楊燕迪、楊九華：瓦格納論
瓦格納（Wagner，Wilhelm Richard，1813年5月22日生于德國萊比錫，1883年2月13日卒于意大利的威尼斯），男，德國作曲家、劇作家、指揮家。音樂史中的巨人之一，針對歌劇改革和藝術(shù)發(fā)展提出了系統(tǒng)的理論并付諸實踐，創(chuàng)作了一系列具有強烈藝術(shù)感染力的曠世杰作，代表了德國19世紀浪漫主義音樂的最高成就，并在歌劇的觀念、樂隊的擴展、和聲的演化以及演唱、指揮和戲劇制作等方面對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。
一、 早 年 經(jīng) 歷
瓦格納的生父是誰，至今尚無定論。其“法定”父親卡爾·弗里德里?！ね吒窦{（Carl Friedrich Wagner）是警察局的書記員，受過良好教育，因患傷寒在瓦格納出生六個月時病逝。母親不久改嫁給一位多才多藝的演員、詩人、肖像畫家蓋耶（Ludwig Geyer）——他也許才是瓦格納的真正父親。蓋耶鼓勵子女發(fā)展藝術(shù)方面的才能，對瓦格納的藝術(shù)啟蒙起到了重要作用。蓋耶因自己演藝事業(yè)的發(fā)展需要，攜全家于1814年移居德累斯頓。在這里，蓋耶與作曲大師韋伯交往甚密，激發(fā)了瓦格納對音樂的熱情。蓋耶于1821年去世，瓦格納為此傷心不已。
1822年，瓦格納進入德累斯頓的一所學校念書，隨后幾年中開始對古希臘文學和歷史發(fā)生興趣。1828年，瓦格納全家回到萊比錫，他也轉(zhuǎn)入尼古拉文科中學就讀。瓦格納對學校功課沒有投入太多精力，在業(yè)余時間中傾心于莫扎特、貝多芬和韋伯的音樂以及莎士比亞、歌德和席勒的戲劇。在叔父阿道夫·瓦格納（Adolf Wagner）這位飽學之士的有益影響下，他養(yǎng)成了終身無厭的閱讀和研究習慣。
貝多芬的交響曲使少年瓦格納決心獻身音樂創(chuàng)作。他開始尋找音樂教本自修，并私下隨萊比錫的音樂家米勒（Christian Gottlieb Müller）學習和聲。1830年他將貝多芬的第九交響曲改編成鋼琴曲。這年圣誕之夜，《降B大調(diào)序曲》成為他的首演作品。此時他還寫有一部弦樂四重奏和各類奏鳴曲與序曲（大多已散失）。1831年2月23日，瓦格納進入萊比錫大學音樂系學習，但收獲不大。同年秋天他開始師從圣托馬斯教堂唱詩班的主唱者韋恩利希（Christian Theodor Weinlig）學習和聲與對位。韋恩利?？闯鐾吒窦{的不凡才華，對他悉心指教。瓦格納將自己首次出版的《B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》題獻給韋恩利希，以謝師恩。
1832年11月，瓦格納的《C大調(diào)交響曲》在布拉格音樂學院首演，隨后又在萊比錫布業(yè)音樂廳上演。在此期間，瓦格納寫作了第一部完整的歌劇《婚禮》，但后因姐姐羅莎莉（一位戲劇演員）認為質(zhì)量不佳被瓦格納自己撕毀，該劇的音樂也大多散佚。
二、 職業(yè)生涯初期
從1833年開始，瓦格納真正步入職業(yè)音樂家生涯。1月，瓦格納在哥哥阿爾貝特（一位歌劇演員）的引薦下，擔任維爾茨堡劇院的合唱指揮，接觸到馬施納、韋伯、凱魯比尼、羅西尼、奧柏等人的劇作。與此同時，他完成了《仙女》，一部童話題材的浪漫主義歌劇，音樂上明顯受到韋伯和馬施納的影響。1834年1月，瓦格納帶著剛完成的《仙女》總譜回到萊比錫，希望在萊比錫劇院上演此劇，但計劃落空。夏天，瓦格納到波希米亞短暫度假期間，開始構(gòu)思和創(chuàng)作另一部歌劇《禁戀》。此劇根據(jù)莎士比亞的《一報還一報》寫成，帶有喜劇色彩，音樂上則受到貝利尼、奧柏等意大利和法國作曲家的影響。
1834年7月底，瓦格納應邀擔任貝特曼巡演劇團的音樂總監(jiān)，與團中一位小名“米娜”的女演員克里斯蒂娜·普拉內(nèi)（Christine Planer）相戀。在這個劇團的歌劇巡演實踐中，瓦格納積累了豐富的指揮經(jīng)驗。1836年3月29日，《禁戀》在馬格德堡歌劇院由瓦格納指揮首演。但不久，劇院因財政不力而解散。他和米娜來到柯尼希斯堡，盡管兩人爭吵不斷，但還是于1836年11月2日，在特拉哥亥姆教堂舉行婚禮。1837年4月1日，瓦格納出任柯尼希斯堡劇院音樂總監(jiān)。由于經(jīng)濟等方面的原因，米娜和瓦格納關(guān)系惡化，與一位名叫迪特里希的商人私奔。瓦格納后來勸回米娜和好，但兩人的分歧已為日后的徹底離異埋下伏筆。同年7月25日，瓦格納來到瀕臨波羅的海的歷史名城里加，出任歌劇院的音樂總監(jiān)，不僅積極擴大劇院的上演劇目，而且還騰出手指揮一系列的交響音樂會。在里加期間，他根據(jù)英國小說家利頓（Edward Bulwer Lytton）的小說《黎恩濟》創(chuàng)作同名大型歌劇，有意參照當時已經(jīng)風行的法國大歌劇模式，希望此劇能在巴黎上演，以獲取更大的功名。
然而，此時的瓦格納夫婦已經(jīng)負債累累，為了避債，他和米娜于1839年7月10日，從里加秘密出逃。經(jīng)歷數(shù)次暴風雨的歷險航行后，他們于8月抵達倫敦。據(jù)瓦格納日后回憶，此次海上歷險是他以后創(chuàng)作《漂泊的荷蘭人》的重要靈感來源。在倫敦作短暫停留后，瓦格納夫婦于9月17日到達目的地巴黎，但等待他們的是貧困潦倒的日子和失意受挫的心境。盡管當時巴黎最當紅的作曲家邁耶貝爾答應為瓦格納幫忙，引見巴黎歌劇院的主管，但遲遲未果。為生計所迫，瓦格納不得不四處舉債，同時很不情愿地從事非創(chuàng)造性的勞作，如為家用市場改編歌劇流行唱段的鋼琴譜，校對樂譜，為一般性音樂雜志撰稿，等等。1840年11月，瓦格納完成《黎恩濟》的總譜寫作，但在巴黎歌劇院上演此劇，希望渺茫。幾乎與此同時，他又根據(jù)北歐民間傳說、海涅的短篇小說以及親身經(jīng)歷的海上航行，開始了下一部歌劇《漂泊的荷蘭人》的創(chuàng)作。
在邁耶貝爾的大力推薦下，德累斯頓皇家歌劇院同意上演《黎恩濟》。于是瓦格納在1842年4月7日從巴黎啟程回到德國。6月22日到7月8日，在波希米亞山區(qū)度假時，他又開始醞釀歌劇《湯豪瑟》的草稿。1842年10月20日，《黎恩濟》在德累斯頓歌劇院首演，因其輝煌絢麗的音樂場面獲得巨大成功。劇院經(jīng)理當即決定，上演瓦格納的《漂泊的荷蘭人》。
三、 德累斯頓時期
經(jīng)倉促排練后，《漂泊的荷蘭人》于1843年1月2日首演。一般公認，這部歌劇是瓦格納真正顯山露水的第一部杰作，寓意深遠，音樂生動。但當時的觀眾無法理解此劇陰暗、內(nèi)省的藝術(shù)特質(zhì)，因而反應平平。盡管如此，瓦格納的名聲已經(jīng)確立，他于1843年2月被任命為薩克森的宮廷樂長，職責包括指揮歌劇和音樂會演出，并受命應景創(chuàng)作。當年3月，他完成了《湯豪瑟》的腳本創(chuàng)作，并于兩年后完成了這部歌劇的總譜創(chuàng)作。1845年10月19日，該劇在德累斯頓歌劇院首演。這部作品的總譜隨后又經(jīng)多次修改。《湯豪瑟》繼續(xù)向前推進了瓦格納與傳統(tǒng)歌劇模式有明顯區(qū)別的創(chuàng)作思路，通過不同旋律風格與和聲風格的對峙，體現(xiàn)世俗情欲與超越精神之間的搏斗。
在德累斯頓期間，瓦格納除積極從事創(chuàng)作外，還廣泛結(jié)交文化界和思想界人士，大量瀏覽文學、歷史和哲學著作，并深入研讀了古希臘悲劇和日耳曼及北歐的神話，這對他后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。1848年4月28日，瓦格納完成《羅恩格林》的總譜創(chuàng)作。全劇通過圣杯衛(wèi)士的傳說故事，探索圣潔愛情與身份認同之間的辯證矛盾關(guān)系。瓦格納的音樂寫作在《羅恩格林》中也更趨成熟，旋律風格靈活多樣，樂隊處理細致入微，整體結(jié)構(gòu)連續(xù)流暢。至此，德國浪漫主義歌劇步入巔峰。
然而，《黎恩濟》以后的幾部瓦格納歌劇都沒能得到大眾的支持，他于1848年5月提出的德累斯頓劇院改革議案也被駁回。瓦格納認識到腐敗的社會現(xiàn)實、觀眾的庸俗趣味與自己藝術(shù)理想之間的鴻溝，開始在政治上贊同民主共和思想，并且與俄國無政府主義著名人士巴枯寧結(jié)成摯友。在費爾巴哈的無神論、普魯東主義的烏托邦幻想以及巴枯寧無政府主義思想的影響下，瓦格納毅然投身1848年遍及全歐的政治革命，參加了德累斯頓當?shù)胤纯官F族封建統(tǒng)治的起義暴動。他以演說者的身份進行鼓動演講，痛斥金錢的罪惡，呼吁成立民主政體，推翻貴族，還在無政府主義的報刊發(fā)表署名的激進文章。正是在這種動蕩的社會局勢中，瓦格納成為反基督教派的無神論者，《尼伯龍根的指環(huán)》的初步構(gòu)想就誕生于這一前提背景中。1848年10月，他草擬了《尼伯龍根的指環(huán)》的散文草稿，于11月進入《齊格弗里德之死》的腳本寫作——它后來演化為《尼伯龍根的指環(huán)》系列劇的最后一部。
1849年5月，普魯士軍隊開始掌控局勢，反政府的暴動遭到鎮(zhèn)壓，起義失敗。瓦格納作為一個背叛當局的社會名流被通緝，于是他開始了長達十余年的流亡生涯。
四、 流 亡 時 期
瓦格納通過李斯特的幫助，途經(jīng)魏瑪逃到瑞士蘇黎世。由于度日艱難，與妻子米娜的關(guān)系更趨緊張，瓦格納此時情緒低落。1850年8月28日，李斯特在魏瑪指揮首演《羅恩格林》（瓦格納因遭通緝不能到場）。在李斯特的激勵下，瓦格納重振旗鼓，繼續(xù)寫作《尼伯龍根的指環(huán)》的文字腳本，并通過理論著述，對自己的藝術(shù)理想和戲劇實踐進行系統(tǒng)總結(jié)與展望。一些對瓦格納的藝術(shù)才能和發(fā)展前景抱有信心的文人智士慷慨解囊，幫他渡過難關(guān)。一位來自德累斯頓的貴婦尤麗·里特爾（Julie Ritter）從1851年至1859年，無私為瓦格納提供每年800泰勒（thaler）的資助（大約相當于瓦格納原先在德累斯頓任薩克森宮廷樂長的一半年俸）。
瓦格納在流亡初期寫下一些重要的音樂思想理論著述： 《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來的藝術(shù)作品》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）。他認為，古希臘藝術(shù)代表了藝術(shù)的理想狀態(tài)，一切藝術(shù)品都應是音樂、詩歌、舞蹈、建筑等藝術(shù)形式的“整體藝術(shù)品”綜合體。戲劇應該面向人民，人民的參與和配合是藝術(shù)實現(xiàn)的條件，而音樂應該為戲劇服務。在《歌劇與戲劇》中，瓦格納系統(tǒng)地勾勒了自己夢想中的歌劇觀念，批判性地回顧了歌劇發(fā)展的歷史，并指明了自己首創(chuàng)的全新戲劇類型——“樂劇”——的藝術(shù)原則。歌劇中的分曲結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)音樂樣式（諸如二重唱、合唱、詠嘆調(diào)等）應被廢除，旋律與歌詞的關(guān)系應該更加緊密，腳本歌詞應采用古老德語的“頭韻法”，樂隊應該承擔更加獨立和有效的功能，通過重要的“旋律運動”（即后來所謂的“主導動機”）來發(fā)展和統(tǒng)帥戲劇。從更深的層面看，瓦格納的樂劇理論在藝術(shù)形式創(chuàng)新方面的真正用意在于，通過對德奧式交響思維的實質(zhì)性吸收，開創(chuàng)歌劇/戲劇實踐的全新局面。
上述思想觀念指導著瓦格納樂劇的具體實踐，雖然在實際運用中瓦格納的做法與其理論原則之間并不完全一致。完成《歌劇與戲劇》之后，瓦格納依次（和故事情節(jié)發(fā)生的順序剛好相反）寫作了《青年齊格弗里德》、《女武神》和《萊茵的黃金》的腳本劇詞，并對《青年齊格弗里德》（后更名為《齊格弗里德》）和《齊格弗里德之死》（后更名為《眾神的黃昏》）進行修訂。1852年12月15日，整部《尼伯龍根的指環(huán)》的腳本寫作宣告完畢。1853年2月，瓦格納在蘇黎世向受邀的一小批聽眾朗誦了整部全部《指環(huán)》劇詩，并自費出版，印數(shù)僅50本。
此時的瓦格納仍時常感到拮據(jù)。一位退休的絲綢商人韋森東克（Otto Wesendonck）成為瓦格納的摯友，他資助瓦格納舉辦了三次作品音樂會，并讓他去意大利旅行。瓦格納后來在自傳《我的一生》中回憶，1853年9月5日在意大利西北部城市斯培西亞的一家旅館中，他在睡夢中突然靈感浮現(xiàn)，《指環(huán)》第一部“序夜”《萊茵的黃金》中開頭著名的樂隊編織（持續(xù)136小節(jié)的bE大三和弦，象征萊茵河水的波濤和世界原初的純凈）就此誕生，它標志著瓦格納開始進入嶄新的音樂創(chuàng)作階段。《萊茵的黃金》的音樂寫作于1853年11月1日正式開始，總譜最終于翌年的9月26日完成。還未等《萊茵的黃金》的總譜殺青，瓦格納即開始了《女武神》的音樂創(chuàng)作，1856年3月20日完成總譜。當年9月進入《齊格弗里德》的音樂寫作。也就在這個時期，瓦格納通過友人介紹，開始醉心于德國著名哲學家叔本華的哲學學說。叔本華對人生持悲觀主義態(tài)度，認為盲目的意志驅(qū)使世界陷入苦難。在其藝術(shù)理論中，叔本華將音樂抬升至無比的高度。這些論點對瓦格納日后的藝術(shù)發(fā)展和人生觀都產(chǎn)生了多方面的影響。
雖然瓦格納忙于《指環(huán)》創(chuàng)作，但還是于1855年接受邀請赴英指揮8場交響音樂會，以緩解自己的經(jīng)濟緊張狀況。但事與愿違，此次英倫之行不僅遭到報界敵視，而且經(jīng)濟收效甚微，盡管維多利亞女皇在一次音樂會休息間隙恩賜召見了瓦格納。困頓之中，是韋森東克多次伸出援助之手。他同意先借錢給瓦格納還清債務，瓦格納只需在日后的作品演出收入中逐步償還。1857年4月，韋森東克特邀瓦格納全家搬到蘇黎世郊區(qū)自家別墅旁的小屋內(nèi)居住。在與韋森東克一家的接觸中，瓦格納與韋森東克夫人瑪?shù)贍柕拢∕athilde）之間產(chǎn)生了日益親密的感情?，?shù)贍柕履贻p貌美，她高貴動人的氣質(zhì)使瓦格納不能自已。這段秘密戀情直接導致瓦格納于1857年8月中斷《指環(huán)》第三部《齊格弗里德》的寫作，轉(zhuǎn)身投入《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作。與此同時他還為瑪?shù)贍柕碌奈迨自姼枳V曲，在音樂風格上是《特里斯坦》一劇的預示性嘗試。1858年4月，兩人的私情被米娜察覺，導致了一場嚴重的情感危機。瓦格納聽從瑪?shù)贍柕聞窀?，?月17日離開蘇黎世前往威尼斯躲避風頭。一年以后，瓦格納在意大利完成了《特里斯坦與伊索爾德》。這部歌劇雖然直接導源于瓦格納的個人情感生活，但其內(nèi)涵又遠遠超越了個人愛情的層面。它通過對中世紀著名傳說的再度詮釋，傳達了典型的浪漫主義激情和神秘的超驗主義人生觀。叔本華的哲學理念與這部樂劇中濃烈的半音和聲風格交相呼應，使該劇成為瓦格納樂劇中最有代表性的精粹之作，并對后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。
1860年初，瓦格納再次來到巴黎，在意大利劇院指揮三場音樂會，曲目均為自己作品的選段，盡管經(jīng)濟上虧損，但引起各方矚目。通過奧地利駐法大使夫人梅特涅公主的周旋，法國皇帝拿破侖三世下令巴黎歌劇院上演《湯豪瑟》，為此瓦格納對該劇進行了擴充和修改。但是，由于有人暗中破壞，加之瓦格納拒絕在第二幕塞入巴黎觀眾習慣的芭蕾舞，1861年1月份的三次演出均告慘敗。
正值此時，薩克森國王恩赦瓦格納，取消對他的通緝。維也納宮廷劇院也有意上演《特里斯坦與伊索爾德》，瓦格納為此于1861年8月到達維也納，開始排練。但男主角生病，演出不得不無限期推遲。11月，他受韋森東克夫婦之邀，到威尼斯修養(yǎng)，并開始了《紐倫堡的名歌手》的寫作。他與妻子米娜的關(guān)系至此宣告徹底破裂，兩人自1862年11月后再沒有見過面（米娜后于1866年在德累斯頓郁郁去世）。1862年至1864年間，瓦格納為改善自己日趨惡化的經(jīng)濟狀況，不得不停止音樂創(chuàng)作，在歐洲各地舉行音樂會，以籌措資金，但收效不大。加之瓦格納喜好奢華生活，恣意揮霍，不僅入不敷出，而且借錢不還，以致友人反目，無人再向他伸出援助之手。至1864年初，他在財政上已經(jīng)徹底破產(chǎn)，被迫于3月23日離開維也納，以免因債務鋃鐺入獄。正當瓦格納山窮水盡之際，5月3日他接到了巴伐利亞剛剛登基的年輕國王路德維希二世的傳話，要他立即前往慕尼黑聽旨。瓦格納的命運由此發(fā)生根本性轉(zhuǎn)折。
五、 慕尼黑、特里普勝和拜羅伊特
年僅18歲的路德維希二世性格偏執(zhí)而富于幻想，癡迷藝術(shù)，深為瓦格納的天才傾倒，因此決意為瓦格納實現(xiàn)藝術(shù)理想提供一切幫助。他答應為瓦格納償還一切債務，獎賞瓦格納4千古爾盾的高額年俸（相當于內(nèi)閣高官的收入），以便讓瓦格納潛心完成《指環(huán)》巨作。1864年10月，經(jīng)路德維希特許，瓦格納搬入位于慕尼黑市中心的寬敞住房。從此以后，瓦格納在事業(yè)發(fā)展最緊要的關(guān)口，總是路德維希二世慷慨解囊，為瓦格納渡過難關(guān)——盡管兩人之間也時常發(fā)生齟齬，關(guān)系時好時壞。據(jù)估算，自路德維希二世與瓦格納相識至瓦格納去世的十九年間，國王為瓦格納所支付的資助（包括贊助金、年俸、房租以及禮品等）總計達56萬馬克之巨，相當于當時整個巴伐利亞王國全年支出預算的七分之一。而瓦格納對國王的回報則是將自己作品的大部分手稿交給國王收藏。
瓦格納的感情生活也在這時出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機。著名指揮家、鋼琴家馮·彪羅的妻子、李斯特的女兒科西瑪開始與瓦格納相愛。彪羅本人是瓦格納的忠實崇拜者，妻子與偶像私通，內(nèi)心雖然痛苦，但他最終接受了現(xiàn)實（彪羅與科西瑪最終于1870年離婚）。1865年6月10日，《特里斯坦與伊索爾德》在慕尼黑宮廷劇院首演，由彪羅擔任指揮，獲得了巨大成功。
路德維希二世對瓦格納的寵信和超乎尋常的資助必然帶來各方強烈非議。宮廷內(nèi)閣大臣認為瓦格納是在利用國王，揮霍國家巨額資金來實現(xiàn)他不切實際的藝術(shù)幻想。他們聯(lián)合起來，抵制瓦格納要求專為上演自己的樂劇建立節(jié)日劇院和音樂學院的設想。瓦格納與科西瑪之間的“桃色丑聞”更是火上澆油。在公眾輿論的強大壓力之下，路德維希二世只好對瓦格納下了逐客令。1865年12月6日，瓦格納心煩意亂地離開了慕尼黑。
經(jīng)過短暫周折后，瓦格納于1866年4月租下瑞士盧塞恩湖邊的特里普勝（Tribschen）別墅。在這里，瓦格納度過了一生中最幸福、最快樂的時光。1867年10月24日，瓦格納完成了《紐倫堡的名歌手》的總譜，并將它題獻給國王路德維希二世作為圣誕禮物。該劇早在1845年已開始構(gòu)思，但其內(nèi)容和風格都在隨后經(jīng)歷了重大調(diào)整。全劇沐浴在C大調(diào)自然音體系的陽光之下，啟用歌劇中的各類傳統(tǒng)樣式（違反瓦格納自己的樂劇創(chuàng)作原則），音調(diào)剛健、詼諧，通過名歌手在藝術(shù)、愛情方面的積極追求，抨擊保守主義的價值觀，倡導傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合與融匯。1868年6月21日，這部歌劇在慕尼黑首演（彪羅指揮）的巨大成功，標志著瓦格納作為德國音樂界主宰人物的地位得到確立。
1869年3月，中斷達十二年之久的《指環(huán)》創(chuàng)作重又恢復。完成《齊格弗里德》第三幕音樂后，瓦格納馬不停蹄地開始《眾神的黃昏》的音樂創(chuàng)作。1870年8月25日，科西瑪與瓦格納正式舉行了婚禮。為了紀念兒子齊格弗里德的出生，瓦格納專為科西瑪創(chuàng)作了著名的《齊格弗里德牧歌》，在1870年12月25日圣誕節(jié)（恰逢科西瑪33周歲生日）清晨，由15人組成的小型樂隊在科西瑪臥室外的樓梯上首演。身后獲得巨大聲譽的哲學家尼采也在這個時期成為瓦格納的好友，兩人在密切交往了幾年后，因在藝術(shù)觀和思想見解上產(chǎn)生嚴重分歧而分道揚鑣。
1871年之后，瓦格納一方面埋首譜寫《指環(huán)》，另一方面花費大量精力進行“節(jié)日劇院”的構(gòu)想和建造。最終，他確定在一個并不知名的小鎮(zhèn)拜羅伊特建造專供演出自己樂劇的理想劇院。隨著《眾神的黃昏》的總譜于1874年11月21日完成，《尼伯龍根的指環(huán)》長達二十六年的漫長創(chuàng)作歷程畫上了圓滿的句號。多虧路德維希二世的鼎力相助，拜羅伊特節(jié)日劇院的建造盡管遇到極大困難，也終于1876年落成。在此期間，瓦格納克服重重阻力，到德國四處招募歌手和樂手，對他們進行嚴格訓練，以確保正式演出的藝術(shù)質(zhì)量。1876年8月，《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇在漢斯·里希特指揮下在拜羅伊特首演，共演出三輪。此次演出規(guī)?？涨笆⒋螅瑘雒鏄O為熱烈，在歐洲文化界引起巨大轟動。包括德意志皇帝威廉一世在內(nèi)的各國政要和各界名人出席了這次盛會。《尼伯龍根的指環(huán)》作為瓦格納的集大成之作，全面體現(xiàn)了瓦格納樂劇理論和實踐的整體面貌。通過展現(xiàn)眾神、巨人和侏儒為爭奪具有無上權(quán)力象征的指環(huán)所帶來的激烈沖突，瓦格納以獨特的視角揭示了人性的弱點和社會的弊端。全劇人物眾多但性格鮮明，故事線條錯綜復雜，主導動機的運用出神入化，音樂寫作自始至終維持著極高的靈感水準，其藝術(shù)生命力直至今日絲毫未減。
六、 晚年
首屆拜羅伊特藝術(shù)節(jié)雖在藝術(shù)上獲得巨大成功，但財政虧損嚴重，赤字近15萬馬克之巨。瓦格納不得不于1877年5月到倫敦舉行了8場音樂會，希望籌措資金，但效果并不理想。絕望之余，瓦格納甚至想到出賣節(jié)日劇院和住宅，舉家移民美國。關(guān)鍵時刻，又是路德維希二世雪中送炭，先以低息借給瓦格納一大筆款項還清債務，并約定瓦格納通過作品演出的版稅日后逐步償還。
解除了后顧之憂，瓦格納又全力投入下一部、也是最后一部樂劇《帕西法爾》的創(chuàng)作。這一時期，瓦格納身體狀況開始下降，但《帕西法爾》的總譜最后于1882年1月完稿。同年8月，第二屆拜羅伊特藝術(shù)節(jié)舉行，共演出《帕西法爾》16次，由赫爾曼·列維任指揮。瓦格納自己在最后一次演出中，執(zhí)棒指揮最后一幕，獲得熱烈歡迎。該劇強烈的宗教思想，標志著他晚年的精神追求。令瓦格納感到高興的是，這次拜羅伊特藝術(shù)節(jié)在藝術(shù)和財政上取得雙豐收，他開始籌劃要在節(jié)日劇院上演《漂泊的荷蘭人》之后的自己的所有歌劇作品。
因身體不佳，瓦格納攜全家到意大利威尼斯修養(yǎng)。1883年2月13日瓦格納因心臟病發(fā)作逝世。他的遺體后被葬在拜羅伊特瓦格納住宅（名為萬弗里德，現(xiàn)為瓦格納博物館）的花園內(nèi)。
七、 瓦格納的創(chuàng)作思想與音樂風格
瓦格納是音樂歷史中最富文化修養(yǎng)和理論思辨能力的作曲家之一，一生博覽群書、筆耕不輟，發(fā)表了大量文論，其理論著述是他藝術(shù)實踐的先導和總結(jié)。他對藝術(shù)、戲劇和音樂的思想觀點主要反映在《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)作品》、《歌劇與戲劇》、《宗教與藝術(shù)》等重要文章中，此外他的書信、評論、自傳和日記中也包含大量對各類社會和人生問題的獨特見解。他的創(chuàng)作思想受到古希臘文學、費爾巴哈的哲學和普魯東的烏托邦思想的影響，同時又認同19世紀初開始盛行的浪漫主義藝術(shù)思潮，因而對藝術(shù)持高度的理想主義態(tài)度。他認為古希臘時期的藝術(shù)才是理想藝術(shù)的典范，音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式之間呈現(xiàn)一種自然的結(jié)合方式。音樂的節(jié)奏來自舞蹈，音樂的韻律來自詩歌。然而，隨著時代更替，各種藝術(shù)形式之間和諧的自然聯(lián)系被割斷，朝著各自獨立的方向發(fā)展演變。詩歌變成了一種純粹理性的、抽象的文字符號，音樂變成了空洞的單純的表達純粹情感的聲音，舞蹈則成為一種純粹的身體姿態(tài)，從而失去了綜合藝術(shù)應有的美感與魅力。歌劇自誕生以來的歷史，就是音樂與詩歌不斷背離其本質(zhì)、不斷異化的歷史。而貝多芬的交響曲（特別是第九交響曲）已經(jīng)證明，純粹器樂曲的潛能已經(jīng)枯竭，“未來的藝術(shù)作品”必定是聲樂和器樂結(jié)合的形式，而瓦格納自認肩負著完成這個歷史使命的職責。
以上述立場出發(fā)，瓦格納要求改變傳統(tǒng)歌劇的現(xiàn)狀，恢復姊妹藝術(shù)間原有的自然聯(lián)系，發(fā)展綜合藝術(shù)。瓦格納把這種藝術(shù)形式稱為“整體藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk），并特意將自己的戲劇創(chuàng)作稱為“樂劇”（Musikdrama），以表明與傳統(tǒng)歌劇的明顯區(qū)別。他將哲學、歷史、神話、詩歌、器樂、人聲、表演、造型藝術(shù)融為一體，涉足腳本、作曲、導演、演唱訓練、指揮、劇院設計等各個領(lǐng)域，從而使自己對戲劇作品的控制滲透到每一個細節(jié)。在樂劇的題材選擇和思想寓意方面，瓦格納明確認為，只有植根一個民族內(nèi)在精神中古老神話才是樂劇應該表現(xiàn)的題材，因為神話題材觸及和探索人類生存的永恒嚴肅問題，由此樂劇的社會功能與歌劇完全不同，它絕不是娛樂和消遣，而是對觀眾的凈化和教化。在瓦格納的理想中，藝術(shù)替代宗教處于社會的中心地位，成為人類心靈的庇護所和保護神。這是瓦格納最終建造自己的劇院，使其具有“準教堂”性質(zhì)的根本原因。瓦格納作為典型的浪漫主義藝術(shù)家，認為藝術(shù)家作為“天才”的代表，肩負推進歷史發(fā)展的使命，據(jù)此他可以蔑視生活中世俗常規(guī)，打破藝術(shù)中的清規(guī)戒律，并在各個層面上推進藝術(shù)語言和風格的進步。
瓦格納自《漂泊的荷蘭人》之后的樂劇作品均為藝術(shù)杰作，創(chuàng)作質(zhì)量之高為音樂史中罕見。他在音樂語言的各個方面均有重大突破和創(chuàng)新，形成了濃郁、恢宏、熾烈、復雜而具有強烈感染力的音樂風格。因此，瓦格納對音樂的發(fā)展做出了突出的貢獻，并對其身后德國乃至整個歐洲的音樂創(chuàng)作和文藝思想產(chǎn)生了巨大的影響。在其樂劇中，“主導動機”作為具有豐富象征內(nèi)涵和無限發(fā)展?jié)撃艿牟牧霞毎?，不僅指代具體的人物、感情、意念或物體，而且根據(jù)不同的戲劇情境進行交響性的裂變、組合、變奏和轉(zhuǎn)型，因而和傳統(tǒng)歌劇中的“回憶性主題”具有本質(zhì)上的差異。在以《指環(huán)》為代表的長篇樂劇中，一些處于中心地位的主導動機貫穿劇情發(fā)展的始終，既推動了劇情的發(fā)展，又起到了整合結(jié)構(gòu)的作用，成為瓦格納樂劇風格中的核心因素。
與主導動機的運用緊密關(guān)聯(lián)的是，在瓦格納的樂劇中，樂隊的作用得到空前提高，成為戲劇敘述和內(nèi)涵表達的中心要素，其地位不僅不在人聲之下，有時甚至超越人聲成為戲劇的主角。如果說人聲的旋律和歌詞表達了戲劇外在的具體情景和內(nèi)容，則樂隊的無言音樂則往往刻畫戲劇內(nèi)在的隱秘內(nèi)涵和意味。在瓦格納的手中，樂隊的豐富表現(xiàn)力得到極大的擴展，雖使用龐大的四管制樂隊編制，啟用如瓦格納大號等諸多嶄新樂器，但配器手法根據(jù)劇情需要變化多端，從震耳欲聾到細致入微，其效果之瑰麗和手法之新穎使瓦格納得到“魔法師”的贊譽。
在樂劇的結(jié)構(gòu)處理上，瓦格納認為傳統(tǒng)歌劇中的詠嘆調(diào)、二重唱、重唱、合唱以及芭蕾舞場景往往打斷劇情發(fā)展，人為地破壞戲劇的連貫，因此，為了歌劇的整體性和情節(jié)發(fā)展的不間斷性，他創(chuàng)造了不斷跟隨戲劇運動、時刻與戲劇表達聯(lián)系在一起的“無終旋律”。瓦格納的連續(xù)性樂劇結(jié)構(gòu)摒棄了傳統(tǒng)歌劇中的“分曲”音樂慣例，取消了“分曲唱段”的獨立性，融合宣敘調(diào)的敘述性特征和詠嘆調(diào)的抒情性特點。聲樂部分在瓦格納的樂劇中不具備獨立的意義，它成為樂隊中的一個聲部，與樂隊構(gòu)成織體上的對位層，旋律寫作追求表達詞意的深刻意味，摒棄外表的華麗動聽，形成具有特色的瓦格納式詠敘旋律風格。
由于瓦格納在傳統(tǒng)和聲功能體系的范圍內(nèi)大量使用半音化的和聲進行，他開創(chuàng)了和聲史上的新紀元。在瓦格納的樂劇中，由于時間尺度的擴大和變音和弦的大量使用，和聲關(guān)系開始模糊，調(diào)性中心的游移普遍存在；但另一方面，他在擴展半音和聲使用范圍的同時并沒有完全拋棄調(diào)性和聲的基礎(chǔ)。調(diào)性的向心力和半音化和聲的離心力之間構(gòu)成辯證的相互作用關(guān)系，使瓦格納的和聲寫作具有高度的情感表現(xiàn)力。著名的《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中，具有強烈導向的變音屬七和弦不斷“解決”到另一個同樣不協(xié)和的變音屬七和弦，主和弦從未真實出現(xiàn)但一直潛伏在音樂背景中，從而妥帖表達出該劇情欲渴望但卻無法滿足的中心戲劇意念。
瓦格納的樂劇是德國歌劇發(fā)展的頂峰。在他逝世之后，其他德國歌劇作曲家長期處于他的陰影之下，因而他對后世的影響既是建設性的，又是消極性的。瓦格納剛愎自用的做人風格，其思想意識中的反猶主義和德意志中心論，以及二戰(zhàn)期間希特勒對瓦格納的推崇以及與他家族的密切交往，都遭到后人強烈非議。然而直至今日，瓦格納的劇作繼續(xù)穩(wěn)居世界各大歌劇院保留劇目的中心地帶，拜羅伊特藝術(shù)節(jié)依然香火不斷，對瓦格納作品和思想的研究仍在繼續(xù)深入?？梢灶A見，作為一個具有復雜人格的音樂文化巨人，盡管瓦格納的直接影響力已經(jīng)今非昔比，但他對后人依然具有強大的吸引力。
主要作品
1. 音樂戲劇作品
《仙女》（Die Feen，1834）；《禁戀》（Das Liebesverbot，1836）；《黎恩濟》（Rienzi，1840）；《漂泊的荷蘭人》（Der Fliegende Hollnder，1841）；《湯豪瑟》（Tannhuser，1845）；《羅恩格林》（Lohengrin，1848） ；《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde，1859）；《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg，1867）；《尼伯龍根的指環(huán)》（Der Ring des Niebelungen）——包括《萊茵的黃金》（Das Rheingold，1854）、《女武神》（Die Walküre，1856）、《齊格弗里德》（Siegfried，1871）、《眾神的黃昏》（Gtterdmmerung，1874）；《帕西發(fā)爾》（Parsifal，1882）。
2. 管弦樂
《C大調(diào)交響曲》（1832）；序曲《克里斯托弗·哥倫布》（Christopher Columbus，1835）；《D小調(diào)浮士德序曲》（1840，修訂于1855）；《效忠進行曲》（Huldigungsmarsch，1864）；《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll，1870）；《皇帝進行曲》（Kaisermarsch，1871）；《百年紀念進行曲》（Centennial March，1876）。
3. 聲樂曲
合唱《信徒之宴》（Das Liebesmahl der Apostel，1843）；合唱《臣民對敬愛的腓得烈奧古斯特之贊禮》（Gru seiner Getreuen an Friedrich August， 1843）；人聲與鋼琴《韋森東克之歌5首》（5 Gedichte von Mathilde Wesendonck，1858）。
4. 著述
《德國歌劇》（Die Deutsche Oper）（1834）；《哈列維和法國歌劇》（Halévy und Franzsische Oper）（1842）；《德國和他的侯爵們》（Deutschland und seine Fürsten）（1848）；《藝術(shù)與革命》（Die kunst und die Revolution）（1849）；《音樂中的猶太性》（Das Judentum in der Musik）(1850)；《歌劇與戲劇》（Oper und Drama）（1851）；《未來的藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk der Zukunft）（1860）；《什么是德國的?》（Was ist deutsch?）（1865）；《我的一生》（Mein Leben）（1865—1880）；《德國藝術(shù)與德國政治》（Deutsche Kunst und deutsche Politik）（1867）；《論指揮》（ber das Dirigieren）；《貝多芬》（1870）；《關(guān)于“樂劇”的命名》（ber die Benennung “Musikdrama”）（1872）；《宗教與藝術(shù)》（Religion und kunst）（1880）；《英雄精神與基督教精神》（Heldentum und Christentum）（1881）；《關(guān)于人類中的女性》（ber das Weibliche im Menschlichen）（1883）。
參考文獻
C. von Westernhagen： Wagner（Zurich, 1968）
C．Dahlhaus： Die Musikdramen Richard Wagners（Velber，1971）
P．Burbridge and R. Sutton, eds.： The Wagner Companion（New York, 1979）
C. von Westernhagen and C. Dahlhaus：“Richard Wagner”, in The New Grove, Vol. 20
B. Millington：“Richard Wagner”, in The New Grove II, Vol. 27
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