視覺文化的“創(chuàng)世紀”
——新媒體藝術(shù)及其對影像文化的促動
【內(nèi)容提要】藝術(shù)的重大流變從來都是伴隨著媒介的改變而發(fā)生的，依傍著高科技媒介而發(fā)展起來 的新媒體藝術(shù)便是當下電腦、錄像、網(wǎng)絡、數(shù)字成像技術(shù)等先進科技成果混同與整合而 發(fā)展起來的一種新型的藝術(shù)樣式?？墒?，與新媒體藝術(shù)勃興的發(fā)展態(tài)勢形成強烈反差的 是對新媒體藝術(shù)理論的研究卻很少。本文通過對新媒體藝術(shù)的厘清，特別是對其語言品 格特性的集中探求，以尋找新媒體藝術(shù)獨特的“詞匯模式”與“語法規(guī)范”，并在新媒 體藝術(shù)本身語言范式的支點之上，將它置放在與傳統(tǒng)繪畫樣式的對比中進行詳細的甄別 ，探尋新媒體藝術(shù)獨特的感知方式和審美資質(zhì)，以及這種感知方式和審美資質(zhì)對影像文化發(fā)展的促動作用。
如果僅從整個藝術(shù)材質(zhì)的自然流變來看，以高科技為支點的新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)并不是一件重大的事件，它只是藝術(shù)表現(xiàn)媒介發(fā)展的許多環(huán)節(jié)中的一個步驟和階段而已。然而正如油畫顏料對西方藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響和推動一樣，這種新型的媒介能否在今后藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮決定性的作用還是未知數(shù)。即使如此，在新媒體藝術(shù)半個世紀的興起與發(fā)展歷程中，我們依然可以感受到這種新型藝術(shù)樣式的咄咄逼人之勢。一定意義上， 信息化社會里以計算機為代表的高科技媒體藝術(shù)正逐漸成為這個社會里普泛的藝術(shù)樣式 ，人們無法離開數(shù)字影像正如無法離開電腦一樣。
一、新媒體藝術(shù)的語言品格
自誕生以來，新媒體藝術(shù)就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術(shù)到底是剔除傳統(tǒng)藝術(shù)中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統(tǒng)媒介之外的所有藝術(shù)樣式呢，還是另有所指另有涵蓋?這是對新媒體藝術(shù)的語言特性進行考察的必要前提。從文字的意義 來看，新媒體藝術(shù)(New Media Art)是與媒體藝術(shù)(Media Art)相對的一個詞，如果媒體藝術(shù)是指藝術(shù)家在工業(yè)社會中“用傳統(tǒng)繪畫、雕塑以外的一切工業(yè)、商業(yè)和技術(shù)材料所從事的藝術(shù)創(chuàng)作和探索”，(注：張朝暉《什么是新媒體藝術(shù)?》，《美術(shù)觀察》，2001年第10期，第66頁。)那么新媒體藝術(shù)“主要指的是那些利用錄像、計算機、網(wǎng)絡、數(shù) 字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)作品”。(注：王端廷《<域外觀——什么是新媒體藝術(shù)?>主持人語》，《美術(shù)觀察》，2001年第10期，第66頁。)當然，也有學者持有文化上的泛化性觀念，認為“新媒體中的媒介，不僅僅指藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)載體或手段，而且指當代藝術(shù)作為文化活動面向社會、進入社會公共空間的方式”。(注：范迪安《從媒體變革到文化視線——在中國當代藝術(shù)研討會開幕式上的講話》，《美術(shù)研究》，2002年第3期，第66頁。)從文化的當下性視角反觀新媒體藝術(shù)也無可厚非，但是就新媒體藝術(shù)本身而言，無視新媒體藝術(shù)自身媒介的特殊性(即高科技技術(shù)的支撐，而這種高科技技術(shù)支撐本身與當下信息社會存在著一種互動式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術(shù)形態(tài)自身來看，新媒體藝術(shù)對應著的是由成像技術(shù)所主控與傳播的圖像文化之社會語境，它更多地聚焦于激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影、視頻藝術(shù)(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注于自我認同的視頻藝術(shù)、(注：張朝暉《西方當代新媒體藝術(shù)(二、三)》，《江蘇畫刊》，2001年7、8期，第17、4頁。)數(shù)碼藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)等藝術(shù)樣式。這樣，由于對新媒體藝術(shù)內(nèi)涵的明確界定和分類的圈定，其語言品性的解析就自然與容易得多。
新媒體藝術(shù)的第一個與眾不同的語言品性就是對高科技的依靠。從激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影、視頻藝術(shù)到數(shù)碼藝術(shù)和網(wǎng)絡藝術(shù)，新媒體藝術(shù)的發(fā)展無不彰示著它對高科技的親密關系。激浪藝術(shù)最初肇始于先鋒音樂領域，它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來，在美國青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互動媒體”(intermedia)創(chuàng)作觀念的推動下，激浪藝術(shù)發(fā)生了質(zhì)的變化，整合了行為舞臺、電影、攝影機以及其他的影像媒介，不僅形成了蔚為壯觀的藝術(shù)思潮，而且還根據(jù)各個媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的藝術(shù)效果。隨后，電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片的昂貴費用所帶來的創(chuàng)作局限，大量使用視頻和錄像技術(shù)，帶動與興起了藝術(shù)中的另一場媒介 革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術(shù)。這種新的藝術(shù)樣式從橫向上吸納了裝置 藝術(shù)和行為藝術(shù)的表現(xiàn)方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質(zhì)混合構(gòu)成視頻裝 置藝術(shù)；從縱向上它注重創(chuàng)作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為 觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術(shù)。隨著信息社會的縱深化發(fā)展，基于計算機技術(shù)的 普及，很快又演變成了數(shù)碼藝術(shù)和網(wǎng)絡藝術(shù)，從而創(chuàng)造出人類的一種新型的虛擬性的審美體驗。
僅僅從材質(zhì)上看新媒體藝術(shù)是不夠的，它在形態(tài)上還呈現(xiàn)為對現(xiàn)有圖像資源的移借和拼貼，并且通過這種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作手段形成一種混同的文本形態(tài)?！捌促N，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實踐”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆遜《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年10月第1版，第5頁。)作為一種藝術(shù)手段，拼貼和移借是后現(xiàn)代藝術(shù)家津津樂道的獨創(chuàng)之舉，它通過文本之間的“隱喻、模仿、偷換、假借”(注：高名潞《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1997年7月第1版，第183頁。)直接削平原有的價值中心，并和已有文本形成了互文本關系，“充分利用大眾傳播媒介，照片、報紙、雜志拼貼、錄像招貼”(注：高名潞《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1997年7月第1版，第183頁。)等各種影像資源，拋開圖式的繪制性風格，整合原有的圖像，形成文本自身的表現(xiàn)力與互文本之間的映襯張力，當然這種移借和拼貼并不是毫無目的性的，而是統(tǒng)領在藝術(shù)家 的藝術(shù)觀念之中的形態(tài)整合。被譽為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影 理論家把它視為美國“獨立電影”的典范性文本，但我們更愿意把它看成新媒體藝術(shù)的 代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術(shù)樹立了全新的藝術(shù)書寫觀念，徹底 洗刷了人們業(yè)已存在的新媒體藝術(shù)理念，達成了文本認識途徑的革新。在整個影像敘述 中，出現(xiàn)了電視攝像機(專用)、家用攝像機、老式16毫米電影攝影機等多種書寫工具的 雜合，通過對新聞報道式的鏡語系統(tǒng)的采納和連綴，形成了影像風格的差異性組接，造 成了屏幕顯示的影像跳躍，連串了人類目前的最落后與最先進的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在戶外隨機交互拍攝、拼貼和組接而成，這種后果直接改變了傳統(tǒng) 文本中的影像肌理，漫溢出新媒體藝術(shù)形態(tài)的松散性和民間化特征，展露出影像形態(tài)的 多樣性與豐富性，楔合了新媒體藝術(shù)之先鋒性形態(tài)特征。所以，“要使藝術(shù)品成為藝術(shù) 品，必須超越語法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇 人民出版社，2001年9月第1版，第62頁。)巴特·紐曼便為新媒體藝術(shù)在語法范式方面 的不斷超越與升華中完成藝術(shù)本身形態(tài)的修繕與增補做出了充分而必要的肯定，它“超 越了詩、小說等先前藝術(shù)形式的局限。在許多領域內(nèi)，藝術(shù)家開始混同各種媒介手段， 并把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學創(chuàng)作當中”。(注：[美]道格拉斯·凱爾納 、斯蒂文·貝斯特《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999 年1月版，第13頁。)
新媒體藝術(shù)的語言品格還體現(xiàn)在影像與圖式風格的奇觀化本性上，奇觀呈現(xiàn)是“復合的，被想象與放大的影像化場景……是真正屬于電影的世界，它眩目的視聽價值沒有替代性”，(注：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)“融合了宇宙太空、宗教經(jīng)典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發(fā)現(xiàn)等多種內(nèi)容的影像奇觀”。(注：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)當然，并不是所有的新媒體藝術(shù)都具有宏大的敘事功能，但是從電影中汲取營養(yǎng)卻是許多新媒體藝術(shù)的共同征兆。雖然早期的激浪藝術(shù)用非常簡略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗，但是隨著新媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展，許多藝術(shù)作品開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構(gòu)置藝術(shù)創(chuàng)作，以表達當下人類業(yè)已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術(shù)家白南準在1993年完成的《電子高速公路：比爾·克林頓偷了我的想法》一共用了313臺電視機，使之排成一面墻壁，充分調(diào)用閃爍不定的霓虹燈和管線，展示“當代生活圖形的數(shù)據(jù)庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環(huán)境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇云……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現(xiàn)實，而是面臨生存的危機和社會災難”，(注：張朝暉《西方當代新媒體藝術(shù)(三)》，《江蘇畫刊》，2001年8期，第4頁。)新媒體藝術(shù)的奇觀化體現(xiàn)至此已經(jīng)非常清楚地展露無遺。另一個新媒體藝術(shù)家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設備組成。所有場景都設置在英國德哈姆大教堂的天頂上，在哥特式藝術(shù)的形式張力下表現(xiàn)一個男人和三種基本生存元素的碰撞，以強化作為 力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關系，一組是呈現(xiàn)火焰中的男人，而另 外的則是這個男人淹沒于大水之中。三組視像藝術(shù)文本通過對動作的強化來展現(xiàn)男人在 水、火與求生欲望之中的奇觀場面，充分調(diào)動形體、聲響等新型的藝術(shù)元素以制造強烈 的藝術(shù)感染力和震撼力。
與成熟的影像藝術(shù)相比，新媒體藝術(shù)的藝術(shù)語言特性還表現(xiàn)為鮮活的原創(chuàng)性。從激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影到視頻藝術(shù)，新媒體藝術(shù)都是以對現(xiàn)有影像藝術(shù)的反叛姿態(tài)出現(xiàn)的，他們用先鋒電影反抗電影藝術(shù)，用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報道等等，這些無不滲透著藝術(shù)創(chuàng)作朝始發(fā)性形態(tài)的回歸趨勢。比如《女巫布萊爾》，文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對傳統(tǒng)敘事方式的叛離與背棄。藝術(shù)家在故事的講述過程中，只彰顯一條主線，聚焦于尋找事件本身，而尋找過程本身則是生活化十分強烈的影像記錄，無法避免會造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細節(jié)來填充與更新，從而造成了對傳統(tǒng)影像敘述的背離，完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據(jù)的裂變和突破。在激浪藝術(shù)運動中，新媒體藝術(shù)家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)則以實際行動反叛好萊塢，他創(chuàng)作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現(xiàn)實生活細節(jié)和電影處理的鴻溝，使攝影機無選擇地記錄事情的發(fā)展，也許這種事情根本不具備故事的潛質(zhì)。這種對體制化的好萊塢進行反叛的結(jié)果便是影像形態(tài)自身的原初與鮮活性。
另外，雖然數(shù)碼藝術(shù)與網(wǎng)絡藝術(shù)的起源也可以溯源到20世紀60年代，但是作為新媒體藝術(shù)勃興態(tài)勢的代表性藝術(shù)樣式則是20世紀90年代的產(chǎn)物，乍一看起來和其他新媒體藝術(shù)有著巨大的差異性，但是新媒體藝術(shù)透射出來的對高科技技術(shù)的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創(chuàng)與鮮活四個品性依然具有強大的涵蓋與包容能力。在數(shù)碼藝術(shù)的視覺品格中，幻想、規(guī)則、虛擬、復合之特性(注：關于數(shù)碼藝術(shù)的視覺品格見林韜《數(shù)碼藝術(shù)》，重慶出版社，2002年8月第一版，第2—9頁。)都可以在新媒體藝術(shù)的語言品格中找到對應的位置，特別是在網(wǎng)絡游戲與網(wǎng)絡動畫中，這種品格尤顯突出，甚至成為新媒體藝術(shù)語言品格的典型特征。
眾所周知，理論的顯現(xiàn)都是經(jīng)驗的升華，雖然新媒體藝術(shù)本身的發(fā)育并不充分，要進行準確全面的概括也是不可能的，但是經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展與探索，新媒體藝術(shù)這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現(xiàn)出來了。
二、新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊
作為剛剛興起近半個世紀的新型藝術(shù)形態(tài)，新媒體藝術(shù)是在承續(xù)行為藝術(shù)、裝置藝術(shù) 、觀念藝術(shù)、音樂以及電影藝術(shù)的品格之后逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)資質(zhì)。雖然在淵 源上吸納了各種藝術(shù)的構(gòu)成要素，但是又由于它對新型媒介的依賴和所吸納的藝術(shù)樣式 (更多聚焦于現(xiàn)代派藝術(shù))之間所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒體藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻溝痕，而且這種溝痕應和了后現(xiàn)代的社會語境，更顯示出明顯的反叛性和分裂感。
新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的第一個沖擊就是打破“精英藝術(shù)”的神話，消解了“精英藝術(shù)”與大眾藝術(shù)的距離感。傳統(tǒng)藝術(shù)一直是高貴的精英分子把玩的“器具”，可是在世紀末人類文化總體呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢的前提下，處在文化鋒面上的后現(xiàn)代主義實際上是人類再度樹立的以平民話語替代經(jīng)典話語的一場文化運動。這種帶有革命性質(zhì)的文化運動從觀念上提供了打破舊有權(quán)威擬定秩序的可能性，是影像文化走向“邊緣化”的開端，而且人類所有文化成果在后現(xiàn)代的文化觀念中演變?yōu)樗槠降馁Y源，這些資源就為影像文化的捩轉(zhuǎn)提供原創(chuàng)話語的資源配置與敘述表現(xiàn)，構(gòu)成了對已有影像文化成果采取的處置態(tài)度，即新媒體藝術(shù)書寫。那么，我們稱之為“新媒體藝術(shù)”的書寫方式究竟應該 具有一種什么樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創(chuàng)性嗎?當然，這也是其中的表 征之一，但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個重要的 提示。作為實施個體話語的自然表述和流露的前提，它可以做到真實傾聽人類發(fā)自內(nèi)心 的聲音，所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業(yè)影像則是面具化了的影像書寫，是 影像歷史語境賦予精英們的某些操控權(quán)力，大多數(shù)時間內(nèi)它昭示著一種話語表述的隱喻 特征，因而不論是主流話語的霸權(quán)還是“精英藝術(shù)”的強加，它都是各類意識形態(tài)過濾 后的影像景觀，是逐漸弱化了的主體獲得強大權(quán)力的體現(xiàn)。這種新媒體藝術(shù)與專業(yè)影像 有著本質(zhì)的不同，這種不同體現(xiàn)在新媒體藝術(shù)表述的自由與靈活性是任何專業(yè)影像無法 比擬的，它可以超越了意識形態(tài)的束縛與制約，真正實現(xiàn)了主體性存在的自由顯現(xiàn)，成為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進步的表征。所以，“首先以觀念為重，再 結(jié)合表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、聲音藝術(shù)和激浪派藝術(shù)的其他方面，多媒體裝置藝術(shù)成長起 來，它反映了藝術(shù)領域里的多種事物和思想，又挑戰(zhàn)了以電視廣告為基礎的媒體系統(tǒng)的 發(fā)展”。(注：秦蘅《視像裝置藝術(shù)》，《世界美術(shù)》，2001年第2期，編譯于[英]邁克 爾·拉什：《20世紀后期藝術(shù)中的新媒體》，Thames & Hudson出版社出版，1999年倫 敦。)盡管我們無法精確預測新媒體藝術(shù)的形態(tài)走向，但是經(jīng)過新媒體藝術(shù)的實證，至 少體現(xiàn)為新世紀的一種良性開端，明示出新媒體藝術(shù)發(fā)展的一個向度。
在傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)組合中，“構(gòu)成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩”，(注：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材質(zhì)的局限，它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展 示。在新媒體藝術(shù)中，造型與展示能力得以大大拓展和豐富，它不僅承續(xù)著傳統(tǒng)藝術(shù)對 空間的占有欲望，而且還吸納了影像藝術(shù)中運動和聲音兩個構(gòu)成要素，也就是說在表現(xiàn) 力上增加了聽覺感知與時間流動兩個新型的審美維度，“使用視像作為一種純粹視覺媒 材的觀念，看來對我而言是錯的，簡單的理由在于視像發(fā)生于時間中。對處理空間訓練 有素的視覺藝術(shù)家，常常對時間有種很不確定的把握，并對時間藝術(shù)如戲劇的重要性把 握不定……視像藝術(shù)要求這樣的集權(quán)：我們被期待熱衷于繪畫與雕塑，但它也要我們把 時間奉獻給它”。(注：[美]湯姆金斯《觀看與不觀看》，轉(zhuǎn)引[英]愛德華·盧西—史 密斯：《新達達、觀念藝術(shù)與裝置》，西美正譯，《世界美術(shù)》，1998年，第3期，第6 頁。)顯然，新媒體藝術(shù)本身的形態(tài)構(gòu)成已經(jīng)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)而發(fā)生了質(zhì)變，完全拓展 與顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，新型的藝術(shù)表現(xiàn)方式充分滿足了后現(xiàn)代藝術(shù)中追求視覺 快感的文化企圖和社會語境。
新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊與更改還表現(xiàn)在多渠道地進行著藝術(shù)現(xiàn)代性的探索。新媒體藝術(shù)走出了傳統(tǒng)藝術(shù)聚焦于形態(tài)本身的藩籬，適應新的文化語境并關注藝術(shù)形態(tài)以外的東西。傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是“從16世紀中葉到19世紀中葉，西方的審美意向就是要圍繞對空間和時間的理性組織建立起某種正式的藝術(shù)原則。和諧一致的審美理想，作為一項調(diào)整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統(tǒng)一上”，(注：[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書店出版，1989年5月第1版，第157頁。)西方古典藝術(shù)一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論，但是歷經(jīng)非理性思潮的沖擊后，嚴密理性的空間觀念已經(jīng)蕩然無存，而流派紛呈的現(xiàn)代派藝術(shù)開始在形態(tài)構(gòu)成上發(fā)生對單一元素地強烈突出與夸張。20世紀60年代后，在新文化情緒的夾擊之下，繼抽象派藝術(shù)之后“畫布對于一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴于再現(xiàn)、重新設計、分析和‘表現(xiàn)’一個真實和想象的物體的空間”(注：[美]羅森堡，引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書店出版，1989年5月第1版，第173頁。)，因而作為20世紀50年代后期興起的新媒體藝術(shù)便以張揚這種反叛情緒為樂，直接用自己的實際行動來構(gòu)成對傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu)，以實現(xiàn)對藝術(shù)現(xiàn)代化的追求。當然，也不免顯露出抹煞藝術(shù)與生活界限的弱點，關注藝術(shù)本體以外的存在物，使得藝術(shù)在本質(zhì)上就是“真理進入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式”，是“一個民族歷史此在的一個本源”，(注：[德]海德格爾《人——詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社 出版，2000年10月第1版，第93頁。)徹底顛覆了“集焦點于人，以人的經(jīng)驗作為人對自 己，對上帝，對自然的了解”(注：[英]阿倫·布洛克《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山 譯，三聯(lián)書店出版，1997年10月第1版，第12頁。)的知識傳統(tǒng)。因而，由于注視著文本 外部的“觀念”世界，對松散性形態(tài)的不屑一顧，新媒體藝術(shù)不僅成為當下藝術(shù)的主流 模式，而且為藝術(shù)的現(xiàn)代性做出了探索與實踐，形成了多種圖式混雜的藝術(shù)存在態(tài)勢。
三、新媒體藝術(shù)對當下影像文化的促動
正如前面所述，新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的超文本意義遠遠大于文本自身的發(fā)育。這種意義就是自身文本品格的獨特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術(shù)書寫的觀念，從而厘清人們業(yè)已存在的影像文化與視覺文化理念，革新了文本的認知途徑。
新媒體藝術(shù)首先強化與凸現(xiàn)了人類自身的主體性，特別是在科技的推動下影像文化逐漸下嫁到民眾階層，撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗，促使影像文化與視覺文化的轉(zhuǎn)捩，而這種影像文化的捩轉(zhuǎn)直接告示著新媒體藝術(shù)對敘述話語權(quán)利的擴散。隨著影像界域的擴充和對人類生活的介入，影像的制作手段成為了普通百姓與一切社會機構(gòu)所能操控的常規(guī)手段，家用錄像機、家用攝像機、編播系統(tǒng)的大量攀升以及各種數(shù)字化影像軟件的大量開發(fā)與簡易化發(fā)展，為普通人獲得影像敘述權(quán)提供了直接的可能性。話語權(quán)利的獲得，影像系統(tǒng)的多渠道展示，特別是家庭直播、單位內(nèi)部直播、微波傳送、有線傳輸、衛(wèi)星傳送、聯(lián)網(wǎng)播映等播映渠道的多樣性，為個人影像敘述提供了支撐平臺，形成一套完整的拍、編、播的影像循環(huán)流程，更有甚者還可以賦予一種經(jīng)濟化的運行與銷售渠道，在各個方面共同保證了個人影像敘述的良性循環(huán)。
此外，新媒體藝術(shù)增強了影像文化與人類藝術(shù)體驗的互動性。視覺文化在人類整個文明層面上早已不再是一個狹窄的存在體，而是一個不斷擴張的文化面，尤其是在網(wǎng)絡為中心的當下，形成了由美術(shù)、電視、電影、網(wǎng)絡等共構(gòu)而成的圖像時代，加之在全世界方興未艾的專業(yè)與非專業(yè)的藝術(shù)教育活動的催化下，視覺文化已經(jīng)和人類自身的生活休憩相關，并成為人類自身生存的一種依附方式，尤其在最近出現(xiàn)的被國人稱之為新新人類的年輕一代身上就更真切地體現(xiàn)出來了。他們從小浸泡在影像文化里，動畫與卡通成為了他們幼年時期屬于自己的一塊自足的精神“樂園”，自小形成的這種觀看習慣烙下了圖像化生存方式的印記。顯然，影像文化已經(jīng)不是存在于學院派理論家的舞文弄墨之中，它早已楔入并成為人們的一種生活方式，可能這就是新新人類與眾不同的真正要旨，成為了影像發(fā)展與人類生存互動的例證。新媒體藝術(shù)還彰示著影像文化的另一重要維度——游戲功能，把觀影的體驗功能與新媒體藝術(shù)特別是網(wǎng)絡藝術(shù)的播映功能結(jié)合在一起，讓網(wǎng)站與文本形成互動，促使訪客產(chǎn)生“融入、代理、轉(zhuǎn)變”的新型美學體驗，即“融入”到“浸入文本世界的體驗”，“代理”慢慢演化為“我們參與文本的能力”， “轉(zhuǎn)變”成為“電子文本賦予我們的在一個始終充滿變化的世界中轉(zhuǎn)變立場、改變身份 、扮演角色或成為變形人的能力”。(注：[美]J·P·特洛特《<女巫布萊爾計劃>的策 劃》，《世界電影》，2002年第2期，第146頁。)所以，這種影像文本與新媒體藝術(shù)共 同提供了觀影或游戲體驗時的數(shù)字魔力，使得這種共生關系上升成為新世紀電影營銷策 略不能忽視的重要方式，迫使人們不得不去考慮新媒體藝術(shù)文本透射形成的這種近乎互 文本關系的存在態(tài)勢與營銷效果。
新媒體藝術(shù)對影像文化的另一個促動表現(xiàn)在一種藝術(shù)書寫的形成。書寫本質(zhì)上是思維模式的體現(xiàn)，文字文明主控的社會中，語言是思維運轉(zhuǎn)的工具，而在由圖像主控的文化形態(tài)中，圖式知覺與圖式轉(zhuǎn)化理應成為這種書寫的載體。當然，書寫與閱讀是密不可分的，既然存在圖像的書寫，那么圖像的閱讀自然而然地成為書寫思維中的重要組成部分。依靠高科技媒介的新媒體藝術(shù)，特別是在高科技媒介逐漸走向民間后，主體的書寫愿望就非常強烈地滿溢出來，甚至這種圖式思維模式將會影響人們對世界的查看，形成用圖式來構(gòu)建、反觀和替代世界的真實圖景，慢慢演化與建構(gòu)一種新的觀看方式。圖式符號開始構(gòu)造現(xiàn)實世界，所以“形象或類象與真實之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆，與此相伴，人們從前對‘真實’的那種體驗以及真實的基礎也均告消失”。(注：[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999年1月版，第154頁。)
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