1696年）50歲時(shí)回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在這20年小他繼續(xù)為名人畫(huà)肖像，許多著名書(shū)畫(huà)家也紛紛與他合作，或補(bǔ)景，或題詠，留下了許多精心杰作。還為通政宮定庵畫(huà)生平經(jīng)歷，此作已屬于宦績(jī)圖一類。
禹氏晚年與一些著名書(shū)畫(huà)家的往來(lái)更加密切，經(jīng)常相互作畫(huà)題詩(shī)，或合作畫(huà)幅。不少名士也欣然為其畫(huà)題詩(shī)，如《桃花扇》傳奇的作者孔尚任為《江鄉(xiāng)釣叟圖》題詩(shī)；王士禎、宋犖、宋至為《洗竹圖》題詩(shī)；查慎行為《八瞽圖》題詩(shī)等。禹之鼎以鴻臚寺序班的卑職而躋身于文人書(shū)畫(huà)家之列，可以看出他當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù)。禹之鼎晚年聲譽(yù)卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展畫(huà)路，試創(chuàng)新格。他重新認(rèn)真臨摹前人名跡，從中探索新畫(huà)法；在肖像畫(huà)領(lǐng)域辛勤耕耘同時(shí)，還廣泛涉足仕女、花卉、山水等，力求開(kāi)拓新題材。如57歲時(shí)為紅蘭主人畫(huà)《芭蕉仕女圖》，仿徐渭筆法，62歲仿趙大年《江鄉(xiāng)清曉圖》軸；63歲仿馬和之《西郊尋梅圖》等。雖然這些題材并未成為禹氏的特長(zhǎng)，晚年變法也未顯成效，但可看出他對(duì)藝術(shù)的不斷追求和進(jìn)取精神。
禹之鼎的肖像畫(huà)雖獨(dú)步畫(huà)壇，但從學(xué)者并不多。在當(dāng)時(shí)文人山水畫(huà)盛行的社會(huì)風(fēng)氣下，需經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱苦基本功訓(xùn)練的肖像畫(huà)，為文人畫(huà)家所不屑為和不敢為，故求畫(huà)人雖多，宗學(xué)者甚少，使名重一時(shí)的禹之鼎并未創(chuàng)立新的肖像畫(huà)流派。
肖像畫(huà)在清初以前已形成獨(dú)立畫(huà)科，除傳統(tǒng)的單線平涂法和白描法外，還出現(xiàn)了江南畫(huà)法和墨骨法。江南畫(huà)法出現(xiàn)稍早，主要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，面部用墨線勾出輪廓后，略用淡墨干筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復(fù)勾五官主要部位，然后全面敷色，根據(jù)不同對(duì)象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫(huà)法，既一定程度上提高了肖像畫(huà)的質(zhì)感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創(chuàng)立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫(huà)的“明暗立體法”，并以墨暈為主。在勾勒輪廓后，面部的結(jié)構(gòu)起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來(lái)，而且“每圖一像，洪染數(shù)十層，必匠心而后止”最后再罩上一層色彩。這種畫(huà)法，使結(jié)構(gòu)更顯堅(jiān)實(shí)、明晰，也更富立體感，故又稱“凹凸法”。因是曾鯨創(chuàng)立，故稱“波臣派”（曾鯨字波臣）。禹之鼎的肖像畫(huà)，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪邊獨(dú)立圖》。但更多運(yùn)用的是江南畫(huà)法，以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”（清?李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》），如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂(lè)圖》卷等。然而，他的本色肖像畫(huà)則是融會(huì)貫通，穿插并用，墨骨和色暈并重，既有淡墨渲染的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)起伏，又有重色暈罩的明潤(rùn)肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強(qiáng)，又容光煥發(fā)，神采奕奕，達(dá)到了形神兼?zhèn)湔榫?。技法上，禹之鼎肖像?huà)中的衣紋線條和樹(shù)石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的“行云流水描”，細(xì)勁圓轉(zhuǎn)而又挺健流暢。而所謂“吳生蘭葉法”，則是在吸取馬和之的“螞蝗描”以后形成的，輕逸飄灑而又流利靈動(dòng)，亦稱“柳葉描”，這是他成熟后的本色線條。他后期的肖像畫(huà)，不僅線條，連布局、造型、筆法都受馬和之影響，畫(huà)風(fēng)更顯簡(jiǎn)練明潔。在造型、筆法方面，他對(duì)北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時(shí)期，常運(yùn)尖利之筆，作工謹(jǐn)造型，畫(huà)崔嵬山石，呈蟹爪樹(shù)枝，顯現(xiàn)出穩(wěn)健細(xì)謹(jǐn)?shù)拿婷?。另外，他還宗學(xué)過(guò)五代周文矩的“戰(zhàn)筆描”，南宋馬、夏的“折蘆描”，用筆運(yùn)線或顫動(dòng)盤(pán)纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化，如代表作《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊?qǐng)D》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與真人體貌都毫無(wú)二致，可以看出禹氏寫(xiě)真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫(huà)風(fēng)，既是對(duì)傳統(tǒng)的集成，也成為一種新格。禹之鼎的肖像畫(huà)，還很少無(wú)背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置于特定的情節(jié)、環(huán)境之中，展現(xiàn)主人公其時(shí)的具體活動(dòng)和生活環(huán)境，力求如實(shí)地反映他們的行動(dòng)舉止和思緒心態(tài)，因此，作品富有真實(shí)性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思?xì)w心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現(xiàn)得真切自然，動(dòng)人心弦。這種用背景烘托人物的傳統(tǒng)手法，禹氏運(yùn)用得嫻熟自如，得心應(yīng)手，遠(yuǎn)勝他人一籌。
禹之鼎雖以肖像畫(huà)著稱，但藝術(shù)根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫(huà)領(lǐng)域，兼長(zhǎng)人物、仕女、山水、花鳥(niǎo)各科。山水畫(huà)中，明末藍(lán)瑛對(duì)他早年繪畫(huà)頗有影響，如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹(shù)石中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蛣沤〉墓P法，與藍(lán)瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處，聯(lián)系禹之鼎38歲與藍(lán)深合繪《云林同調(diào)圖》卷，可以看出他與藍(lán)氏“武林派”的關(guān)系，這種嚴(yán)謹(jǐn)、勁健的特點(diǎn)在中年作品中還經(jīng)?？梢砸?jiàn)到。另有一件作于40余歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴后以色渲染，鮮艷奪目，這種設(shè)色沒(méi)骨法，與藍(lán)瑛的《紅樹(shù)青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點(diǎn)近文徵明。禹之鼎對(duì)元人王蒙山水最為傾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時(shí)所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構(gòu)圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸自題中曰：“乙酉夏閏，偶過(guò)朱邸，讀王叔明畫(huà)，愛(ài)玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛(ài)文敏之論，服叔明之畫(huà)，因稚翁宋八先生命寫(xiě)叔明山水，漫摹大意，請(qǐng)正。廣陵學(xué)人禹之鼎。”此題即披露了他對(duì)王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫(huà)背景中常用的縝密繁細(xì)布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無(wú)疑都源自于王蒙。同時(shí)他對(duì)元人的墨竹之法也有所摭取，并運(yùn)用于肖像畫(huà)中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。
他偶爾涉足的仕女、花卉畫(huà)，也轉(zhuǎn)學(xué)多能。他宗法唐人仕女，面部運(yùn)“三白法”如《喬元之三好圖》卷中的女樂(lè)，或用傳統(tǒng)的工筆重彩法，鮮艷奪目，如《妝閣清暇圖》頁(yè)：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫(xiě)意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設(shè)色花鳥(niǎo)，畫(huà)《梅花仙子圖》扇面等等。
今存世之作有《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊?qǐng)D》卷、《喬萊濯足圖》、《城南雅集圖》、《燕居課兒圖》、《胡波吹笛圖像》、《小長(zhǎng)蘆釣魚(yú)師圖》、《江村南歸圖》、《王原祁像》、《念堂溪邊獨(dú)立圖》、《西齋行樂(lè)圖》等。
王士禎放鷴圖 絹本、設(shè)色，縱26.1厘米，橫110.7厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。
此是禹之鼎晚年人物肖像畫(huà)的精品之作，表現(xiàn)的是清代著名文人王士禛因久客京師思念故里而放鷴出籠的《放白鷴》詩(shī)所畫(huà)。王士禎號(hào)漁洋山人，清初文壇領(lǐng)袖，主“神韻派”畫(huà)面為王漁洋坐像，頭戴紗巾，身著便裝，手持書(shū)卷，正在凝神靜思，情態(tài)莊重自然。童子開(kāi)籠放出白鷴，向遠(yuǎn)方飛去。身后綠竹紅葉，密密叢叢，遠(yuǎn)處云氣繚繞，遠(yuǎn)山迷濛，山下屋宇隱現(xiàn)于云氣之間，一派空闊清幽之景，恰如其分地表現(xiàn)出身居高位的主人公思念故里、欲脫卻樊籠的內(nèi)心情感。情景交融，將王氏詩(shī)中的內(nèi)容和詩(shī)中所含的內(nèi)在意韻通過(guò)繪畫(huà)充分地表現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)情畫(huà)意，極富感染力。構(gòu)圖疏密有致，筆法遒勁流暢，面部畫(huà)法用色微擦帶染，自成一家。
畫(huà)上作者自題款，點(diǎn)明畫(huà)旨和創(chuàng)作背景：“五柳先生本在山，偶然為客落人間，秋來(lái)見(jiàn)月多歸思，自起開(kāi)籠放白鷴（王士禎原詩(shī)）。庚辰長(zhǎng)夏雨后，大司寇王公，因久客京師，撿詩(shī)為題，命繪放鷴圖，仿佛六如居士筆意，漫擬請(qǐng)政，恐神氣閑暢用筆高雅不及焉。禹之鼎”?？磥?lái)也是借王士禎的思?xì)w抒自己久客京師、不勝其擾的煩悶，才會(huì)有康熙二十九年春，隨徐乾學(xué)返回江南之舉。跋后鈐有“之鼎”“尚基”2印。卷首又隸書(shū)“放鷴圖”3字。卷后有史夔、張尚瑗等38家題跋。現(xiàn)藏故宮博物院。
禹之鼎《王士禎放鷴圖》（局部）
王原祁藝菊?qǐng)D 卷紙本、設(shè)色，縱32．4厘米，橫136．4厘米，北京故宮博物院藏。
這幅作品描繪清代畫(huà)家王原祁品酒賞菊的情景。處于畫(huà)面視覺(jué)中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此時(shí)時(shí)令正直深秋。主人公王原祁長(zhǎng)須方臉，身著青灰色長(zhǎng)袍，右手持杯正襟端坐，神態(tài)悠然自得，氣度雍容華貴。身旁臥榻之上有主人喜愛(ài)之書(shū)籍字畫(huà)，右邊幾案之上擺放插有小菊和茱萸的紅釉花瓶，還有盛有梨子的套盒一只，陳設(shè)布置井然有序。畫(huà)面左部為兩交談童子，期中一人手托酒盤(pán)，右部為一懷抱酒甕趕來(lái)的童子，左右遙相呼應(yīng)，使畫(huà)面疏而不散。
畫(huà)中王原祁的面部刻畫(huà)精細(xì)，面部以細(xì)線勾勒，淡漠微微暈染，色彩鮮潤(rùn)，富有立體感，能看到禹之鼎在人像畫(huà)法上受到曾鯨“墨骨法”的影響。衣紋線條采用飄灑流暢的蘭葉描，描，也有頓挫有法的釘頭鼠尾描，變化豐富，富有質(zhì)感，頓挫轉(zhuǎn)折收合之間將人物儀態(tài)盡顯紙上。難得的是將王原祁由于上了年紀(jì)而有斑跡不均的膚色表現(xiàn)得恰到好處，這一點(diǎn)我們可以從畫(huà)中童子的表現(xiàn)手法看出。眉骨與鼻梁T字部位顏色略淺，眼臉、眼頰、笑紋等處用赭石色暈染顏色較深，整體顏色自然地融為一體，是謂“暈者四面無(wú)痕跡，察其深淺亦層層漬出為妙”。畫(huà)面不著背景，卻也韻味悠長(zhǎng)，古雅寧?kù)o。
畫(huà)中自識(shí)“廣陵禹之鼎敬寫(xiě)”，鈐“慎齋禹之鼎印”等印，卷后有祖畬、唐蒽詔題記，曾經(jīng)朱屺瞻收藏。
禹之鼎《王原祁藝菊?qǐng)D》
王翚《虞山楓林圖》
