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中國(guó)最大的美術(shù)人物平臺(tái) · 名家·茶道·文玩·家具·鑒藏天下
1
他
中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史開(kāi)派巨匠
動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為“全能畫家”
擅長(zhǎng)動(dòng)物、植物、人物畫及山水畫
他描摹的動(dòng)物種類之多
范圍之廣至今無(wú)人可追
據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)他的作品題材
有走獸、花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、翎毛、
人物、山水等一百五十余種
若將所畫的作品聚集在一起
不僅畫了一個(gè)動(dòng)物園
而且還畫了一個(gè)植物園
他通過(guò)反復(fù)探索
將西方水彩畫的“濕畫法”
與傳統(tǒng)中國(guó)畫的“沒(méi)骨點(diǎn)染”相結(jié)合，
首創(chuàng)能準(zhǔn)確表現(xiàn)動(dòng)物皮毛的
“濕地絲毛”技法，
作品生動(dòng)逼真，令人耳目一新。
他就是
深得徐悲鴻高度贊揚(yáng)，
并被其贊譽(yù)為
“當(dāng)代中國(guó)畫壇翎毛第一人”的
自學(xué)成才的大師
劉奎齡
（1885─1967）
字耀辰，號(hào)蝶隱
自署種墨草廬主人
據(jù)記載，徐悲鴻在評(píng)選赴蘇參展作品時(shí)，
見(jiàn)到《上林春色圖》，大加贊賞，并自責(zé)道：
“我怎么連這么一位畫家都不知道?！?/span>
不久，徐悲鴻致信劉奎齡，乞劉一幅孔雀
可惜，劉奎齡的孔雀尚未落墨
徐悲鴻已離開(kāi)人世
這不僅是藝術(shù)史上的一大憾事
也讓劉奎齡沉寂了二十多個(gè)春秋
一生的心血
傾注在繪畫藝術(shù)上
輟學(xué)在家，致力學(xué)畫
獨(dú)辟蹊徑，無(wú)師亦可自通
一輩子在自己的小院
未曾走出國(guó)門
也未曾受過(guò)專業(yè)的美術(shù)培養(yǎng)
卻能夠?qū)⑽鞣矫佬g(shù)文化
滲透到中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)國(guó)畫中
1905年
在私立敬業(yè)中學(xué)畢業(yè)后，
即輟學(xué)在家，
臨摹、研究古今中外之名畫，
探索創(chuàng)作動(dòng)物畫的新途徑。
30余歲，以賣畫為業(yè)。
60歲左右技法更趨成熟
劉家祖籍浙江紹興，
清乾隆年間由靜海移居土城，
系天津“八大家”之一的“土城劉家”。
1885年6月13日劉奎齡生于天津。
南開(kāi)中學(xué)首班畢業(yè)生，自幼學(xué)習(xí)郎世寧畫法，
研究五代、宋、元諸家，
尤其是明代呂紀(jì)、清代沈銓的畫技，
并將西洋畫之色彩、透視比例
融合于中國(guó)傳統(tǒng)工筆國(guó)畫之中，
形成自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。
1949年以后，
被聘為天津文史館館員
先后任政協(xié)河北省天津市委員會(huì)委員
及中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)天津分會(huì)副主席
他沒(méi)有機(jī)會(huì)從師學(xué)藝
而是以對(duì)藝術(shù)的赤誠(chéng)之心
和堅(jiān)韌不撥的毅力
孜孜不倦地自學(xué)成功
他的藝術(shù)是通俗的
能讓人們輕松愉快地感受，
所以有廣泛的讀者
他的畫又是高雅的，
他對(duì)傳統(tǒng)的意境美有著獨(dú)特的體驗(yàn)，
對(duì)洋為中用有著獨(dú)到的理解，
他用中國(guó)畫的工具材料，
將西方繪畫的寫實(shí)精神挖掘得恰到好處。
他的畫
既有工筆特色的精意結(jié)構(gòu)，
又有水墨小寫意的筆墨韻趣，
二者結(jié)合得水乳交融。
以其寬廣的畫路，
為豐富發(fā)展中國(guó)畫的技法
開(kāi)拓新的表現(xiàn)領(lǐng)域
做出了重要的貢獻(xiàn)。
劉奎齡的國(guó)畫技藝全面，
花卉、禽鳥(niǎo)、畜獸、山水畫均取得了較高的成就，
但畫畜獸、禽鳥(niǎo)的造詣最能獨(dú)步畫壇。
其筆下的花鳥(niǎo)畜獸大多來(lái)自生活，
源于他對(duì)大自然動(dòng)物的細(xì)微觀察，
既不照搬自然，也不復(fù)制古人，
在章法與造型等方面均表現(xiàn)出
卓越的創(chuàng)造性和出眾的藝術(shù)才華。
他真正做到了將古今優(yōu)秀的筆墨傳統(tǒng)、
現(xiàn)實(shí)生活中的自然物象、
西洋畫的真實(shí)感和整體感與其豐富活潑的藝術(shù)想象，
極為圓滿地融為一體，
形成了別具一格的藝術(shù)面貌。
劉奎齡的繪畫藝術(shù)
在研究宋院體畫、元、明、
清諸名家巨匠的基礎(chǔ)上，又廣受并蓄；
學(xué)習(xí)西畫畫法、郎世寧畫法及日本竹內(nèi)棲鳳技法；
將西洋畫以及日本繪畫之色彩、透視比例
融合于中國(guó)傳統(tǒng)工筆國(guó)畫之中，
形成自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。
劉奎齡的畫有別于傳統(tǒng)的中國(guó)畫，
倒近于嶺南派，但嶺南派畫洋味較明顯，
而劉奎齡的畫從本質(zhì)上看仍是傳統(tǒng)的氣息。
他的畫最大特色就是：
以傳統(tǒng)的水墨畫勾寫點(diǎn)染，
但加進(jìn)了西洋畫的透視、解剖法，造型嚴(yán)謹(jǐn)，
形神兼?zhèn)?，且有西洋畫的色彩法?/span>
故而畫面上的物象更具體，
更豐富，更逼真，且有光感。
據(jù)說(shuō)他畫孔雀，對(duì)著孔雀的羽毛在畫，
故而逼真又豐富多彩。
在當(dāng)時(shí)，大多畫家
以傳統(tǒng)寫意式的“四王”或“二石”式的山水
或八大、八怪式的花鳥(niǎo)鳴世，
很少有人能畫造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘w禽走獸，
且借鑒西洋畫法，
故而面目一新，應(yīng)該說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟的。
但當(dāng)時(shí)，劉奎齡的畫
遭到很多傳統(tǒng)派畫家的反對(duì)和譏笑，
可是后來(lái)證實(shí)了劉奎齡是成功的。
最難得的是，
劉奎齡畫中有一股清氣和新氣，
這是繪畫能進(jìn)入藝術(shù)的根本因素。
尤其是”清氣”，畫上若無(wú)此“清氣”，
但不可能有較高的藝術(shù)價(jià)值，
“粗俗”和“僵死”不能稱為藝術(shù)。
還有很多人看了某畫后說(shuō)“沒(méi)有感覺(jué)。”
主要就是畫上缺少“清氣”。
沒(méi)有才氣的畫人畫出來(lái)的畫，
一是不生動(dòng)，二是無(wú)清新之氣。
這生動(dòng)，可以因高人指點(diǎn)、自己的學(xué)習(xí)
(對(duì)理論的研究或?qū)?yōu)秀作品的研究、覺(jué)悟)而達(dá)到，
當(dāng)然也不易：這清氣必來(lái)自修養(yǎng)和天賦，
否則，即使有大師指點(diǎn)，
加之畫人終生練筆，也很難得到。
劉奎齡創(chuàng)新動(dòng)物繪畫技法，
采用濕地絲毛法，使國(guó)畫動(dòng)物出現(xiàn)了劃時(shí)代的進(jìn)步，
是水在國(guó)畫中單獨(dú)使用的成功典范。
他雖未在理論上進(jìn)行總結(jié)，
在當(dāng)時(shí)的天津也受到了“洋畫味”、“水彩味”的攻擊，
但其對(duì)筆墨色紙的關(guān)系通過(guò)這一水法的成功調(diào)合，
使他的動(dòng)物畫神韻獨(dú)具，也使他能獨(dú)步近代畫壇，
為我們?cè)趪?guó)畫中開(kāi)拓水法樹(shù)立了鮮明的樣板。
劉奎齡的畫師古人復(fù)師造化,很有功力,
并能適當(dāng)吸收東洋、西洋的技法,
融合得很好,自學(xué)成家,形成獨(dú)特風(fēng)格。
他的畫造型生動(dòng)準(zhǔn)確,
對(duì)動(dòng)物的習(xí)性神態(tài)的觀察、精致入微,理解很深。
而且有眼有心,達(dá)到打開(kāi)一幅白紙,
已先有“心畫”的境地。
精致的工筆畫倘若功力不到容易畫死,
但劉奎齡畫得活,
把“板、滯、結(jié)”都解決了,生動(dòng)而有情趣。
在技法上他不是一味求變,
而是善于結(jié)合運(yùn)用多種用筆、暈染的技法,
在關(guān)鍵處著力,工整而傳神,富有表現(xiàn)力。
用色淡雅,全畫色彩協(xié)調(diào),善于薄中求厚,
和掌握色彩之簡(jiǎn)的對(duì)照關(guān)系。
章法上講究虛實(shí)與映照,不入俗套。
劉奎齡對(duì)線描及筆觸的認(rèn)識(shí)，
并沒(méi)使其作品的“骨法”弱化，
而是將筆于墨、彩等其他跡象渾化到如此
古代畫論中所稱：“高低暈淡，品物淺深，
文采自然，似非因筆”的境地，
亦即所謂“隱跡立形，備遺不俗”，
不使筆觸跳脫外張，令人感到含蓄有味。
對(duì)于傳統(tǒng)繪畫，
劉奎齡有很深的功底。
他不是簡(jiǎn)單的臨摹，
而是真正的吃透、掌握、融會(huì)貫通，
接觸到西方繪畫后，
他能合理地學(xué)習(xí)借鑒、巧妙融合，
這是很難做到的。
劉奎齡在繪畫作品中
也非常注重詩(shī)、書(shū)、畫的“三結(jié)合”，
其通曉詩(shī)詞格律，文學(xué)水平也絕非一般。
所作詩(shī)詞觀點(diǎn)鮮明，風(fēng)格樸實(shí)，
與繪畫一樣有著很強(qiáng)的感染力。
根據(jù)目前掌握的資料，
詞作遺留不多，目前僅見(jiàn)于畫作的題識(shí)。
根據(jù)他的詞作水平看，肯定不止這些，
但未見(jiàn)有題畫以外的存稿。
而且就所見(jiàn)之詞，
都是他40歲后的幾年間所寫，
到后來(lái)不知何故忽焉絕響。
他還有數(shù)十首題畫詩(shī)傳世，
多為五絕和七絕，也有少數(shù)律詩(shī)。
所作時(shí)間跨度大抵在35歲至65歲之間，
詩(shī)成就遜于詞，但詩(shī)風(fēng)質(zhì)樸，多寫農(nóng)家田園景色，
寫景狀物中蘊(yùn)含著畫家的情感，
起到了深發(fā)畫面意境的作用。
不僅僅表達(dá)閑適情趣，
也有象《國(guó)恥圖》題詩(shī)那樣慷慨激昂的作品。
由此我門可以認(rèn)為，
劉奎齡決非一個(gè)單純的技術(shù)型畫家，
他在文學(xué)方面極高的造詣。
特別是他的詞，如果能將許多遺稿找到，
對(duì)于研究他的人生和藝術(shù)會(huì)有十分重要的意義。
上世紀(jì)四十年代是劉奎齡畫風(fēng)的成熟期，
此時(shí)他的走獸畫風(fēng)已經(jīng)擯棄了勾勒，
而把山水畫的皴擦技法融入沒(méi)骨法之中，
所畫的走獸翎毛，不用勾線而骨法嚴(yán)謹(jǐn)，
不刻意強(qiáng)調(diào)光影而體感強(qiáng)烈，
不筆筆絲毛而成功地表現(xiàn)出皮毛蓬松油亮的質(zhì)感。
更令人叫絕的是
劉奎齡走獸畫的背景處理，
例如常見(jiàn)配景中的花木坡石的描繪
已形成了一套成熟的方法，
以勾勒設(shè)色為主，兼以沒(méi)骨、水墨，
突出用筆的節(jié)奏變化，
講究花葉形態(tài)色澤的裝飾性趣味，
但這一切的背景處理
卻都以真實(shí)生動(dòng)為唯一準(zhǔn)則，
迥異于傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)走獸畫中
背景處理刻板老套的程式化傾向。
在劉奎齡的有些作品的配景效果中
前無(wú)古人地成功表現(xiàn)出了
月光感、逆光感等真實(shí)微妙的效果,
大大拓寬了國(guó)畫的表現(xiàn)題材，
豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言。
中西畫風(fēng)的融合十分自然巧妙。
與他同時(shí)代的畫家，
有不少也在學(xué)習(xí)西畫技法，
試圖在作品中
揉入西畫特點(diǎn)，但成功的很少，
大多顯得生硬、刻板、不自然。
這一點(diǎn)上，劉奎齡做得很成功，
他的作品完全是中國(guó)繪畫的面貌，
但又不同于傳統(tǒng)作品。
他在前輩的工筆畫技法上
進(jìn)行了開(kāi)拓和創(chuàng)新，豐富了中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法。
據(jù)實(shí)而論，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，
模宋規(guī)唐徒自苦，
敢畫前人所不能者可有幾位？
奈何常人俗尚，門戶之見(jiàn)紛紜，
劉先生苦心孤詣，特立獨(dú)行。
所以他生前從藝半個(gè)世紀(jì)，徑自寂寞求索，
不甘于在別人的影子后面討生活。
沒(méi)有鮮花鋪路，沒(méi)有掌聲喝彩，
腳步沉沉，在人生旅途中艱苦跋涉。
惟其如此，心靜若水，布衣芒鞋，
才成就了一位淡泊超逸的藝術(shù)大師。
耄耋之年悄然離去時(shí)，
給后人留下一行踽踽前行者的足跡，
也留下幾許無(wú)言的思索……
劉奎齡被譽(yù)為全能畫家，
除了聞名于世的走獸畫、花鳥(niǎo)畫，
他在人物畫上同樣頗具造詣，
風(fēng)格鮮明，跳出古人之藩籬，形成“劉派風(fēng)格”。
雖然現(xiàn)存的人物畫作品數(shù)量不多，
但是對(duì)于解讀劉奎齡作品的社會(huì)性和技法的多樣性，
同樣起著不可替代的重要作用。
事實(shí)上以線描為主的人物畫
在畫史上的出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于
后來(lái)出現(xiàn)的不求形似的文人畫。
我們完全可以將工筆畫比作中國(guó)古典主義繪畫，
他與寫意畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的兩個(gè)分支。
劉奎齡恰恰繼承了傳統(tǒng)繪畫中工筆的一支，
并高度的發(fā)展了傳統(tǒng)寫實(shí)的技法，
他的藝術(shù)成就值得我們給予更多的關(guān)注和研究。
劉奎齡的繪畫藝術(shù)大致分為3個(gè)階段：
第一階段是20年代末至30年代初，
研究五代、宋、元諸家，畫風(fēng)受明、清影響；
第二階段為30年代后期，
在學(xué)習(xí)郎世寧畫法基礎(chǔ)上，
將西洋畫之色彩、透視比例
融合于中國(guó)傳統(tǒng)工筆國(guó)畫之中，
形成自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。
其作品纖細(xì)逼真，神態(tài)自然。
第三階段是40年代后，
畫技又進(jìn)一步，自成一家。
與劉子久并稱“津門二劉”。
2
劉奎齡的代表畫風(fēng)
從技法上大體可以分為兩種，
一種是早期釆用沒(méi)骨法繪制的，
一種是中年以后釆用絲毛法繪制的。
其中早期的沒(méi)骨法，
是直接釆用了他在花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中的繪畫風(fēng)格。
然而，沒(méi)骨畫法固然可以
十分生動(dòng)地表現(xiàn)動(dòng)物斑點(diǎn)和皮毛的質(zhì)感，
但不可否認(rèn)的是這種畫法也有一定的局限性，
比如表現(xiàn)狐貍、猴子、兔子、獅、虎等
長(zhǎng)著漂亮皮毛的動(dòng)物時(shí)，
這種畫法就顯得不那么自然了，
畫完之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在動(dòng)物身體的邊緣
會(huì)有生硬相接的感覺(jué)，
于是劉奎齡便用沒(méi)骨法
繪畫的同時(shí)加入了絲毛的畫法。
天津博物館藏劉奎齡的代表作《上林春色圖》，
畫成于1938年，當(dāng)時(shí)他54歲，
正是一名藝術(shù)家技藝和思想最成熟的時(shí)期。
此畫取材于司馬相如的《上林賦》的片段，
表現(xiàn)了宮廷苑囿中的
珍禽益鳥(niǎo)、奇石崢條、花草富麗的生動(dòng)景象。
畫中描繪了雄雌兩只孔雀
棲息于巨石之上，石下繪紅白兩色牡丹。
兩只孔雀造型極其準(zhǔn)確逼真，
尤其是翔毛的質(zhì)感和亮度，
大有撫之若觸、呼之欲出的感覺(jué)。
畫面設(shè)色艷而不俗，
代表了近代中國(guó)花鳥(niǎo)畫寫實(shí)畫法的高峰。
羽毛運(yùn)用渲染和絲毛相結(jié)合的技法，
使孔雀身上的翎毛非常逼真且具有質(zhì)感。
巨石釆用寫意的畫法，用筆恣肆放縱。
牡丹花釆用沒(méi)骨的畫法，
使人感覺(jué)細(xì)而不膩，極其典雅。
整個(gè)畫面工寫結(jié)合，對(duì)比強(qiáng)烈。
劉奎齡的絲毛畫法
也在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中不斷改革。
最初是需要等顏色完全干了之后
再用絲毛法畫出皮毛，雖然動(dòng)物身上的每一根毛發(fā)
似乎都呈現(xiàn)在觀者眼前，
但過(guò)于生硬的線條效果還是破壞了畫面的整體效果。
于是劉奎齡又開(kāi)始嘗試新的絲毛方法，
其獨(dú)創(chuàng)的“濕絲毛法”也由此誕生。
所謂“濕絲毛法”是在畫動(dòng)物的皮毛時(shí)，
先用水把紙打濕，當(dāng)紙?zhí)幱诎敫刹粷竦母杏X(jué)時(shí)，
再在上面用毛筆絲毛，最后再上色暈染，
這樣畫的作品，畫面上的動(dòng)物皮毛
會(huì)有一種毛茸茸的天然感覺(jué)，非常逼真。
加上顏色的暈染與烘托，
可以恰如其分地表現(xiàn)動(dòng)物身上漂亮的毛色和質(zhì)感。
而后，這種風(fēng)格
逐漸成為劉奎齡動(dòng)物畫的主要畫法，
并逐漸走向成熟，解決了沒(méi)骨勾勒與絲毛之間的問(wèn)題，
形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)技法與繪畫面貌，
使自己畫中的走獸更加生動(dòng)逼真。
劉奎齡所畫的大量走獸畫中，
以獅、虎、豹的創(chuàng)作最為有代表性也最為生動(dòng)。
其中尤以1945年所畫的
《走獸四條屏——獅》最為精彩，
畫中一只雄獅正在一片雜草叢生的荒野之中，伺機(jī)而動(dòng)。
畫面中只有獅子的面部、爪子及骨豁的轉(zhuǎn)折處用墨線勾出。
與傳統(tǒng)的中國(guó)畫的用線方式不同，
劉奎齡有意識(shí)地弱化線在畫中的造型作用，
使之更像西方繪畫中素描輪廓線的感覺(jué)，
虛虛實(shí)實(shí)地構(gòu)成一幅精彩的畫面。
雄獅的鬃毛用毛筆十分寫意地一掃而帶出，
背部及身上的絨毛則用“濕絲法”畫出。
獅子的整體采用工筆的畫法，
背景中的山和草叢則采用較寫意的畫法，
工寫結(jié)合，增加了畫面的對(duì)比效果。
獅子的頭部正視前方，給觀者以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。
此部分節(jié)選自《淺談劉奎齡繪畫藝術(shù)風(fēng)尚》，作者天津博物館陳晨
長(zhǎng)按上圖
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