我認(rèn)識(shí)龍瑞，約在上世紀(jì)80年代后期。新世紀(jì)之初，他從中國(guó)畫研究院調(diào)任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)。一個(gè)畫家擔(dān)當(dāng)學(xué)術(shù)研究部門的領(lǐng)導(dǎo)，不免有些陌生，但他以謙和而積極的態(tài)度，加強(qiáng)所內(nèi)團(tuán)結(jié)，打開了局面，成功舉辦了黃賓虹國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)和黃賓虹研究展，贏得了大家的信任。他外粗內(nèi)秀，有魄力而謹(jǐn)慎，講義氣也講分寸。后來(lái)他調(diào)回中國(guó)畫研究院當(dāng)院長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)諸多努力，把該院改制為國(guó)家畫院。在10多年的時(shí)光里，他的主要精力用在管理方面，關(guān)注點(diǎn)也從個(gè)人創(chuàng)作轉(zhuǎn)向整個(gè)中國(guó)畫界的創(chuàng)作。他大力強(qiáng)調(diào)研究傳統(tǒng)，“正本清源”，提倡研究中國(guó)畫的精神傳統(tǒng)和形式傳統(tǒng)，批評(píng)否定傳統(tǒng)和傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的虛無(wú)主義觀點(diǎn)，在畫界產(chǎn)生了很大影響。
龍瑞初學(xué)工藝設(shè)計(jì)，但他的愛好卻是繪畫，先后用功于素描、中國(guó)畫、油畫。新時(shí)期之初，入中央美院中國(guó)畫系讀研，從師李可染。那時(shí)侯，李可染山水畫的影響很大，追求個(gè)性表現(xiàn)和個(gè)人風(fēng)格的氛圍也很濃。龍瑞在接受李可染寫生路線的同時(shí)，卻沒有摹仿李氏重真實(shí)描繪和墨色積染的畫法，而是根據(jù)自己的愛好，弱化真實(shí)性追求，強(qiáng)化筆線勾皴，開拓自己的路徑。到中國(guó)畫研究院之后，他曾多次到歐洲考察，被現(xiàn)代藝術(shù)的自由表現(xiàn)所打動(dòng)，于是探索將塞尚式的結(jié)構(gòu)畫法與晚年黃賓虹式的自由筆墨結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)化造型的主觀性，以小塊面構(gòu)成大塊面，突出山水畫的視覺沖擊力。總之，大膽的實(shí)驗(yàn)，自由的探求，成為他這時(shí)期作品的基本特色。
約90年代中期，龍瑞逐漸回歸傳統(tǒng)，黃賓虹的影響日益突出。他覺得那些構(gòu)成性作品“與傳統(tǒng)筆墨不夠合拍，氣韻不夠”，“它們只有一個(gè)殼，沒有通過(guò)筆墨把它豐滿化，不耐看?！彼扇〉淖兏锊呗允牵喝趸Y(jié)構(gòu)性，強(qiáng)化筆墨的表現(xiàn)力，在意象和筆墨上更加靠近黃賓虹，通過(guò)黃賓虹和傳統(tǒng)對(duì)話。在他看來(lái)，黃賓虹和李可染雖是師生，但藝術(shù)取向不同。他說(shuō)：“可染先生強(qiáng)調(diào)寫生，創(chuàng)造意境，表現(xiàn)感情;黃賓虹的畫，看不出是四川或江南的美，而是筆墨的美，形式的美，但又有文化內(nèi)涵。這合我的意。我對(duì)內(nèi)容想得少，但看到形式感強(qiáng)的東西，腦袋就熱?！庇终f(shuō)：“外師造化不等于寫生?！边@使他在觀念與實(shí)踐上與可染先生更遠(yuǎn)地拉開了距離。
對(duì)于畫界的“黃賓虹熱”，龍瑞的看法是：“現(xiàn)在許多學(xué)黃賓虹的人，學(xué)不了或使不上黃賓虹的東西。什么原因呢?首先是功力達(dá)不到。沒有他那樣的功力，不到那種火候，筆道沒質(zhì)量，就是畫得再厚，也不行。第二是不善于程式化、符號(hào)化，擺不脫形似。筆墨沒地方去了?！苯?0年，黃賓虹晚年山水成為許多人摹仿和追逐的目標(biāo)，但迄今為止，似乎還沒有獲大成功者。龍瑞說(shuō)沒有黃賓虹那樣的功力學(xué)不來(lái)黃的筆墨，是有道理的。黃賓虹集70多年的筆墨修煉、文化修煉和精神修煉，才獲得了晚年山水那樣的“渾厚華滋”，今人幾年如何能達(dá)到?而表面形似上的摹仿，也只能學(xué)死。古人說(shuō)“大家不世出”，在一定意義上可以理解為“大家不可重復(fù)”。黃賓虹精神可學(xué)，他的畫是不可重復(fù)的。
龍瑞學(xué)黃賓虹，是一種藝術(shù)策略，即通過(guò)學(xué)黃賓虹理解與學(xué)習(xí)山水畫的筆墨傳統(tǒng)，然后再把構(gòu)成性現(xiàn)代追求與傳統(tǒng)筆墨整合為一，如他所說(shuō)：“我現(xiàn)在把自己往傳統(tǒng)道上拉，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)筆墨，隨機(jī)生發(fā)、氣息和趣味;過(guò)一段時(shí)間，也可能殺回來(lái)，再把構(gòu)成的東西撿起來(lái)，吸收點(diǎn)新東西。”我想，十來(lái)年的“官運(yùn)”，分散了他的精力，尤其對(duì)他的傳統(tǒng)修煉有所影響。如今他退居二線，輕松了，心態(tài)靜了，可望提升修煉，邁出更大的步伐。
當(dāng)然，龍瑞已有自己的風(fēng)格氣象。首先是筆力強(qiáng)悍，整體感強(qiáng)，有大壯之氣。這源于畫家的氣質(zhì)和筆性，由精神氣格蘊(yùn)化而成，不是造出來(lái)的。但這種剛性筆墨，需要柔性筆墨的滋潤(rùn)。不一定像黃賓虹那樣以“剛?cè)岬弥小睘轾]的，但適當(dāng)?shù)娜嵝砸蛩夭豢缮?，因?yàn)椤皠側(cè)嵯酀?jì)”合于普遍人性的審美需求。適當(dāng)?shù)娜嵝怨P墨只能使陽(yáng)剛風(fēng)格更豐滿、更有深度。
龍瑞山水的另一特色是點(diǎn)畫自由，墨色厚重，不拘形似，氣勢(shì)連貫。這是深受寫實(shí)觀念拘束的畫家所做不到的。不過(guò)，自由點(diǎn)畫有高下之別，我們需要的是“從心所欲不逾矩”的自由，即合于“道”的、豐富而有“內(nèi)美”的自由。筆墨的“豐富”是形式方面的，“內(nèi)美”是精神方面的，前者立根于技的訓(xùn)練，后者立根于畫家的人文修養(yǎng)和對(duì)自然的深刻感悟。在“豐富而有內(nèi)美”這一點(diǎn)上，龍瑞還大有提升的余地。
擺在成熟畫家面前的一大關(guān)口，是如何避免和克服“風(fēng)格化”?！帮L(fēng)格化”也可稱為“樣式化”，是指風(fēng)格“結(jié)殼”，很少再能從傳統(tǒng)和外來(lái)文化中汲取有益營(yíng)養(yǎng)，很少再有創(chuàng)造性的思維與發(fā)現(xiàn)，很少再追求形式語(yǔ)言上的新探索，而只是不停地復(fù)制自己。中國(guó)畫的筆墨是程式化的，程式化意味著成熟，也預(yù)示著風(fēng)格凝固的危險(xiǎn)。市場(chǎng)對(duì)某種成熟風(fēng)格的認(rèn)可，常常會(huì)強(qiáng)化與加速“風(fēng)格化”的到來(lái)與延續(xù)。不待說(shuō)，適當(dāng)重復(fù)自己的畫法與風(fēng)格是正常的，但一味重復(fù)甚至是機(jī)械性重復(fù)，就難免流于風(fēng)格化。龍瑞作品在愈益成熟的同時(shí)，也不免露出風(fēng)格化的苗頭。但他在骨子里不是一個(gè)滿足現(xiàn)狀的人，對(duì)現(xiàn)代感、表現(xiàn)性和形式獨(dú)立性的追求，始終在他心里占著一個(gè)位置。他不是說(shuō)，不定哪天再“殺回來(lái)”，重新在“構(gòu)成”上尋求突破嗎?無(wú)疑，這種再“殺回來(lái)”的突破，必與先前的“構(gòu)成”有所不同，因?yàn)樗麖?qiáng)化了對(duì)傳統(tǒng)的理解與把握，已經(jīng)有了新的目標(biāo)。我們期待著。
郎紹君
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