《空》無疑是李維祀的最高杰作之一，曾被周汝昌譽(yù)為“奇品”。周汝昌沒有說到底何謂“奇品”？也沒說它到底“奇”在何處？我以為“奇品”之“奇”，首先在于獨特；《空》在中國20世紀(jì)雕塑作品中無疑是十分獨特的，在李維祀的全部作品當(dāng)中也是相當(dāng)獨特的。其獨特在于，它具有一種波蘭美學(xué)家羅曼·英加登所說的“形而上學(xué)性質(zhì)”，在傳達(dá)形上意味方面，李維祀的雕塑作品無出其右者。英加登認(rèn)為，“形而上學(xué)性質(zhì)”是偉大的藝術(shù)作品所獨有的一種東西?！犊铡凡桓屹苑Q“偉大”之名，但也不必妄自菲薄，“卓越”二字它是當(dāng)仁不讓的。
的確，“空”這個名字立刻讓人想起佛學(xué)中的“空”。事實上，這件作品的題材本來就是一個佛像，而且是釋迦牟尼造像。李維祀告訴我，這是一尊“施無畏印”釋迦牟尼像。
然而，李維祀一開始就沒有嚴(yán)格遵循中國傳統(tǒng)雕塑的固定程式。在中國傳統(tǒng)佛教雕塑中，釋迦牟尼造像主要有三種，即立像、臥像和結(jié)跏趺坐像。立像左手下垂，右手曲肘向上，雙手結(jié)“手印”：左手下垂施“與愿印”，意即滿足眾生愿望；右手立在胸前，手心向前，施“無畏印”，意即解除眾生苦難。結(jié)跏趺坐像則有“成道相”和“說法相”兩種，成道相的手印是“定印”，表示禪定，說法相的手印是“觸地印”，表示釋迦牟尼之道唯有大地可以為證。總之，“施無畏印”本來是釋迦牟尼立像才有的元素，而李維祀的《空》卻是釋迦牟尼結(jié)跏趺坐像，這里明顯的有一種錯位。不管這一錯位之舉是有意的還是無意的（我更傾向于認(rèn)為是無意的），它都說明，李維祀的《空》，盡管外觀上與傳統(tǒng)佛教雕塑十分接近，其實絕非傳統(tǒng)雕塑的一件簡單復(fù)制品，而是傳統(tǒng)雕塑造型元素“為我所用”的創(chuàng)造物。臺灣雕塑家楊英風(fēng)曾有數(shù)年之久埋首于復(fù)制云崗石窟佛教造像，但他的作品是一種實實在在的“復(fù)制”或“臨摹”，而不是創(chuàng)作；他的行為是一種宗教行為，而不是藝術(shù)行為。李維祀的《空》卻是一種創(chuàng)作，它不是“我注六經(jīng)”，而是“六經(jīng)注我”。我懷疑那種“六經(jīng)注我”式的學(xué)術(shù)著作，卻贊賞“六經(jīng)注我”式的藝術(shù)作品。
的確，《空》向我們提出了一個如何對待傳統(tǒng)的問題。這是一個普遍性的問題，它對于所有的中國當(dāng)代藝術(shù)家和當(dāng)代學(xué)者都是有意義的。李維祀對中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)表示極高的敬意并且有深入的研究。在他的藝術(shù)修養(yǎng)當(dāng)中，中國藝術(shù)傳統(tǒng)占據(jù)了最重要的地位。他所創(chuàng)造的“大寫意雕塑”，就是以西方雕塑為底子的一種對中國古代造型藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性發(fā)展。一位中國本土的雕塑家，他當(dāng)然要創(chuàng)造出具有中國味道的雕塑作品，這正如一個貨真價實的中國現(xiàn)代哲學(xué)家，僅憑研究西方哲學(xué)史的功力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他還要發(fā)展出一種屬于自己也屬于中國的哲學(xué)，才能立足于世界學(xué)術(shù)之林而無愧?！皩W(xué)貫中西”，在百年前大約算是學(xué)者或藝術(shù)家的終極理想，在今日則只能算是一位學(xué)者或藝術(shù)家的起碼修養(yǎng)。做學(xué)問和搞藝術(shù)，如今是越來越困難了。
不過，知難而上正是“創(chuàng)造”的題中應(yīng)有之義。那么，如何才能創(chuàng)造出一種中國現(xiàn)代雕塑來？李維祀的藝術(shù)歷程提供了一個可資借鑒的范例：⑴首先要深入研究西方傳統(tǒng)雕塑，領(lǐng)悟雕塑的本質(zhì)和雕塑的精神，李維祀認(rèn)為雕塑的根本就是“力”的問題；⑵與此同時，他必須充分領(lǐng)會中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，李維祀認(rèn)為這精髓即是“寫意”精神，而這種精神與他的天性極為契合；⑶他必須從中國歷史中選擇創(chuàng)作的題材；⑷他必須從中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中提取作品的元素?！犊铡?、《屈原》、《孔子》等作品就是這四個步驟所必然走向的結(jié)果。與李維祀的道路相似而獲得成功的中國藝術(shù)家，最典型的大約就是臺灣創(chuàng)辦“云門舞集”的舞蹈家林懷民。林懷民是美國現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆的親傳弟子，受過正宗的西方現(xiàn)代舞訓(xùn)練，而他代表作如《九歌》、《竹夢》、《水月》、《行草》等，以中國的題材，大量吸收了中國的或東方的動作元素如太極拳、中國戲曲、印度雕像等，最后的效果，既是真正的中國舞蹈，卻又是真正的現(xiàn)代舞。一種文化傳統(tǒng)或藝術(shù)傳統(tǒng)之所以還有價值，并不是它本身便具有價值——它本身只有令人“發(fā)思古之幽情”的歷史價值——而是由于它還能夠以另一種形式存活于現(xiàn)代，能夠被“古為今用”，所以才具有價值的。
《空》就是中國古代佛教雕塑現(xiàn)代化的一次完美的嘗試，是古代造型元素的古為今用和為我所用。所以李維祀說：“《空》已經(jīng)不是古代的佛像，而是表達(dá)‘空’這一境界的符號?！?/p>
《空》提出的第二個問題，即它的意味與佛學(xué)的關(guān)系問題?！犊铡?，顧名思義，令人想到佛教的“空”、佛學(xué)的“空”，然而，這件作品所表達(dá)的“空”，卻不是對佛門空理的一種圖解，或一種形象的翻譯。實際上，李維祀做這尊《空》，與他對佛學(xué)的研究毫無關(guān)系。李維祀既不是佛教徒，也不曾研究佛學(xué)，他對佛教和佛學(xué)的了解，僅限于他從古代佛像中感受到的那一點東西。倒是由于夫人是基督徒，李維祀多少受到一點基督教的影響，如他在介紹《空》的創(chuàng)作時，就曾提起《圣經(jīng)·傳道書》的兩句話：
李維祀也承認(rèn)《空》與佛教的關(guān)系，但他同時強(qiáng)調(diào)，他表達(dá)的是“空”的境界，而不是把一個佛放在心中，變成一個“空殼”。這說明，藝術(shù)家對形上哲理的把握，與俗眾、宗教徒和哲學(xué)家大不相同。李維祀也如佛教徒、基督徒一般悟到“空”，但那不是通過長期的宗教實踐，而是他的人生經(jīng)歷自然而然地將他導(dǎo)向這一真理。同樣地，李維祀所悟的“空”，也不是哲學(xué)家們“談空說有”的“空”，因為藝術(shù)家的形上之思，是有極豐富的人生體驗在里面的。
廣州美術(shù)學(xué)院的著名雕塑家梁明誠教授來廈門時，參觀了李維祀的工作室，見到這件曾經(jīng)發(fā)表于《雕塑》雜志的《空》，說他也曾做過一件與之相似的作品。李維祀答道：“我們這一代人是英雄所見略同！”李維祀生于1937年，梁明誠生于1939年。他們那一代的人，經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，還有解放后接連不斷的種種政治運動，這些政治運動在“文化大革命”中達(dá)到了頂點。這一段20世紀(jì)中國的歷史，特別是政治運動史，活生生的演示了佛教“成、住、壞、空”的末世論世界觀?；ㄩ_花謝，終究虛無；潮起潮落，歸于寂滅；云卷云舒，畢竟成空！見得多了，悟得透了，不能不油然而生出“空無”、“空虛”、“空?！钡母惺?。所以這件作品凝聚了李維祀對20世紀(jì)中國的全部苦難歷史的真切體驗，揭示了20世紀(jì)中國人的普遍生存狀態(tài)，勢必引起有過類似經(jīng)歷和類似體驗的人的廣泛而深刻的共鳴。
再者，海納百川，有容乃大。一個“空”字，無所不有，很多體驗都可以被容納進(jìn)去，即使是對于我們這些沒有李維祀的那種經(jīng)歷的人，仍然可能產(chǎn)生一種深刻的共鳴。
因此，《空》表達(dá)的是否便是佛學(xué)的“空”？其思想根源到底是佛教的還是基督教的？這樣的問題其實并不重要，重要的倒是這個“空”所包容、所呈現(xiàn)的藝術(shù)家的人生體驗。
我們自然不能排除，在藝術(shù)家的人生體驗中可能有一種“神秘經(jīng)驗”在內(nèi)。李維祀說：“我做《空》的最初的原始感受是年輕時每年看一次佛教石窟。我在中央美院的八年時間有六年每年看一次石窟?？戳她堥T石窟，云崗石窟，敦煌莫高窟。光是洛陽龍門石窟就看過不下九遍。我當(dāng)時并沒有做《空》的想法，但有了做《空》的原始的感動，就是‘歷史的輝煌和現(xiàn)實的悲愴的強(qiáng)烈對比’。那些石像不是斷了頭就是斷了手，到處都是，滿目蒼荑，讓人覺得中國佛教輝煌的歷史現(xiàn)在已經(jīng)就此沉淪。此后幾十年，這個最原始的感受在我的心里不斷地出現(xiàn)。一個夏天的晚上，在院子里乘涼，月色溶溶，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，好像要把人的靈魂吹走，我突然感到手、頭、身子都消失掉了，空了。后來我自己分析了一下，當(dāng)時可能受基督教的一些影響，《圣經(jīng)》里有一段專門講‘虛空’的?！偌由衔易约旱娜松w驗。80年代末，90年代初，受到不少挫折，對世態(tài)炎涼感受頗多，特別是有感于中國文化框架之內(nèi)的那種‘窩里斗’，這是中國文化根深蒂固的劣根性的表現(xiàn)，斗到最后能怎樣？我曾經(jīng)設(shè)計了一個小品，三只螃蟹1＋1＋1＝0。我產(chǎn)生了‘一切皆空’之感?；剡^頭看，跟年輕的時候相比，有一種看破人生的超脫感，但是談不上什么高深的理論，只是有那么一種感受，很難用語言表達(dá)。于是我創(chuàng)造了《空》?！?/p>
蘇東坡說，“求物之妙，如系風(fēng)捕影”。表現(xiàn)一般的“物”已經(jīng)如此困難，更何況是表現(xiàn)“空”！要表現(xiàn)“空”的境界，顯然比“系風(fēng)捕影”還難，因為捕風(fēng)捉影畢竟還有“風(fēng)”可捕，有“影”可捉，“空”卻是“空無一物”、“空無所有”。“本來無一物，何處惹塵埃！”該當(dāng)如何著手？假如是詩歌，要表現(xiàn)“空”的狀態(tài)盡管不易，但還不是不可能的。正所謂“憑空想象”，“空”在諸藝術(shù)形式中，最適合于以詩的想象來體現(xiàn)。如王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！薄缎烈膲]》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！边@種“空山無人，水流花開”之境，雖非十全十美，倒也庶幾近之。而一件雕塑作品，它本身就是實實在在的“物”，現(xiàn)在居然以“空”為對象，豈非有些匪夷所思？我想，這恐怕才是周汝昌把《空》譽(yù)為“奇品”的深層原因。
的確，一件雕塑作品要成功地表現(xiàn)“空”的境界，非得使用非同尋常的手段不可。就連李維祀自己后來都承認(rèn)，《空》的手法似乎是一種“反雕塑的雕塑語言”?？磥硎抢罹S祀的那次靈魂出竅肉身消失的神秘經(jīng)驗幫他解決了難題，使他發(fā)明了一種“反雕塑的雕塑語言”。雕像從物理的角度看，既沒有頭部，也沒有軀干，等于把佛的肉體整個地取消了，只剩下了一個空空蕩蕩的外殼。否定肉體，否定物質(zhì)，甚至否定雕塑本身。用這種方式，李維祀象征性地將“空”的境界展示出來了：“空”的境界不是要肯定某種東西，而是要否定或取消某種東西；不是執(zhí)著于物，而是超脫于物；不是“著相”，而是“離相”。
從“寫意”的角度看，“離相”既是一個必要前提，又意味著一個最高境界。在李維祀的全部雕塑作品當(dāng)中，達(dá)到“離相”境界的，我以為只有兩件，一件就是《空》，還有一件是《屈原》。
（選自《創(chuàng)造的奧秘——李維祀雕塑藝術(shù)研究》，岳麓書社2007年版）
聯(lián)系客服
