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真正的拋棄傳統(tǒng)經(jīng)驗，是對當(dāng)代藝術(shù)的尊重……

當(dāng)代并非投機

本文作者：焦小健

本文原標(biāo)題為《塞尚晚年繪畫研究》

畫家塞尚的晚年，是他生命的垂暮之年，也是他繪畫的輝煌時刻。在長達(dá)六年中，他前后多次給友人的信中談到了他在進(jìn)行“研究”。這個“研究”到底在研究什么？西方美術(shù)史關(guān)于塞尚的研究中很少人涉及。

晚年的塞尚

剛好，這期間塞尚畫了大量的“圣·維克多山”風(fēng)景，風(fēng)景呈現(xiàn)模糊混沌的狀態(tài)，線條斷斷續(xù)續(xù)。他繪畫中一貫保持的剛健而又清晰的幾何形式開始松動，逐漸消失了。

從畫面上再也看不見畫家著意的追求，但感官上卻奇特的清新，其氣勢無法言說。美術(shù)史曾經(jīng)有人也看到了他晚年繪畫的變化。

塞尚作品《黑城堡Le Chateau Noir》1906年

但大致認(rèn)為：“隨著年紀(jì)漸長，塞尚退縮到一個狹小的世界，他最愛畫的主題之一艾克斯東面幾公里的圣·維克多山之中，他過去畫過不少次，十分清晰，容易辨認(rèn)。然而現(xiàn)在，這些畫中的山景雖有形狀可以辨認(rèn)，但已經(jīng)變得洗練和抽象，也更模糊。”所以，結(jié)論為“圣·維克多山陪塞尚走到了人生的最后盡頭”。

塞尚作品《從對岸看到的海灣》1886年

梅洛龐蒂在“塞尚的疑惑”文章中，也提到塞尚那個階段，其中描述到：“他對自己的使命產(chǎn)生懷疑的這一天終于來到了。隨著老年的到來，他疑心自己畫出來的新東西是否由于老眼昏花。”可是另一面，塞尚自己卻絕對不這么認(rèn)為。他保留的晚年書信中認(rèn)為自己那段時間圖畫在表現(xiàn)方法和理解自然上獲得了改進(jìn)和發(fā)展。

塞尚作品《金字塔般的頭骨》1901年

1903年，63歲的塞尚在給朋友的書信中充滿信心地寫到：“我頑強地工作，因為我看到了出現(xiàn)在前方的應(yīng)許之地。我會像那位偉大的希伯萊人領(lǐng)袖那樣，還是我能進(jìn)入這片土地？”

這是一片什么樣的土地？對此，還是有人看出了端倪。美國作家洛德記載了畫家賈克梅蒂對塞尚的欣賞。賈克梅蒂說，塞尚“所有做的只是向現(xiàn)實接近的一點點。就是在他的晚年，只談研究，只講接近……”。

法籍華裔畫家司徒立對塞尚最感興趣的也是1900年至1906年這段時期的“研究”繪畫。他甚至認(rèn)為塞尚沒有這段時期的繪畫，他的藝術(shù)會大為遜色。2006年，紐約和法國舉辦“塞尚在普羅旺斯”畫展中，塞尚晚年的繪畫占據(jù)畫展中非常重要的位置。因此，塞尚這段時期的繪畫，到底是他年老體衰，思維模糊所致，還是他泰然地踏入了無人之境？我們須得嘗試從塞尚自己說的那個“研究”開始談起。

塞尚作品《曼西洲的橋》1879年

塞尚的研究與畫“圣維克多山”有關(guān)

最早在1902年，年近60歲的塞尚在艾克斯致詩人阿基姆·加斯凱的一封書信中，他第一次這樣寫道：……我有個研究，開始于兩年前；我想我已經(jīng)更好地理解了它。

而在同年早些時候，塞尚在另一封給朋友安布魯瓦茲·沃拉爾的信書中也提到了此事：

我很想給1902年的沙龍寄上點什么，但今年我再次延遲實行這個計劃。我不滿意我所獲得的成果。另一方面，我沒有放棄進(jìn)行我的“研究”，我愿意相信，我為這種研究付出的努力不會沒有效果。我請人在一小塊地上建了個工作室，我買這塊地就是為了這個目的。如你所知，我繼續(xù)著我的探索，一旦我的努力獲得某些令人滿意的結(jié)果，我就會立刻通知你。

1905年塞尚致埃米爾·貝爾納的信中他又說到：

我相信你在我家見過的那些最近的研究中，雖然相當(dāng)緩慢，但實際上我取得了更多的進(jìn)展。不過，說起來痛苦，從圖畫和表現(xiàn)方法的發(fā)展的角度來理解自然雖然獲得了改進(jìn)，但伴隨而來的是老年和身體衰弱。

1906年他給其子保羅的信中：

早晨四點三十分——到八點鐘時溫度就會難以忍受了——我繼續(xù)著我的研究。人應(yīng)當(dāng)年輕，做大量的研究。

1906年他再次給埃米爾·貝爾納的信中又一次提到：

現(xiàn)在我覺得我對研究方向看得更好，想得也更正確了。我能夠達(dá)到我如此多如此久地為之奮斗的目標(biāo)嗎？

這是畫家生命的最后年間反復(fù)在信中提到的“研究”。我們省略了信中的一些情緒表述，比如他1906年給年輕朋友埃米爾'貝爾納的信中：“孤獨讓我心情沉重?？晌依狭恕⒉×?、我向自己發(fā)誓要死于作畫，”等等其他內(nèi)容。為的是直接圍繞他繪畫的“研究”話題。在他那些斷斷續(xù)續(xù)的談話中，有兩點是肯定的：其一，塞尚自己認(rèn)為他的研究是從1900年開始的。其二，畫家強調(diào)他“對自然在加深理解”。為了這個目的，他特別建造了工作室。因此，我們結(jié)合到塞尚那個階段的繪畫，顯然發(fā)現(xiàn)他的“研究”與他畫大批“圣·維克多山”風(fēng)景有關(guān)。

塞尚作品《木頭和磨盤》1894年

1899年，塞尚賣掉了賈思玻芳的故宅，在圣·維克多山附近購地建造了一個兩層樓的工作室。自從1886年他繼承父親遺產(chǎn)以來，雖不為生活所困，但是家人離他而去，畫畫沒人賞識，這些使他徹底與實際生活不再發(fā)生關(guān)聯(lián)。他習(xí)慣了孤獨，做事義無反顧，沒有了處世的煩惱，更多的是坦然。他把畫室搬到山里來，專心與自然相處來研究他的畫題。塞尚曾經(jīng)也為無法安排眾多人體模特在樹林中畫《泳男泳女》題材而犯愁過。

塞尚作品《大浴池》約1898年

所以，1901年他搬進(jìn)新建工作室正是為了更好地身臨其境地研究“圣·維克多山”。這座二層樓高的畫室，建造在通往“圣·維克多山”的半坡上，窗外綠樹掩映，遠(yuǎn)處可以望山。

圣維克多山實景

距離他畫“圣·維克多山”風(fēng)景點大約十多分鐘的路程。塞尚1904年在信中告訴他的朋友：“你永遠(yuǎn)會發(fā)現(xiàn)我在工作，你喜歡的話，可以陪我去'母題’那里。它距我的住所有二十分鐘的距離。”這個“母題”，塞尚指的就是畫“圣·維克多山”。

塞尚作品《圣維克多山》1906年

當(dāng)年，塞尚許多畫“圣·維克多山”的地方現(xiàn)在都保留了標(biāo)志和圖例。

人們從塞尚的工作室徒步走到這些風(fēng)景點，只需花上十多分鐘路程。除了體會畫家戶外作畫的感覺，更主要的還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家為什么對圣·維克多山感興趣。這座艾克斯地方獨一無二白色巖灰石組成的山峰，本身就有上蒼造化般的神奇性。它聳立在層層疊疊的綠樹叢中，像大海中托起的一座白色孤島。遙相呼應(yīng)于從遠(yuǎn)處感應(yīng)它孤傲特性的人，特別像塞尚這樣的孤獨天才。為此，作為塞尚那個時期的主要題材“圣·維克多山”，更多篇幅地走進(jìn)了他的畫中，走進(jìn)他的“研究”之中，這是非常相應(yīng)的事情。

塞尚作品《圣維克多山》1900年

塞尚一生中，“圣·維克多山”是他特別鐘愛的主題。1870年他年輕時在畫中第一次出現(xiàn)“圣·維克多山”的遠(yuǎn)景，到1906年他去世前集中精力畫這座山的風(fēng)景為止，取材于這座山的油畫、水彩、素描據(jù)統(tǒng)計約達(dá)七十多件。

塞尚作品《圣維克多山與松樹》1887年

并且，保存于世間為數(shù)只有23幅拍攝塞尚本人的照片，大部分都是他晚年在戶外畫這座山；和友人在此周圍談?wù)撍囆g(shù)的背景。為此，詩人和作家阿基姆·加斯凱為塞尚傳記，以假想寫法描寫的三場對話中，其中第一篇關(guān)于繪畫的“主題”就是描寫塞尚畫“圣·維克多山”。作為一種特定的主題，塞尚與“圣·維克多山”的關(guān)系不是偶然的。

塞尚作品《圣維克多山Mont Sainte-Victoire》約1885年

梅洛龐蒂認(rèn)為：塞尚的繪畫與“圣·維克多山”的關(guān)系，一直是有此即有彼的關(guān)系，以此說明塞尚繪畫有著與自然命名的原初性。塞尚一生研究自然，早年參與印象派的運動，并且要將印象派的瞬間感性變成博物館里永久的東西。帶著這個目標(biāo)往下走，普羅旺斯的“圣·維克多山”是他晚年的必經(jīng)之路。在生命的終點他通過畫“圣·維克多山”，接觸到自然“生機勃勃的驚人豐富”。他將最后的目光停在了那里。而“圣·維克多山”也成就了他的最高理想。從塞尚與“圣·維克多山”遭遇的必然性來看，塞尚這個階段所言的“研究”應(yīng)該是至關(guān)重要的。

塞尚《圣·維克多山》系列的四個時期：

1882-85，1885-87，1904和1904-06

1903年塞尚在致安布魯瓦茲·沃拉爾書中坦言：“我取得了一些進(jìn)展，為何這么遲和這么難？”

1906年塞尚在致埃米爾·貝爾納的信中也說到：“我總在根據(jù)自然進(jìn)行研究，我覺得我進(jìn)展緩慢?！奔偈?900年以后讓塞尚頗費艱難的進(jìn)展是畫“圣·維克多山”的遭遇，那么，這里就出現(xiàn)了一個問題：塞尚并非是晚年才開始畫“圣·維克多山”。

塞尚《圣維克多山》

早在1870年，塞尚畫的“鐵路基”的油畫背景后面我們就看見了簡單的“圣·維克多山”形狀。到了中年（1887年）塞尚曾經(jīng)從艾克斯弓形山谷和高架鐵路方向陸續(xù)地畫過它。只有到了塞尚晚年（1901年）的時候，他才索性將畫室建到了山的附近，開始更加接近地全面研究它。

塞尚《圣維克多風(fēng)景》約1886年

所以，1901年塞尚對“圣·維克多山”進(jìn)行研究和他1900年以前畫的“圣·維克多山”相比，如果塞尚沒有特別的認(rèn)識變化，繪畫頂多是過去工作的持續(xù)。倘若他過去畫“圣·維克多山”只是在他創(chuàng)作了許多作品中包括了“圣·維克多山”風(fēng)景，那么，他晚年專門建一個工作室搬到“圣·維克多山”那里去畫，并且越畫越難。這其中的問題就非同一般了。

某種程度上說，這里面隱含著塞尚研究自然的一個更大的目的性。當(dāng)問題困難到懸而未決時，這個“研究”性質(zhì)也就更不一般。所有這些反過來只能證明塞尚在緩慢的研究中真的“取得了進(jìn)展”。如果我們看到塞尚對這個遲到的進(jìn)展如何地在意，那只能解釋為：塞尚在這個研究中，這么困難的努力下獲得的進(jìn)展，一定是和以前大不一樣的“發(fā)現(xiàn)”。

因此，他在—般人只能看到他晚年繪畫“洗練，抽象，也更模糊”的階段里，他有了重要的突破。一如他自己的最后信中的認(rèn)為：“我繼續(xù)吃力地工作，不過終于有了些成果。我相信這是重要的事?！?/span>

塞尚晚年的研究是和形式構(gòu)成相反的內(nèi)容

塞尚早年學(xué)過法律，讀過希臘文。他應(yīng)該是印象派中間最有文化的人，從左拉曾經(jīng)譏諷他想建構(gòu)一種繪畫新形式來看，塞尚的確開始就有大理想。塞尚雖然一直做研究，但生平最討厭理論。他曾經(jīng)對貝爾納說“畫家應(yīng)該把自己關(guān)在作品中，他不應(yīng)該用詞語而是應(yīng)該用繪畫回答”。因此，他不留多少文字。晚年的時候由于年青人對他的接觸，才開始逐漸流傳出他對于畫畫的一些完整看法。塞尚晚年時期的信件涉及到自己繪畫方法的不多，但最重要和具體的是他1904年5月12日于艾克斯寫給埃米爾·貝爾納的信：

我愿意在此重復(fù)對你說過的：用圓柱形、圓球形、圓錐形描畫自然，把每一事物納入恰當(dāng)?shù)耐敢曋校?以便物體或平面的每一個面朝向一個中心點。與地平線平行的線條造成廣度。無論它是自然的一部分，還是萬能的父、不朽的神展現(xiàn)在我們眼前的景象的一部分。與這個地平線垂直的線條造成了深度。不過，對我們這些人來說，自然與其說是表面，不如說是深度。

塞尚作品《松樹和巖石》1897年

這是一段非常典型的塞尚形式建構(gòu)方法的描述。正是這封寫于他晚年“研究階段”的信，是塞尚對自己藝術(shù)研究方法的全面總結(jié)。但事實卻不是他那時研究發(fā)現(xiàn)的東西。某種角度上，信中的“形式構(gòu)成”方法反而是塞尚晚年在研究中逐漸要放棄的方法。這結(jié)論何來？一方面，我們從他那個階段 “圣·維克多山”的風(fēng)景畫中明顯看到畫面不著意建構(gòu)，出現(xiàn)的是混沌的狀態(tài)，這說明塞尚在放棄形式構(gòu)成。另一方面，塞尚1905年10月同樣在給埃米爾·貝爾納另一封信中，他提到的倒是與他當(dāng)時繪畫相應(yīng)的實際狀況：

現(xiàn)在，老了，近七十歲了，產(chǎn)生光亮的色彩感，對我來說，是種種抽象原因，這些抽象不允許我完全涂滿畫布，也不允許我尋求為那些接觸點是精細(xì)微妙的物體劃界；由此造成了我筆下的形象或圖畫是不完整的。另一方面，那些面一個落在另一個上，由此出現(xiàn)新印象主義，它用黑線條限定輪廓，這是一個錯誤，要不惜任何代價與之斗爭。但是要是請教自然的話，它就會贈給我們實現(xiàn)這個目標(biāo)的辦法。

塞尚作品《奧弗斯的風(fēng)景》1874年

塞尚信中談到的“抽象”是他對自然作一種整體性存在方式的理解，這是一種非對象性的“抽象理解”。不是將自然作一般存在者體驗，然后得出具體或非具體的抽象畫法結(jié)論。因此，塞尚感覺到不允許他尋求精確物體界線和造成不完整圖畫的原因是與“存在”本身的無止境有關(guān)。否則，他不會在信中對新印象主義將自然作對象性分析、用黑線條勾畫方法那么如此的反感，并要不惜代價與之斗爭。這讓我們看到了塞尚內(nèi)心一直像鐘針擺動一樣把握著切近自然的態(tài)度，其中包括審視他自己創(chuàng)造的形式構(gòu)成方法。

但是，歷史發(fā)展的另一方面是塞尚本人不能左右的了。我們知道，塞尚離開巴黎藝術(shù)圈一直到晚年的時候畫壇才關(guān)注他。53歲的塞尚這時候才開始辦第一次個展。年輕人的好感和崇拜使塞尚有機會介紹自己的畫，這些信件的談話內(nèi)容就是通過年輕人的傳播，才讓世人了解了塞尚。1904年，埃米爾·貝爾納和塞尚相互通信往來之后，那封談?wù)摾L畫方法的信被埃米爾·貝爾納迅速編寫到自己關(guān)于塞尚繪畫的“若干看法”中：

要用圓球形、圓錐形、圓柱形來立體塑造自然界的萬物……

塞尚作品The House of the Hanged Man, 1873

“塞尚傳”的詩人兼作家阿基姆·加斯凱從1896年結(jié)交塞尚到1900年以后，兩人很少再聯(lián)系。1904年時候加斯凱和塞尚幾乎完全中斷了來往。因此，阿基姆·加斯凱1912年第一次出版“塞尚傳”，書里提到塞尚的形式建構(gòu)理論是借鑒了埃米爾·貝爾納的信件。書中是這樣引用的：

通過圓柱、球體、圓錐來表現(xiàn)自然，把一切都放到透視里去，這樣，一個物體或一個平面的每一側(cè)都向著一個中心點伸展。

塞尚談話內(nèi)容的傳播，特別是形式建構(gòu)這個方法迅速影響了許多人的藝術(shù)發(fā)展。1905年被人們稱為野獸派的巴黎畫壇馬蒂思等一批青年畫家開始關(guān)注塞尚，塞尚的作品啟發(fā)了畫家馬蒂斯在“平面繪畫中解決深度問題”。

馬蒂斯《紅色餐桌》

1906年畢加索受塞尚啟發(fā)，將每一個不同角度的面在同一維度中呈現(xiàn)，創(chuàng)造了立體派。

立體主義畫家胡安格里斯作品

所以，塞尚迅速為巴黎新一代年輕畫家所擁戴，他的形式建構(gòu)理論打開了一扇通向現(xiàn)代藝術(shù)的窗口，使他無爭議地被推到“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的位置。雖然塞尚在1904年信件的開頭就說：形式建構(gòu)理論那是他對以前事情的“重復(fù)”。但事實是，美術(shù)史從其影響的角度將塞尚的形式建構(gòu)理論定性為塞尚藝術(shù)的全部。至于塞尚本人的變化：塞尚真正想把他繪畫推向的那個目標(biāo)，對于歷史而言已經(jīng)不重要了。這被歷史遮蔽是常有的事。

“形式構(gòu)成”方法不是塞尚晚年研究的內(nèi)容，不是塞尚理解藝術(shù)的核心。重要的一點在于：塞尚的繪畫之所以被梅洛龐蒂認(rèn)為具有自然的原初性，那是塞尚的繪畫和他晚年的研究涉及對“存在”問題的思考。塞尚繪畫的形式是源于“存在”本身。梅洛龐蒂曾經(jīng)形象地描述過塞尚的繪畫有“懸而未決”的感覺。

阿基姆·加斯凱1912年第一次出版的“塞尚傳”，其中有許多塞尚畫“圣·維克多山”的談話，談話大量涉及對“存在”問題的認(rèn)識。阿基姆·加斯凱是位普羅旺斯的地方詩人，他不可能對“存在”問題有著更深的理解。因此，阿基姆·加斯凱談?wù)摰氖侨袀鬟f給他的思想。

而一個對“存在”直接領(lǐng)悟的畫家，一定會在人力建構(gòu)自然方面遭遇到不可能性。所以，塞尚的形式構(gòu)成發(fā)展越加熟練，就愈是與他對自然更深刻理解不相符合。這個矛盾使得他在畫“圣·維克多山”風(fēng)景中想去重新研究的時候，他有了新的認(rèn)識。這是他對阿基姆·加斯凱說的主張：要讓“自然在自己身上說話，自己完成”。這種理解導(dǎo)致他的個人藝術(shù)生涯在晚年的大轉(zhuǎn)變。

1904年，塞尚寫給埃米爾·貝爾納的那封“形式構(gòu)成”書信的末尾，他強調(diào)說：“不過，對我們這些人來說，自然與其說是表面，不如說是深度”，塞尚這里指的“自然的深度”，不是平面化的空間構(gòu)成如何更有深遠(yuǎn)度，而是類似于德國詩人荷爾德林 (1770-1843)說的那個“比時間還古老”的自然本源。

這是塞尚本人1900年至1906年間的“研究發(fā)現(xiàn)”。但是，這是沒有結(jié)果的“結(jié)果”。一方面，一項正在研究之中的東西他本人是不可能道明的。另一方面，也因為存在問題原本就不是不加追思就可以道明的。好在塞尚大量的晚期作品替他表明了這兩個沒法道明的東西。梅洛龐蒂在“塞尚的疑惑”書中描寫得最為明顯：塞尚“像世上的人第一次說話，他畫畫，像世上從來沒有人畫過。因此，表現(xiàn)便不能是一種已經(jīng)清楚了的思想的翻譯，因為清楚了的思想是那種由我們自己，或由其他人說出來的思想……在表現(xiàn)以前，什么也沒有，只有一種模模糊糊的熱切，只有當(dāng)作品完成并被理解了之時，才能證明人們應(yīng)該在這里找到某種東西而不是什么也沒有?！?/span>

塞尚自畫像《畫架前的自畫像》1885年

塞尚研究的是要讓“自然在自己身上說話，自己完成”

直接看塞尚晚年的繪畫，變化是非常明顯的。

塞尚1900年開始多篇幅地畫“圣·維克多山”風(fēng)景以來，圖畫轉(zhuǎn)為一種似清晰似模糊的交替，取而代之的是短線條和不規(guī)則形狀所形成的節(jié)奏和韻律。畫中的事物有貫通和運動，但很少圖畫細(xì)部。有震驚和涌動，但也成為寂靜和突然終止的空隙。

“圣·維克多山”歷歷在目。可是，只消你動腦筋去看，它就轉(zhuǎn)眼即逝。你知道畫中是什么，但你看不到具體的刻畫。你似乎感覺有太多的東西，可實際畫布還沒有涂滿。和他過去的畫相比，更多是語言無法表述。他真得將畫帶到了看得真切卻無法讀的地步。這是我們在普羅旺斯塞尚紀(jì)念展看他晚年“圣·維克多山”系列作品百思不解的視覺感受。那種從清晰形式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向節(jié)奏和韻律的畫作微差，是順應(yīng)了塞尚認(rèn)識上的變化。

唐代詩人韋應(yīng)物曾經(jīng)的千古絕句：“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消”，非常形象于塞尚的“圣·維克多山”作品。而我們的觀賞，恰如陶淵明的詩作：“縱浪大化中，不喜亦不懼”。在這種感受狀態(tài)中，我們能夠理解塞尚讓“自然在自己身上說話，自己完成”要表達(dá)的是什么樣的境地。

塞尚作品《海軍城堡》1890年

塞尚的藝術(shù)走到晚年，潛藏著對自然和物的深刻理解。他的繪畫走得如此之遠(yuǎn)，那是與他過去的幾個變化歷程息息相關(guān)的。

1、塞尚繪畫中的經(jīng)驗直觀

塞尚的早年，他就發(fā)現(xiàn)了實際對象與繪畫對象的差異問題。這源于他早年繪畫是呆在博物館的學(xué)習(xí)中受教。他發(fā)現(xiàn)了古代大師作品繪畫在形式中的東西要比實際中看見的緊湊。

好比兩幅畫掛在墻上，畫家會一眼知道某幅畫更真實動人。這個比較沒有標(biāo)準(zhǔn)參照，尺度就來源作品本身和我們直接的領(lǐng)悟。因此，塞尚知道可以從繪畫的觀點上理解事物，他抓住了經(jīng)驗直觀事物的方法。塞尚說“作為畫家，他描畫那尚未被描畫的東西；他讓它們在一種絕對的意義上進(jìn)入繪畫。也就是說某種不同于現(xiàn)實的東西。這不再是直接的模仿”。

塞尚認(rèn)為那“絕對的意義”的東西接近康德提到的現(xiàn)象作為“經(jīng)驗直觀”中的顯現(xiàn)。所以，塞尚看藝術(shù)“是使事物適合我們的需要和趣味”。他曾經(jīng)告訴青年人：“接觸活的事物，不斷尋求那些僅僅被朦朧地意識到的手段，它們會引導(dǎo)你在面對自然時感到你本人的表現(xiàn)手段。

杰拉德·大衛(wèi)作品《迦拿的婚禮》

有一天，你會找到它們，相信你面對自然時就會毫不費力地重新發(fā)現(xiàn)那被四、五個偉大的威尼斯人使用過的手段?！奔铀箘P描寫塞尚在博物館看大衛(wèi)的《迦拿婚禮》圖畫，寫到塞尚看的不是描畫幾百人的場面和人物刻畫的完美，他驚呼地叫道：“這才是繪畫，局部、整體，立體感，明暗變化，構(gòu)圖，強烈的感受，這兒都有了……?！?/span>

這里，塞尚感興趣的是事物竟這般被一連串的繪畫形式攏合起來了。而繪畫形式在塞尚眼睛里是一種物的發(fā)生和聚集狀態(tài)，它不是現(xiàn)在人們對形式持有的現(xiàn)成概念。塞尚認(rèn)為：“我們生在真實的世界，我們成為自己，成為圖畫……”

這段話完全接上了塞尚日后要進(jìn)行的形式建構(gòu)研究和塞尚要“成為風(fēng)景的意識”這樣一個存在角度上的態(tài)度。

塞尚在畫畫上遇到困難立刻去博物館找答案。博物館的繪畫對象可以幫助他找到轉(zhuǎn)換實際對象的方法。他臨摹古畫，不追求相似。他體會物與物的關(guān)系如何最簡潔，最概括。他總是想在幾筆中就囊括一個人物的全部，甚至他不惜放棄事物的正常比例和細(xì)節(jié)。他相信的視覺邏輯是：“如果一個畫家感覺是正確的，那么他的思維也就不會出錯。”他早期浪漫時期的大批以古典為題材的繪畫中我們可以看到這個傾向。許多人因此攻擊塞尚，說他扼殺了繪畫。

持以上觀點的人并不清楚，塞尚早些時候（1862年）在艾克斯素描學(xué)校里那幅非常精確的學(xué)院式素描人體足可以證明他的眼睛原本和我們一樣是非?！罢５摹?。他可以將一個人物的比例畫得和實際一樣精確。只是從博物館里的那份“比實際對象更真實”的理解拒絕他這樣做。拒絕他自己說的“像在學(xué)校里那樣，只是描呀，畫呀，缺乏表現(xiàn)力……約定俗成”。

這位被以后評論家認(rèn)為“黃金時代的希臘人”的塞尚，早早地接受了希臘人看事物是在真假中揭示的道理。所以，他和我們看物的思維翻了個，他將我們正常人的視看結(jié)果當(dāng)作事物有可能示現(xiàn)的假象。

塞尚作品《窗簾、套筒和計算機》1893年

1865年，他畫小幅《糖罐、梨和藍(lán)色瓷杯》的靜物時非常明顯地采用了在博物館體會的方法。他絲毫不用三年前學(xué)院里掌握的精確素描功底作正常人看事物的描摹。他將梨、罐、瓷杯四樣?xùn)|西攏合一起，不是去描繪物品的不同質(zhì)感和單個的形。他只去找尋視覺統(tǒng)一性中呈現(xiàn)的外觀。所以，無論他用刮刀混合著厚厚色層強去涂抹，整體性讓他迅速抓住了感官錯覺下物的活力。這個例子說明他是在體會事物的純粹現(xiàn)象，即在那種“絕對的意義”中進(jìn)入了繪畫的把握。

在阿基姆·加斯凱關(guān)于塞尚畫“圣·維克多山”書中，有一段寫到作者和塞尚的對話：“我們談?wù)撝档?。我真想鉆進(jìn)你的心靈深處，看看你到底在想些什么。一棵松樹，在我所看到的它與真實之間的共同點是什么？如果我要畫它的話……它難道不是靜靜地躺在我們面前的大自然借助一幅畫面向我們展示著自己嗎？……有知覺的樹……在這幅畫里，分明包含著一種表現(xiàn)哲學(xué)，它比所有的分類表格以及你所有的本體和現(xiàn)象更容易理解?！睙o論這是否是加斯凱假想塞尚的語氣描述，但這段討論的話題類似康德“現(xiàn)象”和“物之身”問題。它暗示著和塞尚繪畫追求的相應(yīng)性。因此，塞尚帶著這份理解進(jìn)入他繪畫第二個重要階段，對印象派繪畫的參與和離開就非常自然了。

塞尚作品《普羅旺斯之家》約1885年

2、自然對塞尚的雙重性

1870年左右，塞尚開始和印象派一樣轉(zhuǎn)向戶外寫生風(fēng)景。和印象派所不同的，塞尚是帶著在博物館里感受的那份“繪畫對象的真實性”來的。這個時期他畫的“鐵路基”作品中首次出現(xiàn)“圣·維克多山”，那還是一種無風(fēng)、無光的重色風(fēng)景。但是他很快聽從了印象派畫家畢沙羅的建議，明顯提亮了畫面色彩明度，1879年塞尚畫的幾幅“圣·維克多山”風(fēng)景在色彩上有了很大改觀。他做這種調(diào)整的同時，“以繪畫觀點理解自然”的看法卻沒有改變。因為他原本“經(jīng)驗直觀對象”是和印象派繪畫中追求瞬間表象變化的感覺經(jīng)驗完全是反方向的。這即是說塞尚畫風(fēng)景絕不止于感性客觀的寫生層面，他懷疑這個表象。

畢沙羅Camille Pissarro作品

畢沙羅耐心地、一次又一次地、重疊地畫著無數(shù)的小筆觸，力求表現(xiàn)出顏色和調(diào)子的精確變化。下筆時筆觸較大，通常是以半英寸左右長、方向任意的筆觸，用來大體上覆蓋整個畫面；然后再在這上面畫上越來越小的筆觸。被塞尚稱為巨人。

1877年塞尚和好友畢沙羅兩人在同一地畫相同的景就非常說明問題。畢沙羅的畫是想著如何畫出色彩更和諧的果樹盛開的鄉(xiāng)村，他是只往外看。而塞尚的畫只在想著如何能夠更好地實現(xiàn)他看景的感覺。他是往里看，看自己怎么往外看。兩種不同的觀看方式導(dǎo)致不同的追求結(jié)果。畢沙羅看春光中激動感官的事物。而塞尚的眼睛只看各種物的形如何更緊湊聯(lián)系在一起。

因此，在塞尚眼里：審視自己的內(nèi)在與外在世界是否吻合，涉及存在角度上的思考使他一步就越過了對內(nèi)容性質(zhì)的關(guān)注，他不在意畢沙羅和印象派式的感觀印象，甚至抹掉一切有說明性質(zhì)的東西。因為塞尚看到的美就是存在本身。存在就是存在，它無法預(yù)設(shè)，沒有一般時間概念。所以，塞尚要求的繪畫它既要和古代博物館連接，也要和未來連接。塞尚從“繪畫的觀點來理解大自然，以及如何形成表達(dá)的方法”；“為了博物館中的藝術(shù)，我想從印象派風(fēng)格中找到一些顛撲不破、長盛不衰的東西”。這些是他又一次從印象派運動中回到博物館，找到普桑進(jìn)行構(gòu)成研究的原因。

塞尚不滿意印象派，他不認(rèn)為事物在瞬間感性中。他認(rèn)為事物存在有著合乎邏輯的色彩，不是光源變化的色彩。塞尚說：“根據(jù)自然作畫并非臨摹對象，他是體現(xiàn)一個人的感覺。”如何實現(xiàn)感覺，他又認(rèn)為“觀看自然靠眼睛，組織感覺的邏輯靠頭腦，這邏輯提供了表現(xiàn)的手段”。

塞尚作品《黑城堡Le Chateau Noir》1906年

因此，他認(rèn)為“它們必須共同發(fā)展”，“畫家身上這兩種東西會互相幫助”。塞尚的這個繪畫方法是出于他對自然的認(rèn)識。在他看來，“大自然始終一如既往，可它的外觀一直變幻不停。”

那“變幻不?！焙汀耙蝗缂韧笔窃趺礃樱袑Υ耸巧钣畜w會的。詩人荷爾德林曾經(jīng)也用相同的“一如既往”說過自然，海德格爾解釋到：那是荷爾德林理解自然為“未來之物和曾在之物”雙重意義過往者的性質(zhì)，原因在它于自身中鎖閉著一切豐富性和所有美妙的構(gòu)造形態(tài)。用這個解釋來看塞尚的圖畫和塞尚的對自然的理解非常相近。那自然自身中鎖閉著的豐富性和美妙的構(gòu)造形態(tài)，即是塞尚熱衷研究的東西。塞尚將它看作是普桑從笛卡爾那里傳下來最緊湊的幾何形式。他要用它來改造印象派繪畫，使之成為博物館永恒性的作品。但是，塞尚不同于普桑，塞尚認(rèn)為：形式邏輯只在組織感覺的頭腦之中（直觀），并不在某一法則中。作為畫家的使命，是要用“大自然所有變幻的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古長存的悸動”。

邏各斯式的理性、判斷，不是在事物內(nèi)部或事物以外的地方存在。就是說，繪畫必須在直接中完成（這種日后成為現(xiàn)象學(xué)所說的“本質(zhì)直觀”最直接的事例）。為此，塞尚不滿意普桑的做法，他要在“自然中重建普桑”。在塞尚看，把“大自然散布在各處的妙手”就這么地“連接在一起”。這是將事物現(xiàn)身者、一切個別之物都在在場狀態(tài)中聚集起來，促成自己顯現(xiàn)出來的繪畫方式來表達(dá)自身。從年輕時代到中年，塞尚為這種“與自然同一”的直觀繪畫奮斗多年。1886年以后，他創(chuàng)造的最緊密和最奇妙的形式結(jié)構(gòu)達(dá)到日趨成熟，越加完善。可是，這個成熟和完善給他帶來了危機。

普桑作品《獨眼巨人》

3、自然源出神圣的混沌

塞尚順著這條思路走入他的晚年是必然的，塞尚碰到了麻煩。

年輕時代他從“繪畫的觀點理解大自然”入手，繞開了外物現(xiàn)于感性主體為現(xiàn)象的認(rèn)識論。

中年時代堅持在“自然中重建普桑”，又避免了“用想象和伴隨著想象的抽象”取代真實。塞尚采取“在自然面前實現(xiàn)感覺”，直觀事物并原初自發(fā)地形成了次序結(jié)構(gòu)的繪畫表達(dá)方法。某種程度上，這似乎接近康德從現(xiàn)象如何到達(dá)物是他自己（物自身）?？墒牵醒芯孔匀辉庥龅睦щy和康德認(rèn)為從現(xiàn)象到達(dá)“物自身”同樣不可能。康德認(rèn)為：人做不到徹底地超越，其原因是人的有限性只得到“現(xiàn)象”，而上帝的無限性才到達(dá)“物是他自己”（物自身）。

塞尚作品《廚房的桌子》約1888年

塞尚研究似乎也是如此，他繪畫的超越不僅在價值層面還要在圖畫中呈現(xiàn)的時候，他面臨了形式建構(gòu)很容易主體性理解的麻煩。因為人的主體性越強，事物就越是被你對象化，也就離“物是他自己”越遠(yuǎn)。就是說，塞尚創(chuàng)造的形式構(gòu)成越完善、越明顯，某種程度有背離自然本身愿望越遠(yuǎn)的危機性。完善的建構(gòu)難免是已知東西的重復(fù)，不是自然自己示現(xiàn)（塞尚之后現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象繪畫很容易犯此毛?。?/span>

塞尚意識到了這個潛在問題的嚴(yán)重性，所以他和加斯凱說，要讓“自然在自己身上說話，自己完成”。塞尚用“接近”自然的態(tài)度來取代了“建構(gòu)”自然的態(tài)度。他是在做康德認(rèn)為人做不到的事，即從人的有限性“現(xiàn)象”，到達(dá)上帝的無限性才能到達(dá)的“自然自身”。

1903年，他感覺到了他能否“像那位偉大的希伯萊人領(lǐng)袖那樣，進(jìn)入前方的應(yīng)許之地？”就在他垂暮之年的研究中，通過研究“圣·維克多山”，他狂喜地發(fā)現(xiàn)：大自然美妙的構(gòu)造形態(tài)首先在于它自身的豐富性。這個豐富性讓他著迷了。他的圖畫時而清晰，時而模糊。他本人也時而激動，時而沮喪。作品變得“畫不完”。

1905年，他寫給埃米爾·貝爾納的那封信中“不允許自己尋求那些接觸點的精細(xì)微妙的物體劃界和由此造成了筆下的形象或圖畫不完整”就是在描述這些狀況。他說的“不完整”在今天看來其實就是一種“混沌”。而塞尚的偉大之處就是他勇敢面對了這個“混沌”，并將它視為自己對自然的新理解和新發(fā)現(xiàn)。（四十年之后，這個理解深深影響了賈克梅蒂和一大批追求“真實”的具象表現(xiàn)畫家）

賈科梅蒂素描作品

對于“混沌”，詩人荷爾德林一語道破：自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身。這與塞尚1904年深深感言“自然以十分復(fù)雜的方式揭示著自身，而所需的進(jìn)展是無止境的”理解十分相似。塞尚的晚年信中不斷說到：他對自然理解得更深，看得更好，想得更正確。他終于明白了自然揭示自身那“十分復(fù)雜的方式”就是“一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式。這是“存在”于萬事萬物整體的貫通方式。因此，塞尚研究的“自然自己完成”繪畫就是在靜止的畫面上抓住“不斷流變，不斷生成”存在本性。當(dāng)然，這進(jìn)展根本上說“是無止境的”。

本文作者焦小健作品《向倪瓚致敬》

焦小健，1956年生于安徽蕪湖；1977－1980年就讀浙江美術(shù)學(xué)院本科，獲學(xué)士學(xué)位；1985-1989年就讀浙江美術(shù)學(xué)院研究生，獲碩士學(xué)位，現(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院油畫系第三工作室教授，博士生導(dǎo)師

這是我們看到塞尚晚年的研究狀況。他最后也不無感慨到：“我取得了一些進(jìn)展。為何這么遲和這么難？”。就是在這個階段，塞尚從繪畫的“建構(gòu)形式”轉(zhuǎn)到了“讓其存在”。也在這個意義上，他從“人言”走到了“道說”。

海德格爾1956年在塞尚故鄉(xiāng)普羅旺斯旅行時，他沿著畫家走過的小徑，望著畫家畫過的“圣·維克多山”，說到：“這些在塞尚故鄉(xiāng)的日子，配得上一整座哲學(xué)圖書館，當(dāng)人能如此直接地思想，一如塞尚繪畫?！?/span>

（建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)批判性思維，觸及當(dāng)代藝術(shù)核心，可繼續(xù)關(guān)注“囈藝術(shù)”）

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本文原標(biāo)題為《塞尚晚年繪畫研究》