我們印象中的三點水是按照楷書形態(tài)來理解的，三個點畫變化有限；但三點水在漢簡中的變化卻是出人意料的多，實在不能一一列舉，因而這里只遴選若干，分類對比。從中，我們不難感受到漢簡超凡的藝術魅力。
一是位移型。三點水放在字的左上角，甚至將左右結構變成上下結構。一般情況下，這類字通過筆畫的長短來調整字的結構取勢，如圖一中的“溫”字，將右部最后一筆橫畫延長，變成整個字的“結束語”，為三點水的上提做了“交待”。“清”字將右部左下的豎畫處理成撇畫，并且適當做了延長，以呼應上移的三點水。“深”字看上去更新鮮有趣：三點水上提，且各筆延長，幾乎變成了三個橫畫，牢牢“抓住”右部，好像三條生怕被深處暗流沖走的小魚。
二是分散型。三點畫相互間距較大，如圖二中的“漢”字，三個筆畫都有延長，走向大致相同，間距較大，好像有意識地將左部的空間填滿。兩個“酒”字三點水的筆畫較短，皆自左下角起筆，行筆方向也大致平行，似乎在有意識地強調彼此的間距，顯得氣勢開張。
三是平穩(wěn)型。三點水行筆方向和右側部首大致“對稱”，左右高低也基本上對等。如果左右高低不同，則三點水對應右側部首的中段位置，如圖一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。
四是序列型。三點水的點畫形體較小，行意明顯，點畫大致呈三角形狀，用筆輕重上有不同變化，如圖二中 “淡”、“涼”、“浮”、“溪”四字。
五是組合型。強調三點水中兩點或者三點的配合呼應，在行筆方向上存在極為明顯的互動關系，如圖三中“滅”字三點水下方兩點粘連，“海”字三點水呈縱向排列，“洛”字三點水上方兩點成為一個組合，“潔”字三點水的三點十分跳躍。這些細微變化都需要我們在對比中細加體會，盡量把握漢簡書的神采之源。
3.走之底
漢簡中的走之底在形態(tài)上大多做了適當?shù)目鋸?，有的施之以重筆，故而極為醒目。我們把漢簡中的走之底大致分為三類：
一是完整型。這一類型的走之底形態(tài)基本完整，接近于后世成熟的楷書筆畫，如圖一中“道”、“適”、 “邇”三字。尤其值得一提的是，這三個字的起點都很隨意，或寬或窄，或短或長，各見風神。
二是連寫型。相對上一種情況而言，這一類走之底起點只稍有點畫意味，有的部首與走之底粘連，如圖二中“逍”、“過”、“跡”三字。
三是簡省型。這一類型的走之底起筆點畫基本省略，順勢形成連筆，帶有明顯的行草化傾向。如圖三中“逐”字干脆省略起筆點畫，“造”字稍有示意，“逸”字起筆較高，捺畫收筆漸細，非常飄逸。圖四中，“連”字收筆略帶挑畫；“遵”字走之底下筆略有弧度，平捺較短；“途”字走之底形成豎折形態(tài)，平捺走向略有上凸，用筆簡捷利落，使整個字顯得精神煥發(fā)。
4.心字底
一是彎弧型。這一類心字底的特點是鉤畫較粗重，彎曲弧度較大。圖一中，“思”字的心字底在所有列舉字例中堪稱“巨無霸”。“忠”字同樣是上密下疏，心字底相對細小一些。“意”字上方筆畫較多，故“心”部益加收斂。
二是帶鉤型。這一類的心字底收筆有意或無意強化鉤畫特征，三點基本成一條直線，整體斜度較大，如圖一中“恐”字。
三是靈動型。這一類字形較為活潑。圖二中，“悲”字心字底將左側安放兩點，隨意而又巧妙；“息”、“慮”二字則將心字底的斜鉤收筆上翹，筆畫漸細，筆致靈動；“忘”字整體上筆畫較細，“心”部斜鉤呈方折形態(tài)，古雅秀美。
將以上三個類型相對比的話，可見第一類氣息奔放，第二類含蓄清雅，第三類則俏皮活潑。
（三）同字異形
漢簡結體的處理展現(xiàn)了無所不在的巧妙變化，筆者選出一些同字異形的字例，每組三例，進行對比，從中可體味漢簡靈活、自由、灑脫、爛漫的美感。
圖一中有三個“人”字。第一個“人”字撇畫長而捺畫短，欹側取勢，輕盈跳宕，別有風韻。第二個“人”字和第三個“人”字都是撇畫較短，捺畫相對較長。不同的是，二者的撇畫起筆角度不同，且第二個“人”字的撇畫順勢帶出捺畫，捺畫略帶波磔，飄逸靈動，而第三個“人”字相對沉穩(wěn)，捺畫極為厚重，收筆寬銳有力，形如刀切。
圖二中有三個“石”字。第一個“石”字近似后世隸書的體式，筆致較輕秀，有篆書遺意。第二個“石”字將字形處理得十分扁沓，橫向筆畫均略帶弧度，密而不擠。第三個“石”字已近行楷書，第一筆橫畫細勁，第二筆撇畫厚重，“口”部突出銳折，整體節(jié)奏鏗鏘有力。
圖三中有三個“不”字。第一個“不”字形如一亭，兩側點畫顧盼生姿，對稱中有不對稱。第二個“不”字橫畫粗重，豎畫末端衍生出鉤畫，左右兩點與中部粘連，相映成趣。第三個“不”字近似于行楷書，捺點粗壯，似乎在支撐著整個字的分量。漢簡中常常通過一些極力夸張的筆畫營造出強烈的視覺效應，這里的后兩個“不”字都很典型。
圖一中有三個“月”字。第一個“月”字筆畫較輕細，中間的兩個橫畫尤為輕細，且位置有意上提，造成強烈的疏密對比。第二個和第三個“月”字較為接近，中間的兩橫較厚重，不同之處是：第二字“月”字的右側垂筆略帶圓轉，第三個“月”字的右側垂筆斜向內(nèi)收，使得前者飽滿雍容、圓融無礙，后者欹側取勢、動感頓生，均各臻其妙。
圖二中有三個“何”字。第一個“何”字“可”部橫畫左低右高，運筆迅疾，豎鉤筆畫極短，然筆短意長，有行草筆意。第二個“何”字為行草間架，末筆拉長，力送毫端。第三個“何”字為行楷結構，用筆較實，左低右高，方圓兼容，耐人尋味。三字雖大同小異，卻令人回味。
圖三中有三個“時”字。第一個“時”字筆畫安排得較為疏朗，左右兩部分相互抵拱，仿佛兩個角斗士在爭奪，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常規(guī)的處理方法，而使得整個字飄逸起來。第二個“時”字極為緊湊，抱成一團，密不透風。第三個“時”字左右兩部分一圓一方，一斜一正，對立又統(tǒng)一，生成無窮意味。
（四）靈活運用規(guī)律
通過以上對漢簡用筆以及結體的分析，我們大致了解了漢簡的技法規(guī)律。但是由于古今書體的變化、風俗習慣的差異以及資料流散遺失等等多種原因，我們現(xiàn)今創(chuàng)作中所需要的字在漢簡中能不能找到是一個很關鍵的問題。就創(chuàng)作來說，如果在原帖中存在該字，則容易得心應手；如果某一字恰好在所臨帖本中不存在，此時就要按照自己所掌握的技法規(guī)律進行靈活變通，但要注意把握整體上的協(xié)調。
筆者在臨習漢簡的過程中發(fā)現(xiàn)，陜西陳建貢先生主編的漢簡《唐詩》、《宋詞》和《千字文》等系列帖本是學習漢簡的佳本。其中有一些字在漢簡中找不到原字，是按照“某種規(guī)律”造出來的，但基本看不出“拼湊”的痕跡，這里列出一部分加以分析，進而借鑒一下“造字”的經(jīng)驗。
圖一中，“鵬”字為“朋”和“鳥”相合，左右兩部分顧盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“驤”字“襄”部取自“讓”字。圖二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆從獨立字移來，“殷”字全由漢簡的筆畫拼湊而成。同樣，圖三中的“漸”、“濤”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合漢簡的技法規(guī)律，且極為生動。這類字倘若不指出來，漢簡老手或許能覺出些許的不自然處，新手則很可能被“蒙蔽”住。
四、清代及近現(xiàn)代書家對漢簡的取法
通過對先賢名家取法的分析，往往可以獲取有益的借鑒。應該說，這是一般書法愛好者的必經(jīng)之路。但是具體到漢簡的學習，其根本問題在于，名家往往具有過人的天賦和與眾不同的個性，對于漢簡已經(jīng)形成自我理解，因而我們要用辯證的眼光去看待他們的經(jīng)驗，切忌生搬硬套。要知道，我們的學習重點仍然是幾千年前的漢簡，而不是這些名家。就像做菜一樣，同樣是豆腐，可以是涼拌豆腐、紅燒豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一樣的，主要是每個人的方法不同。如果想做出自己的特色，還是要從原材料本身下工夫，將豆腐的性質研究透，這樣就可以做出自己的獨特風味。
基于以上宗旨，我們分析一下清代以來的金農(nóng)、吳樸、鄧散木、來楚生、錢君 和沙曼翁等人對漢簡的借鑒。
金農(nóng)是“揚州八怪”的領軍人物，他的藝術成就和地位不用贅言。其代表成就——“漆書”，在很大程度上就得益于漢簡。由金農(nóng)留傳下來的詩冊（見附圖左者）來看，其字體大小任其自然，結字上下留空，疏密對比強烈，起筆方銳，收筆尖細，整體上自然質樸、隨意率真，與漢簡氣息相通。
我們再來看吳樸的這件手札（見附圖右者）。古人毛筆作書翰，家書抵萬金，形式包羅萬象、蔚為大觀，純粹以簡書或篆書為之者并不多見。這件手札，首先進入人視角的是一些夸張筆畫，令人一下子就想到了漢簡。但是由于書寫者持有過于莊重的心態(tài)，使得這件手札少了很多自由率意的成分。因而從整體上來看，這件手札并不是對漢簡原汁原味的復制。
鄧散木是極為勤奮的書家。他博涉多體，盱衡當世，罕有其匹。如果將其簡書和隸書相對照的話，可以看出前者成就在后者之上。他的簡書隨意、自由，不像隸書那樣刻板，也沒有其篆刻慣有的那種精心安排、有意雕琢的不足。我們這里欣賞到的是他的一副對聯(lián)（見附圖左者），從中可以看出鄧散木對漢碑及漢簡的駕馭、融合能力。同時，此作也存在過于規(guī)矩的不足。這也是時下書家在運用漢簡進行創(chuàng)作時所存在的“通病”。
來楚生不但把簡書應用于書法創(chuàng)作之中，而且還應用在篆刻創(chuàng)作上。從他的印作中，我們可以看到漢簡對其刀法和章法皆有很大影響。在書法創(chuàng)作方面，來氏將簡、隸熔為一爐。他早年曾偏愛金農(nóng)早期的隸書，與漢簡有一種“默契”之情。此處所選對聯(lián)（見附圖右者）寫的是劉禹錫詩。該聯(lián)字形間架有《張遷碑》的影子，用筆源于漢簡，結構熔篆、隸、簡于一爐，打破平正，不守故常，可見來楚生對簡書有深刻而獨特的理解。
錢君 是一個全才，在諸多領域內(nèi)有令人稱羨的成就，書法以簡書名世。他的簡書自出新意，力持隨意簡潔的筆意，用筆清秀雅致、飄逸靈動，在結體上強化各字中可以夸張的因素，寫得別有韻致。從他的作品“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯(lián)（見附圖左者）可以看出其用筆的跌宕，以及對漢簡結體的歸納、變通。
沙曼翁的簡書在筆法上已經(jīng)不局限于單純的自然用筆要則，而是博涉兼容，這一點與來楚生近似。這里所選作品（見附圖右者）在章法上保留了漢簡磊落縝密的特征，一些捺畫非常粗重，顯得十分自由跳躍，營造出獨特的“童趣”，顯得天真爛漫而又淵然有味。
除了上述書家之外，當代取法簡書、個性風貌突出者還有童晏方、何昌貴、張繼等人，因為篇幅所限，茲不一一詳加分析。他們的簡書創(chuàng)作，對于初學簡書者來說，都會有一定的啟示和借鑒。
竹木簡書是中國傳世最早的墨跡種類之一。使用簡牘上起自春秋戰(zhàn)國時期，下止于宋代，長達一千多年。在這漫長的歲月里，簡牘書法不斷地成熟完善，形成簡牘書法體系。
漢字發(fā)展到秦漢之際，經(jīng)過了簡樸渾穆的雛形期和凝重流轉的成長期而漸臻成熟。這一過程從簡牘書法中可窺見一斑。簡牘文字多為下級小吏所書，從點畫到結構、從布白到行氣都極為講究，用筆流暢簡潔、不守故常，有別于隸書的端莊謹嚴、中規(guī)入矩，可見當時的書法整體水平已經(jīng)很高。漢簡疏朗奔放、天趣盎然的藝術特點之所以得到當代諸多書法家和書法愛好者的青睞，是因為它的個性正好契合了當下社會張揚個性的要求。
對于漢簡書，即使不去專攻，也可以通過旁涉來獲取營養(yǎng)。最典型的是米芾。他在《學書帖》中所說：“篆便愛《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。”在臨習過程中，必須對漢簡加以辯證的體會，既要吸收對自己有利的因素，又要努力避免它的不足。簡書最主要的特征乃用筆率意和結體夸張。在臨創(chuàng)中，要做到沉著變化，自然有度，善于組合協(xié)調，避免油滑隨意。漢簡的優(yōu)勢在于它灑脫、率意、表現(xiàn)力強。但率意和草率、隨意和隨便之間僅有一步之遙，因而其把握難度更大。為避免用筆輕浮，可以先涉獵篆、隸，打好基礎后再涉及簡書。另外，因為漢簡數(shù)量較多，風格差異很大，如果不能消化吸收，單純地停留在“集古字”階段，就會變成雜湊和拼盤，機械刻板、行氣不暢，有損作品的格調，難登大雅之堂。因而，如何既實現(xiàn)有效凈化，又保持原汁原味，是利用漢簡進行創(chuàng)作過程中的重中之重、難上之難。就筆者的經(jīng)驗來講，漢簡書比較適合對聯(lián)創(chuàng)作，條幅、冊頁相對難一些。如何既要保持簡書自由不羈、率真天然的古味，又要適應當今的創(chuàng)作特點，特別是展覽形式，無疑是當下一個值得研究的新課題。（圖為居延漢簡）（完）
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