20世紀(jì)之前的“京劇在海外”

中國戲曲的海外傳播可以追溯到18世紀(jì)中葉以前,法國傳教士約瑟夫,普雷馬雷將中國的元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文。但他的譯文省略了唱詞和韻白,不是嚴(yán)格意義上的劇作翻譯。后來,依據(jù)普雷馬雷的文本,歐洲又出現(xiàn)了好幾種法文、英文、意大利文和德文的改編本。至19世紀(jì)中葉,則有元雜劇《老生兒》、《漢宮秋》、《灰闌記》、《合漢衫》等劇本、少量京劇、粵劇劇本及其改寫本在歐洲出版或發(fā)表。
盡管《趙氏孤兒》以其離奇曲折的故事情節(jié)引起了歐洲人的極大興趣,包括法國著名文學(xué)家伏爾泰也將其改編為《中國孤兒》在歐洲上演，但這完全是按照歐洲人的習(xí)慣和想象來詮釋中國和中國文化的。包括伏爾泰在內(nèi)的西方學(xué)者，還很難理解中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)原則："中國文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領(lǐng)域里，只停留在它的嬰兒幼稚時(shí)期。"還有西方人認(rèn)為中國戲曲"太早就定型成為一種極僵硬的形式，而無法從中解放自己"。
1817年，西方人約翰·法蘭西斯·戴維斯出版了元代武漢臣的雜劇《老生兒》的英譯本。在這個(gè)譯本中，戴維斯寫了一篇《中國戲劇及其舞臺表現(xiàn)簡介》，介紹中國戲曲的舞臺："一個(gè)中國戲班子在任何時(shí)候只要用二三個(gè)小時(shí)就能達(dá)一個(gè)戲臺：幾根竹竿用來支撐席編臺頂；舞臺的臺面由木板拼成，高于地面六七英尺；幾塊有圖案的布幅用來遮蓋舞臺的三面，前面完全空出﹣﹣這些就是搭建一個(gè)舞臺所需要的全部物品……不像歐洲的現(xiàn)代舞臺，他們沒有模擬現(xiàn)實(shí)的布景來配合故事的演出"。
1829年戴維斯又出版了元代馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的英文譯本，他認(rèn)為此劇非常符合歐洲有關(guān)悲劇的定義，并給予了高度評價(jià)。其后，他在一本名為《中國人》的書中，系統(tǒng)評價(jià)了在西方影響較大的元雜劇《趙氏孤兒》、《老生兒》和《漢宮秋》，并向歐洲讀者介紹元雜劇《灰闌記》以及有關(guān)中國戲曲表演方面的基本常識。戴維斯是較早地從專業(yè)角度對中國戲曲進(jìn)行客觀考察和潛心研究的西方學(xué)者。他對元雜劇文本的解讀、對中國戲曲表現(xiàn)手法的領(lǐng)悟，不僅較為準(zhǔn)確，而且為西方人了解中國古老的戲劇文化作出了開拓性的努力。
19世紀(jì)中葉，以營利為目的中國戲曲劇團(tuán)在歐美進(jìn)行過營業(yè)性的演出。如1852年10月18日，一個(gè)有百余人陣容的廣東粵劇團(tuán)到達(dá)美國舊金山，做了為期五個(gè)月的首次商業(yè)演出。這個(gè)劇團(tuán)在美國人的記述中，名為"戲劇益協(xié)社"( Hong Took Tong )。盡管這次演出有著為數(shù)不少的華人觀眾，但是由于它是一種完全陌生的藝術(shù)形式和演劇觀念，所以還很難得到美國人的普遍接受。從美國《加利福尼亞三角洲日報(bào)》的報(bào)道中可以看出，美國人當(dāng)時(shí)對中國戲曲舞臺十分陌生，令美國觀眾最感興趣的只是中國戲曲演出中所展示的武打、雜技等中國功夫，還有華美的服裝。而對于戲曲音樂，尤其是打擊樂他們感到不習(xí)慣。
19世紀(jì)下半葉，中國曾有戲班去過巴黎或舊金山進(jìn)行公開的營業(yè)性演出，演出盡管反應(yīng)熱烈，但觀眾基本都是華人?？梢哉f，當(dāng)時(shí)多數(shù)西方人對中國京劇的解讀停留在比較膚淺的認(rèn)知層面。

梅蘭芳掀起了美國“京劇熱”

    20世紀(jì)初葉，中國戲曲的海外傳播迎來了一個(gè)新時(shí)代。"梅蘭芳"這個(gè)名字和中國戲曲中最具代表性的一個(gè)劇種﹣-"京劇"顯得格外響亮。
1919年4月，應(yīng)日本東京帝國劇場的邀請，梅蘭芳率團(tuán)到日本東京帝國劇場、大阪中央公會、神戶聚樂館等演出17天，觀眾和學(xué)界反響熱烈。當(dāng)時(shí)中國的《春柳》雜志曾刊載過一篇文章說："甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國之美術(shù)，則更無所聞見。除老年人外，多不知中國之歷史。學(xué)校中所講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國政治之腐敗也，中國人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數(shù)千年中國之所以立國者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇為指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一。"

    1924年5月，印度詩人、學(xué)者泰戈?duì)栐L華，中國文藝界招待泰戈?duì)柕囊豁?xiàng)重要活動就是觀賞梅蘭芳在開明戲院為他演出的新劇《洛神》。演出結(jié)束后，泰戈?duì)栍妹霞永念}詩一首，又親自譯成英文送給梅蘭芳。后來經(jīng)北京大學(xué)精通孟加拉文的吳曉鈴、石真教授將原詩譯成了漢文白話詩：
親愛的＼你用我不懂的語言的面紗＼遮蓋著你的容顏＼正像那遙望如同一脈＼縹緲的云霞＼被水霧籠罩著的峰巒。
    可以說，透過語言和文化的屏障，泰戈?duì)栆栽娙说拿舾泻蛯W(xué)者的睿智，一下子捕捉到了京劇《洛神》所蘊(yùn)含的詩化的朦朧意境。
    20世紀(jì)20年代，梅蘭芳國際聲梅劇"、"訪梅宅"作為行程的"必選項(xiàng)目"。一些法國、瑞典等國的王儲、政要來到中國，紛紛通過外交渠道，要求安排此項(xiàng)活動。

    20世紀(jì)30年代，梅蘭芳的聲名遠(yuǎn)播西方世界。美國公使芮恩施( Paul Reinsch ）在一個(gè)外交場合對當(dāng)時(shí)在座的中國官員曾表示："若欲中美國民感情益加親善，最好是請梅蘭芳往美國去一次，并且表演他的藝術(shù)，讓美國人看看，必得良好的結(jié)果。"芮恩施的這番表態(tài)，恰好契合了梅蘭芳一直以來想赴西方傳播中國京劇文化的愿望。在友人齊如山的幫助下，梅蘭芳劇團(tuán)開始了長達(dá)數(shù)年的籌備。后經(jīng)各方努力，梅蘭芳1930年赴美演出終于成行。

    從1930年2月開始，梅蘭芳率團(tuán)一行先后到達(dá)美國的西雅圖、紐約、芝加哥、華盛頓、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、檀香山等城市演出京劇。演出劇目有梅蘭芳的個(gè)人劇目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木蘭從軍》、《洛神》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《思凡》、《佳期．拷紅》《琴挑．偷詩》、《游園·驚夢》、《御碑亭》、《汾河灣》、《虹霓關(guān)》、《金山寺》、《打漁殺家》等，京劇舞蹈片段如杯盤舞(《麻姑獻(xiàn)壽》)、拂舞（《上元夫人》)、散花舞（《天女散花》)、綬舞（《天女散花》)、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》)、鐮舞（《嫦娥奔月》)、羽舞(《西施》)、刺蚌舞（《廉錦楓》)、劍舞（《霸王別姬》、《樊江關(guān)》)、戟舞(《木蘭從軍》、《虹霓關(guān)》)，也有梅蘭芳劇團(tuán)其他成員的劇目《群英會》、《空城計(jì)》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。

    梅蘭芳的此次赴美，可以說在美國掀起了一股"京劇熱"。紐約《世界報(bào)》指出："梅蘭芳是所見過的最杰出的演員之一，紐約還從來沒有見識過這樣的演出。"《時(shí)代》說："梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優(yōu)雅，可愛絕倫，美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔。這是一次接觸，與一種在數(shù)世紀(jì)中不可思議地圓熟起來的文化的接觸。"《太陽報(bào)》說："幾乎是一種超乎自然的發(fā)現(xiàn)，通過許多世紀(jì)，中國人建立了一種身體表情的技巧。"……無論理解與誤解，梅蘭芳讓美國人第一次見識了中國的京劇藝術(shù)。

    在美國戲劇界、學(xué)術(shù)界的專家學(xué)者中，以著名詩人、小說家、評論家斯達(dá)克．揚(yáng)（ Stark Young ）撰寫的《梅蘭芳》一文最為著名。斯達(dá)克·揚(yáng)對中國戲劇的高度綜合性（被他稱為"純潔性")給予如此的詮釋："中國戲劇的純潔性在于它所運(yùn)用的一切手段﹣﹣動作、面部表情、聲音、速度、道白、故事、場所等等﹣﹣絕對服從于藝術(shù)目的，所以結(jié)出來的果實(shí)本身便是一個(gè)完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術(shù)品，絕不會讓人錯當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。"他感到中國戲劇"汲取了這種特殊藝術(shù)的一切手段﹣﹣表演，道白，歌唱，音樂，廣泛意義上的舞蹈，形象化舞臺裝置，最后還包括觀眾在內(nèi)，因?yàn)檠輪T明確而坦率地把觀眾像其他任何因素一樣包括在他的技藝之內(nèi)。"同時(shí)他還看到了程式性作為中國戲劇的一種重要傳統(tǒng)而不容忽視："這種戲劇具有一種熱情流傳下來的嚴(yán)密傳統(tǒng)，一種嚴(yán)格的訓(xùn)練和學(xué)徒制，還有要求嚴(yán)厲的觀眾，所以演員表演得好壞，能讓人看出是照既定的演法還是故意敷衍了事，以等待接受觀眾的評判。"他認(rèn)為中國戲劇是"建立在精雕細(xì)刻的基礎(chǔ)上，因?yàn)橛^眾除去不知道臨時(shí)的插科打諢之外，已經(jīng)對劇情和劇中人物十分熟悉，只關(guān)心表演本身、表演的質(zhì)量和表演的展開"。所以他稱贊梅蘭芳所代表的中國戲劇是一種"具有真正原則性的學(xué)派"，應(yīng)該引起西方戲劇界的重視和研究。
    關(guān)于中國戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力的問題，斯達(dá)克·揚(yáng)注意到笛、蕭等管樂在京劇樂隊(duì)的功用和打擊樂的重要作用，并由此發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系，甚至找到了它們在情緒表現(xiàn)上的一些規(guī)律："我發(fā)現(xiàn)每逢感情激動得似乎需要歌唱就唱起來，這從生物學(xué)的觀點(diǎn)來看是正確的﹣﹣因?yàn)槲覀兦榫w一旦激昂就會很自然地引吭高歌﹣﹣依我看來，這是戲劇藝術(shù)高度發(fā)展中的一種正常而必然的現(xiàn)象。"

    斯達(dá)克·揚(yáng)并不認(rèn)可其他評論家關(guān)于中國戲劇是完全非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的觀點(diǎn)，他覺得"梅蘭芳的戲劇藝術(shù)并非完全沒有現(xiàn)實(shí)主義的成分，它并不具有立體派繪畫、抽象的阿拉伯裝飾或幾何舞蹈設(shè)計(jì)所具有的那種涵義。跟它確切相似的是中國繪畫和雕刻。遺留在我們記憶里的是對他們的抽象畫和裝飾性的印象，但是我們往往對那種精確性感到驚訝；自然界，一片葉子，一束花朵，一只鳥，一只手，一件斗篷，都被觀察得極為精確細(xì)致，同時(shí)我們也對它們那具有特征的細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的使人眼花繚亂的色彩繽紛標(biāo)志感到驚奇。這種精確的標(biāo)志絕妙地鑲嵌在整個(gè)藝術(shù)之中，這種藝術(shù)臻于完美而理想"。他從中國藝術(shù)的寫意性美學(xué)原則出發(fā)，在一定程度上匣清了西方人對中國戲曲的某種誤讀。

歐洲人感悟：中國戲劇表演體系

    1935年3月，應(yīng)當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)對外文化協(xié)會邀請，梅蘭芳率團(tuán)赴莫斯科和列寧格勒兩地進(jìn)行演出。所演劇目分為正劇和副?。赫齽∈敲诽m芳個(gè)人的代表劇目《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》：副劇是梅蘭芳在《紅線盜盒》中的"劍舞"、《西施》中的"羽舞"、《麻姑獻(xiàn)壽》中的"袖舞"、《木蘭從軍》中的"戟舞"、《思凡》中的"拂舞"、《抗金兵》中的"戎裝舞"；還有梅劇團(tuán)其他成員的武打表演片段《青石山》、《盜丹》、《盜仙草》和身段表演片段《夜奔》、《嫁妹。這些"正劇"是指有完整情節(jié)的劇目，多為反皇權(quán)、反暴政、反侵凌的內(nèi)容，表現(xiàn)中國古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗，展示梅蘭芳塑造中國古代各類女性形象的藝術(shù)才能?！斗诤訛场分?，他塑造一位苦守寒窯、痛失愛子的賢妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的復(fù)仇宮女；《打漁殺家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒；《宇宙鋒》中，他塑造一位佯裝瘋癲、違抗圣命的名門閨秀；《虹霓關(guān)》中，他塑造一位武藝高強(qiáng)、被愛所傷的癡情女子；《貴妃醉酒》中，他塑造一位天生麗質(zhì)、一度失寵的宮怨妃子。"副劇"主要是截取部分京劇和昆曲中的一些經(jīng)典的武打、舞蹈片段，體現(xiàn)梅蘭芳在舞臺上多方面的技藝和擅長。
    當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文化界對梅蘭芳的到來高度重視并給予了熱情接待，專門組織了一個(gè)接待委員會。其成員多為蘇聯(lián)戲劇界、電影界、外交界的重要人物。
    梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒的演出受到蘇聯(lián)觀眾的熱烈歡迎，有時(shí)一場演出之后，觀眾竟然"叫簾"（演員返場、謝幕）達(dá)18次之多。談到蘇聯(lián)觀眾對中國京劇的"欣賞能力"時(shí)，梅耶荷德堅(jiān)定地認(rèn)為，"蘇聯(lián)觀眾的反應(yīng)一定較其他歐洲國家的觀眾來得敏捷。"他還非常自信地表示，"關(guān)于布景，以蘇聯(lián)觀眾的文化素養(yǎng)完全可以欣賞中國戲劇的高深藝術(shù)。"蘇聯(lián)藝術(shù)界十分珍視中國戲劇的到來，以一種學(xué)習(xí)和研究的態(tài)度組織有關(guān)專家觀摩梅蘭芳的演出，還在莫斯科專門舉行了一次有關(guān)梅蘭芳的表演藝術(shù)與中國京劇的討論會。
    在這次研討上，蘇聯(lián)戲劇界、文學(xué)界、音樂界、電影界的著名人士丹欽柯（蘇聯(lián)戲劇界權(quán)威、莫斯科劇院負(fù)責(zé)人）、特烈杰亞柯夫（劇作家）、梅耶荷德（戲劇導(dǎo)演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戲劇導(dǎo)演）、愛森斯坦（電影導(dǎo)演）等都做了重要發(fā)言。丹欽柯盛贊中國戲劇"以一種完美的，在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式"體現(xiàn)了自己的民族藝術(shù)。他特別欽佩中國的舞臺藝術(shù)可以"運(yùn)用這樣杰出的技巧，把深刻的含意和精練的表現(xiàn)手段結(jié)合在一起"，創(chuàng)造出"貢獻(xiàn)給全人類文化的最精美、最完善的東西"。特烈杰亞柯夫認(rèn)為梅蘭芳的到來，改變了長久以來西方對中國藝術(shù)所持的"異國情調(diào)"的說法，中國戲劇"有這樣的悠久的歷史"，非但沒有走向僵化，"在這些五光十色的固定形式之中，卻跳動著生命盎然的脈搏"。因而他提出，蘇聯(lián)戲劇完全可以像中國戲劇那樣，走自己民族戲劇的道路，"不一定非要模仿歐洲戲劇的范例不可"。梅耶荷德特別推崇梅蘭芳的舞臺動作﹣﹣手的藝術(shù)表現(xiàn)力，他說："我沒有在舞臺上看見過任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現(xiàn)出女性的特點(diǎn)。"此外，他還深深折服于梅蘭芳"表演節(jié)奏的巨大力量"，相比之下，他感到蘇聯(lián)戲劇的"很多缺陷"。他確信梅蘭芳此行將會對蘇聯(lián)戲劇產(chǎn)生持續(xù)的"特殊影響"。格涅欣從音樂的角度分析中國戲劇音樂的美妙，樂隊(duì)構(gòu)成極具特色，其中"一些音樂主題非常之好，完全值得加工，把它們改成交響樂"。同時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)中國戲劇的表演體系"是象征主義體系"的觀點(diǎn)。泰依洛夫指出，從古老文化中發(fā)展起來的中國戲劇"是一個(gè)走向綜合性的戲劇，而這種綜合性戲劇具有極不尋常的有機(jī)性"。他進(jìn)一步說明，當(dāng)看到舞臺上梅蘭芳的"手勢轉(zhuǎn)化為舞蹈，舞蹈轉(zhuǎn)化為語言，語言轉(zhuǎn)化為吟唱（從音樂和聲樂的角度看，吟唱的曲調(diào)是特別復(fù)雜的，在大多數(shù)情況下都表現(xiàn)得完美無瑕），我們就看到了這個(gè)戲劇的有機(jī)性的特點(diǎn)"。他用梅蘭芳在表演藝術(shù)上取得的非凡成就駁斥了自然主義戲劇的論調(diào)："我們一直在和自然主義戲劇論爭，演員外形變化的極限在哪里，而梅蘭芳的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，實(shí)際上所有內(nèi)在的困難都是可以克服的。"愛森斯坦通過梅蘭芳的演出發(fā)現(xiàn)了日本戲劇和中國戲劇的"區(qū)別"，他把中國戲劇比作希臘藝術(shù)，稱贊"中國戲劇所具有的那種杰出的生氣和有機(jī)性，使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同"。他體會中國戲劇在運(yùn)用"假定性的方法"上與莎士比亞時(shí)代的戲劇很相近，如"表現(xiàn)夜間的場面時(shí)舞臺．上有時(shí)也不暗下來，但是，演員卻可以充分把夜晚的感覺傳達(dá)出來"。他從梅蘭芳舞臺動作中看到了中國戲劇的一種"重要傳統(tǒng)"：那就是一些"經(jīng)過特別深思熟慮才能得到的完美組合的完全固定的表達(dá)方式"。由此他引申到如何對待"現(xiàn)實(shí)主義的總的概念問題"，他認(rèn)為梅蘭芳的表演將程式化與個(gè)性化"這兩種對立面","引導(dǎo)到有限的程度","概括達(dá)到了象征、符號的地步，而具體的表演又體現(xiàn)著表演者的個(gè)性特征"。這次討論會上，蘇聯(lián)文化界表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膶I(yè)水準(zhǔn)和強(qiáng)大的專家陣容。無論是個(gè)人評論，還是集體研討，概括起來主要圍繞以下幾點(diǎn)展開：
（一）中國戲曲的高度綜合性；（二）中國戲曲的精美的程式及悠久的傳統(tǒng)；（三）中國戲曲的象征主義手法；（四）中國戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力；（五）中國戲曲與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系；（六）梅蘭芳個(gè)人的舞臺藝術(shù)魅力。
    此間在莫斯科工作的英國導(dǎo)演戈登．克雷、德國戲劇家布萊希特、皮斯托等都觀看了梅蘭芳的演出。這次東、西方戲劇的歷史邂逅，最直接的作用就是"對此后的西方戲劇藝術(shù)實(shí)踐發(fā)生了潛移默化的作用，諸多戲劇家都有意無意或多或少地運(yùn)用或借鑒了中國戲曲的手法。"西歐戲劇自古典主義以后一直以寫實(shí)主義為"正宗"，隨著時(shí)代的演進(jìn)，西方人越來越感到其舞臺藝術(shù)表現(xiàn)手段的有限與呆板。梅蘭芳的演出使歐洲人驚訝地發(fā)現(xiàn)，"以歌舞、象征、風(fēng)格化的演出藝術(shù)為主"的中國戲劇，"竟然如此切近他們的理想"，同時(shí)"中國傳統(tǒng)戲劇歷經(jīng)千秋而不衰的歷史"，也給予他們很大的鼓舞。

    據(jù)說布萊希特在看了梅蘭芳的演出后，公開承認(rèn)中國戲曲對他建立具有"間離效果"的敘事體戲劇起到重要作用，他感到自己多年來所朦朧追求的"陌生化效果"表演藝術(shù)，在梅蘭芳那里已經(jīng)發(fā)展到極致。他還寫出了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》、《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》、《古老戲劇中的間離效果》等論文，正式提出了戲劇的"陌生化"理論。其后，他借鑒和吸收了中國戲曲表演藝術(shù)的某些特點(diǎn)，充實(shí)和完善了他的敘事體戲劇表現(xiàn)方法，這種影響鮮明地體現(xiàn)在他的代表性劇作《高加索灰闌記》和《四川好人》中。由此可以說，梅蘭芳與京劇在20世紀(jì)前期的海外傳播，帶給世界的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。

演講人簡介：
梁燕為北京外國語大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、北京對外文化交流與世界文化研究基地研究員。她長期從事京劇史論的教學(xué)與研究，多年專注于京劇大師梅蘭芳、齊如山的研究，發(fā)表論文多篇，編著出版《齊如山論京劇藝術(shù)》、《梅蘭芳與京劇在海外》等書籍。她的代表性研究成果《齊如山劇學(xué)研究》，曾榮獲第三屆中國政府出版獎。
■編者按：
梅蘭芳是20世紀(jì)享譽(yù)中外的藝術(shù)大師，他的完美表演記錄了中國京劇一個(gè)值得驕傲的時(shí)代，他的卓越成就讓世界認(rèn)識了中國京劇，并為京劇的獨(dú)特之美而噴嘖稱奇。
1919年、1924年、1956年，梅蘭芳曾三次東渡日本演出京劇，1930年、1935年梅蘭芳先后去往美國和前蘇聯(lián)多個(gè)城市演出京劇，他以精湛的技藝向外國觀眾展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
今年正逢梅蘭芳誕辰120周年，為紀(jì)念這位偉大的藝術(shù)家以及他對中國文化走向世界所做的貢獻(xiàn)，本期講壇編發(fā)梁燕教授講稿《梅蘭芳與京劇的世界意義》，以饗讀者。
精彩閱讀：
■關(guān)于中國戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力的問題，斯達(dá)克．揚(yáng)注意到笛、蕭等管樂在京劇樂隊(duì)的功用和打擊樂的重要作用，并由此發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系，甚至找到了它們在情緒表現(xiàn)上的一些規(guī)律。
據(jù)說布萊希特在看了梅蘭芳的演出后，公開承認(rèn)中國戲曲對他建立具有"間離效果"的敘事體戲劇起到重要作用，他感到自己多年來所朦朧追求的"陌生化效果"表演藝術(shù)，在梅蘭芳那里已經(jīng)發(fā)展到極致。