有鐵軌的路 保羅·塞尚布面油畫(huà)80cm x 129cm 1870 莫蘭迪的藝術(shù)觀念一方面被前衛(wèi)主義所詬病，另一方面，又必須忍受一種無(wú)意識(shí)的政治批判。這些觀點(diǎn)是由左派作家所形成的，他們將莫蘭迪歸為可悲的唯美主義的典型，一個(gè)非政治性的藝術(shù)家。莫蘭迪被視為是一個(gè)自律藝術(shù)的戰(zhàn)略家，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)少有的反醒者——這樣的評(píng)論即便是在莫蘭迪1981年第一次慕尼黑個(gè)人回顧展中依舊存在。同時(shí)，我們也看到，那些反對(duì)政治化的保守主義作家，他們認(rèn)為20世紀(jì)的藝術(shù)作為一個(gè)整體是讓人反胃的，也是悲觀主義的一個(gè)源泉。在他們看來(lái)，莫蘭迪的作品擁有一種疏離的平靜，他們認(rèn)為這是我們這個(gè)時(shí)代為數(shù)不多的財(cái)富。不難想象，“簡(jiǎn)化的歷史”模型是建立于其實(shí)踐之上的。當(dāng)最終沒(méi)有什么可簡(jiǎn)化的時(shí)候，反理性的生機(jī)論出現(xiàn)了。一種新的野性被呼喚，勇氣被宣揚(yáng)。在這一過(guò)程中，所有的現(xiàn)代藝術(shù)都成為歷史。從那時(shí)開(kāi)始，歷史氛圍變得有些清晰了。隨著反現(xiàn)代主義者或者說(shuō)是后現(xiàn)代主義者的反對(duì)，對(duì)于現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義家的更為客觀的評(píng)價(jià)開(kāi)始了。莫蘭迪也是一樣，他現(xiàn)在被看做是擁有了“不同的眼睛”；爭(zhēng)論再一次開(kāi)始了。他的藝術(shù)是關(guān)于什么的？他怎樣與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系？他采用什么樣的形式？觀眾從他的藝術(shù)中理解了什么、經(jīng)歷了什么？尤其是：他的藝術(shù)觀念是什么？ 二對(duì)于這些問(wèn)題的回答必須回到莫蘭迪的作品之中。它們擁有自己獨(dú)立的，或者是沉默的表達(dá)。這一結(jié)論來(lái)自于莫蘭迪具有創(chuàng)造性的作品中專(zhuān)一的強(qiáng)度。它們不是來(lái)自于被畫(huà)的對(duì)象，而是來(lái)自于觀察對(duì)象的方式：莫蘭迪完全排除了對(duì)于繪畫(huà)主題的想像性選擇。在他最喜愛(ài)的兩類(lèi)繪畫(huà)中，即靜物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)中，莫蘭迪作品的主題是可見(jiàn)的環(huán)境。在他的“形而上”畫(huà)派時(shí)期，莫蘭迪可能有機(jī)會(huì)與超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派接觸，從20多歲開(kāi)始，他的作品僅僅以描繪自己與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為基礎(chǔ)。代表這一新起點(diǎn)的關(guān)鍵作品是作于1920年的《靜物》。也許是巧合，20年以后（1940年左右），另外一個(gè)藝術(shù)家（他在探索無(wú)意識(shí)的圖像世界方面更深入）走了與莫蘭迪同樣的一條路，這就是阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）。在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)期間的可怕危機(jī)之后，阿爾伯特找到了進(jìn)入“原始圖像”的道路。同樣，莫蘭迪從很早的時(shí)候就已經(jīng)有了他自己要解決的藝術(shù)問(wèn)題，也擁有了自己的藝術(shù)力量：這是一種直面客觀[4]事物的觀看方式。這兩個(gè)藝術(shù)家之間的簡(jiǎn)單比較足以反駁那個(gè)流行的觀點(diǎn)，即對(duì)于現(xiàn)實(shí)的近距離觀察包含了靜止的標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果只能是現(xiàn)實(shí)主義。面對(duì)相同的事物，兩個(gè)藝術(shù)家采取了完全不同的方式。但這兩個(gè)人都知道如何建設(shè)性地，或者說(shuō)知覺(jué)性地應(yīng)用他們的眼睛。
靜物 喬治·莫蘭迪布面油畫(huà)73cm x 64.5cm 1914 當(dāng)莫蘭迪被稱(chēng)作是“瓶子畫(huà)家”的時(shí)候，這一輕蔑的稱(chēng)呼意味著莫蘭迪感興趣于瓶瓶罐罐的圖像研究。事實(shí)上，他感興趣的是這些瓶瓶罐罐的容積。瓶子和罐子是現(xiàn)實(shí)的代表，揭示了它們自身的財(cái)富、它們的精華，一旦觀看的眼睛想要了解這些瓶瓶罐罐的特征時(shí)，這些瓶瓶罐罐便以一種大量的、永不消耗的方式展示了自己。我們因此勾畫(huà)出了莫蘭迪藝術(shù)觀念產(chǎn)生的兩個(gè)依據(jù)之一，即他所畫(huà)的所有東西都是關(guān)于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的。莫蘭迪藝術(shù)觀念產(chǎn)生的另一個(gè)依據(jù)與他對(duì)待歷史的方式有關(guān)，尤其是藝術(shù)的歷史。他將之理解為傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，過(guò)去的方向是可以被一次又一次地更新的[5]。這種方式并非是對(duì)于過(guò)去（傳統(tǒng)主義）的膽小保留，而是在一個(gè)不同的歷史環(huán)境中，對(duì)于過(guò)去饋贈(zèng)的利用。經(jīng)典現(xiàn)代藝術(shù)（塞尚、修拉、莫奈等等，直到柯羅）的繪畫(huà)觀念和各種研究成果，以及更早的意大利藝術(shù)，都隸屬于這一傳統(tǒng)。莫蘭迪的色彩感覺(jué)與早期的波倫亞畫(huà)派有相似之處，兩者有相似的基礎(chǔ)色調(diào)，而這種相似根植于藝術(shù)家所生長(zhǎng)的那片土地的景色[6]。我們可以將莫蘭迪的繪畫(huà)與多梅尼基諾（Domenichino）的繪畫(huà)進(jìn)行色調(diào)上的比較。卡洛·卡拉（Carlo Carrà），這位莫蘭迪藝術(shù)上的同路人，他重新發(fā)現(xiàn)了皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）。皮耶羅的影響在莫蘭迪的作品中也還是能夠?qū)ひ?jiàn)蹤跡的。事實(shí)上，意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，比如喬托、馬薩喬和烏切羅的藝術(shù)，在20世紀(jì)早期莫蘭迪的作品中以一種新的方式出現(xiàn)了。憑借這些豐富的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，莫蘭迪獲得了重要的進(jìn)步[7]。莫蘭迪的這些進(jìn)步并不能完全代表他的風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格，但是卻展現(xiàn)了一種世界性的視角。它們傾向一種平靜，傾向一種不能被改變的連續(xù)性。莫蘭迪的繪畫(huà)傳達(dá)給我們的是一種“永恒的”現(xiàn)實(shí)。在莫蘭迪的“形而上”時(shí)期，這一永恒性影響極強(qiáng)，有的時(shí)候甚至是具有魔力的。后來(lái)，這一放大了的共鳴被拋棄了，一種非情緒化的、冷靜的凝視，完全的聚焦于現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)取代了前一種狀態(tài)。這就是沃納·哈夫特曼所說(shuō)的“可見(jiàn)世界的原初堅(jiān)固”，也是他轉(zhuǎn)而定義“意大利繪畫(huà)”[8]的觀念。這一特點(diǎn)在上面提到的大師們的作品中也很明顯地存在著。我們似乎可以文化性地定義這些特征，這是在意大利建筑和雕塑中作為意大利文化的表達(dá)，也是接近自然的表達(dá)，或者說(shuō)是人們對(duì)于時(shí)間的感覺(jué)的表達(dá)。
靜物 喬治·莫蘭迪布面油畫(huà) 68.5cm x 72cm 1918 現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)常被視為是打破傳統(tǒng)的。這一觀點(diǎn)需要修正。事實(shí)上現(xiàn)代藝術(shù)家建立了對(duì)于過(guò)去的新的不同看法。馬列維奇、蒙德里安、康定斯基、畢加索的歷史性自我感知，并沒(méi)有企圖通過(guò)走出歷史來(lái)獲得定義。而且，他們的意圖在于彰顯那些被歷史掩蓋了的或者被遺忘了的方面，比如拜占庭東正教繪畫(huà)的觀念，比如斯堪的納維亞人理解自然的方式，或者是地中海人的異教觀念[9]。在這個(gè)意義上，莫蘭迪的“意大利性”也是建立在一種現(xiàn)代藝術(shù)家的覺(jué)醒之上的。這不僅僅是描繪靜物，而是作為一種隱喻來(lái)解釋它們：關(guān)于光、空間、體積和時(shí)間。
莫蘭迪博洛尼亞的畫(huà)室，1967年，Heiirs of Luigi Ghirri攝 任何一個(gè)堅(jiān)持這一令人失望觀點(diǎn)的人，最終是難以用他們自己的眼睛觀看的。因?yàn)檎嬲挠^看者將會(huì)認(rèn)為，物體根本沒(méi)有存在在“那里”，而是在繪畫(huà)中發(fā)展自身。有的物體被徹底地偽裝起來(lái)，幾乎很難被察覺(jué)到，而且永遠(yuǎn)也不可能被清晰地定義。它們?cè)诰呦笈c抽象的形式之間振蕩（尤其在莫蘭迪晚期的繪畫(huà)與素描作品中），它們是那么地難以捉摸。在莫蘭迪的繪畫(huà)方式當(dāng)中，他在物體之間建立了關(guān)系，這種關(guān)系非常有意義[15]。這些關(guān)系包含著替換，因此物體總是犧牲掉它們的自主性。莫蘭迪后來(lái)開(kāi)始將物體安排到一塊或者一個(gè)形當(dāng)中。這時(shí)候，輪廓成為兩個(gè)或者多個(gè)物體分享的邊界，既將物體分開(kāi)，又將它們連接到一起。獨(dú)立的圖像元素的邊界可以獨(dú)自放生作用，創(chuàng)造出令人驚奇的聯(lián)系，這種聯(lián)系并不僅僅是與被再現(xiàn)物體相一致的。瓦罐之間變得相似，并且是可以互相改變的，它們成為分散光的能量的渠道，就像在復(fù)雜的分配網(wǎng)絡(luò)中一樣。畫(huà)面的結(jié)構(gòu)并不是復(fù)制瓶瓶罐罐的形式，而是將它們從僅僅作為存在的狀態(tài)中解放出來(lái)，賦予它們以新的張力和存在，賦予它們真正的重量。這讓環(huán)境穿越瓦罐的形式，并且與瓦罐形成交流。有時(shí)候，人們很難將環(huán)境與物體相區(qū)分，也很難將畫(huà)面中的背景與形象相區(qū)分。一種隱喻的雄心賦予陳腐的物體以充滿活力的表現(xiàn)。
靜物喬治·莫蘭迪紙本鉛筆19.3cm x 27.2cm 1962 六 如果想要理解莫蘭迪的藝術(shù)觀念，看看他的素描作品將會(huì)有所幫助。在莫蘭迪的素描作品中，藝術(shù)家創(chuàng)造性的思考被清晰大膽地表現(xiàn)出來(lái)了。莫蘭迪不僅是本世紀(jì)最為杰出的版畫(huà)家，他的素描作品也位列本世紀(jì)最杰出的素描作品之中，盡管至今我們對(duì)此知之甚少。莫蘭迪的素描達(dá)到了極致。有時(shí)候，莫蘭迪素描的形式與所描繪的物體之間的微妙平衡關(guān)系登峰造極，幾乎窮盡了任何解釋的可能性，這讓觀看者們陷入迷惑。莫蘭迪并沒(méi)有優(yōu)雅地應(yīng)用線條。他并不將應(yīng)用線條當(dāng)作杰出表現(xiàn)的手段，更不要提空洞的欣賞性了。莫蘭迪謙遜地應(yīng)用線條。線條有著自己的感覺(jué)，斷斷續(xù)續(xù)，看起來(lái)像是在顫抖。他的筆觸與物體之間相得益彰，呼之欲出。在他的作品中，物體出現(xiàn)于陰影當(dāng)中，在那里，這些物體溶化于紙表的光芒，獲得了好似平凡的節(jié)奏和形式[16]。與此同時(shí)，他的筆觸保持著一種開(kāi)放的、輕快的和無(wú)限的曖昧，就好像是第一眼看見(jiàn)它們那樣，永遠(yuǎn)期待著下一次觀看。當(dāng)然，想要充分地解釋莫蘭迪作品中的“語(yǔ)法”，還需要更廣泛地討論。關(guān)于莫蘭迪的作品是如何的特別與杰出，可以通過(guò)與馬蒂斯作品的比較來(lái)證明。馬蒂斯是最為杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家，他將自己的線條理解為能量之線。在他的作品中，線條的力量和運(yùn)動(dòng)控制了畫(huà)面，勾畫(huà)出形象，并且讓繪畫(huà)本身獲得了自律。莫蘭迪的線條，正如比較所言，并不被認(rèn)為是能量的顯現(xiàn)。相反，我們可以想象他的線條來(lái)源于光。它沒(méi)有邊界，易逝，存在于陰影和物體之間，存在于物體和物體之間。莫蘭迪的素描呈現(xiàn)出每一件事物是如何參與到變化當(dāng)中來(lái)的；莫蘭迪的線條既是波浪又是波浪的痕跡。 七 莫蘭迪有限的母題展示了他的世界的豐富性。正如我們所看到的，他并不需要偉大的發(fā)明或者主題的多變，因?yàn)榧幢闶悄骋粋€(gè)物體（光線的多變與人類(lèi)注意力的變化）當(dāng)中發(fā)生的視覺(jué)事件都可以被稱(chēng)作是無(wú)限的。幾乎現(xiàn)實(shí)的任何一部分，任何一件日常用品，都具體化了任何有關(guān)現(xiàn)實(shí)的精華：光線、形式、空間和色彩。它們?cè)谝患囆g(shù)作品當(dāng)中的分布賦予日常用品高度的容納性和人像學(xué)特征，賦予日常用品全神貫注的沉思，賦予日常用品繁復(fù)紛亂，而這些則吸引了藝術(shù)愛(ài)好者們的眼睛。進(jìn)一步地理解藝術(shù)家作品的追求，并不僅是關(guān)注那些關(guān)于“為什么”的解釋?zhuān)P(guān)注藝術(shù)家日益增長(zhǎng)的明確表達(dá)自己的完美能力。觀看者應(yīng)該聚焦于自己所凝視的東西，必須高度集中自己的注意力，這種集中是一種靜止性的和無(wú)限存在的集中。那么我們從莫蘭迪的作品中獲得了怎樣的經(jīng)驗(yàn)和理解呢？對(duì)此，我們始終缺乏深刻理解的回答。這種經(jīng)驗(yàn)一定是以某種靜止或者難以言傳為特征的。更甚于此，語(yǔ)言在面對(duì)這些藝術(shù)作品的觀念時(shí)，還是遙遠(yuǎn)的、難以企及的。這一沉默并不僅僅來(lái)自作品所含信息的缺乏，或者是母題的單調(diào)，這種沉默是與形式的呈現(xiàn)和被描述的物體之間存在著的創(chuàng)造性關(guān)系相關(guān)。在一些作品中，物體好像是懸浮著而不是站立著。表面與體積之間的效果平衡，色彩與對(duì)比之間的平衡，賦予了日?，F(xiàn)實(shí)（我們以為自己了解它們，它們被反映于這些靜物當(dāng)中）一種陌生的、新的、可信的外表。
靜物 彼得·格勒茲木板油畫(huà) 39.5cm x 56cm 1630 除了畫(huà)面中跳動(dòng)的因素，繪畫(huà)整體還保持著一種安靜，這種安靜在重建著自我。運(yùn)動(dòng)與安靜相互作用。觀看者創(chuàng)造了這些共鳴，在觀看者的凝視當(dāng)中，形式成為物體形象，成為物體的色彩，成為輪廓，成為線條構(gòu)成，它們的顫動(dòng)好像圍繞著一個(gè)軸心，這一生動(dòng)的結(jié)構(gòu)可以被稱(chēng)作循環(huán)。這是一個(gè)安靜的、自我規(guī)定的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，瓶瓶罐罐以它們?cè)镜亩S形象出現(xiàn)。物體退回到背景當(dāng)中，繼而重新從中凸現(xiàn)出來(lái)，這一循環(huán)永不停歇。這造就了現(xiàn)在，肯定了現(xiàn)在。不論是什么保持這種循環(huán)，這都將非常重要，比僅僅是存在一次的創(chuàng)造物更加重要（比如純粹的物的形象）。這樣，我們?cè)谀m迪的繪畫(huà)中所意識(shí)到的平常物體就逃離了短暫易逝。如果我們將莫蘭迪的靜物作品與以往靜物作品（比如17世紀(jì)荷蘭靜物畫(huà)）相比較，這一特點(diǎn)就能被更加清晰地顯現(xiàn)出來(lái)（早期的靜物畫(huà)注重轉(zhuǎn)瞬即逝），而莫蘭迪以此反抗了早期的靜物畫(huà)（因?yàn)樗鼈冏C明了一種轉(zhuǎn)瞬即逝性）。我們?cè)谀m迪作品中所經(jīng)歷的時(shí)間性的循環(huán)本質(zhì)讓我們不至于墮落于物體當(dāng)中。它們是安靜的島嶼，有著它們的精妙與平衡。恰恰因?yàn)闀r(shí)間流淌回它們自己當(dāng)中，并且更新自己，它們才不會(huì)輕易消逝?！办o止出現(xiàn)于 一只碗、一個(gè)瓶子、一個(gè)大水罐的邊緣之上……”，正如沃爾特·海爾穆特·弗瑞茲（Walter Helmut Fritz）在他關(guān)于莫蘭迪的詩(shī)中所說(shuō)的。這種寧?kù)o并不是哪里都有的，這種寧?kù)o源自畫(huà)面本身，得益于作品中振蕩的力量。因此我們必須通過(guò)一個(gè)矛盾的表達(dá)來(lái)說(shuō)明觀看者從莫蘭迪作品中所獲得的經(jīng)驗(yàn)，時(shí)間在它的寧?kù)o中“繼續(xù)”。時(shí)間是永不消逝的物質(zhì)，憑借我們自己的生命經(jīng)驗(yàn)，我們只知道時(shí)間一去不復(fù)返。在時(shí)間中，現(xiàn)在代表了一種消失的限度，而在莫蘭迪的繪畫(huà)中，莫蘭迪讓我們參與到一種積極的、非物質(zhì)性的時(shí)間秩序當(dāng)中。物體既是實(shí)體的，又是非實(shí)體的。在時(shí)間飄逝的迷霧中，藝術(shù)家創(chuàng)造出一個(gè)地域，之類(lèi)擁有堅(jiān)固的現(xiàn)在。
