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與百萬(wàn)聽(tīng)友共聆聽(tīng)

錄音筆記

看電影，是除了朗讀之外，我最?lèi)?ài)的事情。尤其是從前沒(méi)要孩子的時(shí)候，每周怎么也看上兩三部，現(xiàn)在就不行了，家里電視幾乎成了擺設(shè)，偶爾有時(shí)間看個(gè)電影是極奢侈的事情?？措娪皩?duì)我錄節(jié)目的幫助也是很大的，演員的臺(tái)詞，電影音樂(lè)的使用，都會(huì)在不經(jīng)意間潛移默化的出現(xiàn)在制作當(dāng)中。所以還是那句話(huà)，愛(ài)好和興趣才是最好的老師。

——靜波

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聽(tīng)

世界就在榻榻米上

文|賈樟柯

▼賈想Ⅰ（賈樟柯電影手記1996-2008）

1903年12月12日，小津安二郎出生在東京深川一戶(hù)中等人家，父親是做肥料生意的商人，在十歲的時(shí)候小津隨母親搬到父親遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，在鄉(xiāng)下接受教育。他的父親卻留在東京做生意。

可以說(shuō)，在小津10歲到20歲的成長(zhǎng)中，父親一直是缺席的。在母親的袒護(hù)下他可以為所欲為，小津稱(chēng)自己的母親“理想的母親”。但當(dāng)他到了創(chuàng)作的成熟期又將父親的形象理想化，如《晚春》《東京物語(yǔ)》等。

▲小津安二郎

拍攝于1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影。故事講述一個(gè)已經(jīng)過(guò)了婚齡的老姑娘和年邁的父親一起住在鐮倉(cāng)。她沒(méi)有婚姻的打算，覺(jué)得能照顧孤苦的父親，和他相依為命就好。父親覺(jué)得自己耽誤了女兒的青春，考慮要續(xù)弦。女兒知道父親要再婚就決定嫁人離家。結(jié)婚后，家里只留下了根本沒(méi)有打算要續(xù)弦的父親。

從這部影片開(kāi)始，小津的作品表現(xiàn)出一種平衡的靈韻，極少的人物構(gòu)成，簡(jiǎn)潔有力的場(chǎng)面調(diào)度，使小津的電影具有了某種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇跡。

公認(rèn)最能完整表現(xiàn)小津電影美學(xué)的作品是拍攝于1953年的《東京物語(yǔ)》。故事講一對(duì)住在外地的年邁的夫婦到東京看各自成家的兒女。孩子們太忙，沒(méi)有時(shí)間招待老人，就想了一個(gè)辦法，將兩位老人送到熱海玩，表面上是在盡孝，實(shí)際上是打發(fā)老人。而真正對(duì)老人好的，卻是在守寡的二兒媳。老母親去世后，孩子們回來(lái)奔喪像是在完成任務(wù)，匆匆來(lái)匆匆去，只留下孤獨(dú)的老父。

小津在《東京物語(yǔ)》獲得《電影旬報(bào)》十大佳片第二名后說(shuō)：“我試圖通過(guò)孩子的變化，來(lái)描繪日本家庭制度的崩潰”，接著他說(shuō)這是他最通俗的一部作品。這當(dāng)然是小津的自謙之詞。小津的影片根扎世俗生活，始終表現(xiàn)人的普遍經(jīng)驗(yàn)。

1921年小津高中畢業(yè)后在鄉(xiāng)下當(dāng)了一年小學(xué)代教，然后回到東京。他的叔叔介紹他和松竹公司的經(jīng)理認(rèn)識(shí)，這樣小津很快進(jìn)了著名的松竹電影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片廠(chǎng)培養(yǎng)的導(dǎo)演，他從搬器材的攝影小工干起，一年后就升為助理導(dǎo)演，又過(guò)了一年升為導(dǎo)演。這中間有他付出的努力，也可見(jiàn)他的編導(dǎo)才華。

小津的處女作是1927年根據(jù)美國(guó)電影改編的一部古裝戲《懺悔之劍》，事實(shí)上他并沒(méi)有看過(guò)該片，只是在電影雜志上讀到了這一故事。今天這部黑白默片的底片，拷貝和劇本都已不在，我們無(wú)法了解影片的具體情況，總之小津從此踏上了導(dǎo)演之路。

不可想象，小津在1928年拍了五部電影，1929年拍了6部電影。1930年拍了7部。這比法斯賓德還要“猛”很多。這些早期的影片大部分是喜劇，他在喜劇中融入了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景，開(kāi)辟了一條日本式的現(xiàn)實(shí)主義道路。

從1929年的《突慣小僧》（《小頑童》）開(kāi)始，小津已經(jīng)找到了他日后一慣的主題——家庭，以及家庭的社會(huì)性延續(xù)，如學(xué)校、單位、公司等。從1930年開(kāi)始，小津的電影語(yǔ)言越來(lái)越簡(jiǎn)樸，他放棄了當(dāng)時(shí)默片慣用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商業(yè)性的創(chuàng)作中逐漸形成自己的電影方法。

1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但……》。這部91分鐘的黑白默片表現(xiàn)一個(gè)工薪階層家庭中的兩個(gè)八、九歲的男孩，發(fā)現(xiàn)他們敬愛(ài)的父親竟然在老板面前點(diǎn)頭哈腰，但在學(xué)校里，老板的兒子在哥倆面前連鬼都不如。哥倆絕食抗議，但最終覺(jué)得老板好像真的很牛。

這部影片結(jié)合了小津電影美學(xué)的各個(gè)要素，通過(guò)小孩子的視點(diǎn)閱讀了日本社會(huì)森嚴(yán)的階級(jí)結(jié)構(gòu)。在兩個(gè)小孩兒失去純真的時(shí)候，電影不再是單純的喜劇。小津自己說(shuō)：一開(kāi)始我要拍的是兒童片，卻拍成了成年人的電影；本來(lái)要拍一部歡快的小品，卻拍得越來(lái)越沉重。這部電影獲得了當(dāng)年《電影旬報(bào)》十大佳片的第一名。

1936年，小津拍攝了他的第一部有聲片《獨(dú)生子》；1958年小津拍攝了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那種見(jiàn)證了電影技術(shù)的成長(zhǎng)的導(dǎo)演，在漫長(zhǎng)的電影生涯中不會(huì)被技術(shù)征服，也不會(huì)被技術(shù)淘汰。他始終專(zhuān)注于自我電影世界的建立，他創(chuàng)造了一種電影，用以表達(dá)他對(duì)世人的看法。

小津電影的高貴品格在于他從不夸張和扭曲人物的處境，而扭曲和夸張人物的處境直到今天都是大多數(shù)電影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那樣對(duì)家庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨已喜男那樣毫無(wú)保留地批判家庭。小津始終保持著一種克制的觀察而非簡(jiǎn)單的情緒性批判。

小津的立場(chǎng)是審慎客觀的，因此會(huì)有人不喜歡他的作品，說(shuō)他太溫和，太中產(chǎn)階級(jí)。盡管日常生活中的日本，并不是一個(gè)真正克制、真正寧?kù)o的民族，但這些美學(xué)品格依然是小津的誠(chéng)實(shí)理想。小津的電影沒(méi)有流于極端，他的人物始終保持著簡(jiǎn)單和真實(shí)的人性。

小津在整個(gè)導(dǎo)演生涯中，都熱衷于使用一種鏡頭：一個(gè)人坐在榻榻米上的高度所攝得的鏡頭。不論室內(nèi)或室外，小津的攝影機(jī)總是離地高約3尺，很少移動(dòng)。但他用很少的移動(dòng)突然間穿過(guò)他在此之前營(yíng)造好的靜止世界，產(chǎn)生一種神秘不安的氣息。

這些都是小津招牌式的鏡語(yǔ)，他的中國(guó)追隨者侯孝賢其后也一樣，兩位大師的電影語(yǔ)言都來(lái)自他們的人生哲學(xué)——靜止中的觀察，實(shí)際上是一種傾聽(tīng)的態(tài)度，是一種尊重對(duì)象的態(tài)度。畫(huà)框也是小津最重視的形式依托，他在拍片之前，都要用鉛筆畫(huà)出每一個(gè)分鏡的草圖。小津的機(jī)位很低，這些都顯示小津想獲得一種繪畫(huà)意義上的平衡感。

小津給他的電影方法以嚴(yán)格的自我限定，一種極簡(jiǎn)的模式。他絕不變化，堅(jiān)定地重復(fù)著自己的主題和電影方法。這形成了小津電影的外觀，成為人類(lèi)學(xué)意義上的寫(xiě)作，成為日本民族的記憶，成為日本文化重要的組成部分。而他的克制，在形式上的自我限定卻也是大多數(shù)東方人的生活態(tài)度，于是有了小津電影之美，有了東方電影之美。

小津的電影方法不煽情，而是敏銳地捕捉感情，他限制他的視野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的電影。

小津電影中的：“故事”要少得多。而所謂故事，看起來(lái)往往只是一些閑情散景。小津的53部影片中有25部是著名編劇野田高悟和小津合作的，《早春》之后的八部作品都是在野田鄉(xiāng)下的寓所里，在兩人一起散步、喝酒、爭(zhēng)論中完成的。小津的電影世界，給你極少，又給你極多。

1963年12月12日，小津安二郎因癌癥而死。他在去世后多年才獲得了國(guó)際性的聲譽(yù)，他當(dāng)然不會(huì)在乎這些，他的墓碑上無(wú)名無(wú)姓，只刻有一個(gè)大大的“無(wú)”字，他早參透了人生。

1999年我第一次到日本，我的監(jiān)制市山尚三帶我去鐮倉(cāng)丹覺(jué)寺看小津的墓。我們點(diǎn)了香，進(jìn)了酒，送上花。鞠躬的時(shí)候聞到淡淡的香味，我相信空中繚繞的一定是所謂小津的精神。

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