引 言
陳凱歌被認(rèn)為是中國(guó)第五代導(dǎo)演的領(lǐng)袖人物，他于1982年自北京電影學(xué)院畢業(yè)，執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《黃土地》[1984]曾引起中國(guó)電影界強(qiáng)烈反響。影片以其詩(shī)化的拍攝手法及深厚的哲學(xué)內(nèi)涵在第九屆香港國(guó)際電影節(jié)受到各方的好評(píng)，引發(fā)了國(guó)內(nèi)關(guān)于第五代導(dǎo)演是否誕生的大討論。此后，他接連導(dǎo)演了六部影片：《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《風(fēng)月》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》等（當(dāng)然，現(xiàn)在得加上《溫柔殺我》和《和你在一起》——慕鷗注），其中《霸王別姬》1993年獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。
陳凱歌電影主題是批判，他是一個(gè)“具有哲學(xué)思維頭腦”[張豐毅語(yǔ)]⑴并努力使自己的影片也達(dá)到哲學(xué)思維水準(zhǔn)的人，他電影的基本格調(diào)是嘲諷。他十分注重造型在電影作品的運(yùn)用，在影片中他積極調(diào)用各種造型手段，賦予影片一種獨(dú)特的風(fēng)格；他塑造了一個(gè)又一個(gè)典型的人物形象，這些人物形象映射了陳凱歌的人生觀和價(jià)值觀，很多是陳凱歌本人思想的寫(xiě)照?？此挠捌?，可以說(shuō)是在品讀一首韻味十足的詩(shī)，詩(shī)意的拍攝手法已經(jīng)成了陳凱歌電影的表意特點(diǎn)。今天對(duì)陳凱歌電影的研究十分重要，一方面通過(guò)借鑒他藝術(shù)探索的成敗得失有利于未來(lái)電影的發(fā)展，另一方面他電影的某些特點(diǎn)也可對(duì)電視專(zhuān)題片或紀(jì)錄片有所助益。
本文通過(guò)對(duì)近些年有關(guān)陳凱歌電影研究成果的梳理，并在觀摩了大量影片的基礎(chǔ)上，提出自己對(duì)陳凱歌電影的粗淺見(jiàn)解，并進(jìn)而從美學(xué)的角度利用例證等論證方法對(duì)自己的觀點(diǎn)進(jìn)行了論述。
一、造型傾向
電影是一種視聽(tīng)綜合藝術(shù)，因此電影造型也主要指電影的畫(huà)面造型和音響造型兩種。電影創(chuàng)作者利用具有時(shí)空性質(zhì)的、運(yùn)動(dòng)著的光、色、音響等造型元素，通過(guò)自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)，攝錄出一個(gè)個(gè)連續(xù)鏡頭，從而真實(shí)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，敘述故事并表現(xiàn)自己的主題意識(shí)。
在中國(guó)電影史上真正開(kāi)始關(guān)注造型意識(shí)的是第四代導(dǎo)演，他們的造型意識(shí)已經(jīng)達(dá)到和純敘事同等重要的地位，第五代導(dǎo)演又把這種意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)?！饵S土地》中電影造型的精巧幾乎成了制作者藝術(shù)形式上的最主要追求。電影評(píng)論家倪震在《〈黃土地〉之后》寫(xiě)到，“《黃土地》的敘事方法，是影象表意大于情節(jié)表意的語(yǔ)境體系。由于它的情節(jié)構(gòu)架已被平面化和單純化到相當(dāng)?shù)某潭?，為了服從全局性的象征性結(jié)構(gòu)要求，情節(jié)功能改變了原有的某些屬性。因此，全片側(cè)重于發(fā)揮影像表意的功能，用鏡頭語(yǔ)言和對(duì)畫(huà)面內(nèi)部物像本身來(lái)揭示，來(lái)傳達(dá)思想和藝術(shù)信息，比如擔(dān)水、耕地、牧羊、紡線(xiàn)、腰鼓、求雨、土地、黃河、山坡、月夜的拍攝，具有直接表意作用?！雹七@種影像表意功能的發(fā)揮主要得力于影片的造型技巧，而“影像表意的加強(qiáng)、情節(jié)表意的淡化”便是陳凱歌電影的主要特征。
（一）畫(huà)面造型呈多元化傾向
畫(huà)面造型主要是攝像在導(dǎo)演總體構(gòu)思的約束下來(lái)完成，其造型手段主要有利用光影、構(gòu)圖以及色彩造型等三種。
1、光影的預(yù)示性
[作為一種重要的造型手段，光影在陳凱歌的電影中起著獨(dú)特的作用。他善于運(yùn)用陰暗分明、撲朔迷離的光影營(yíng)造氣氛、烘托環(huán)境，借以預(yù)示人物性格的復(fù)雜和主題的多樣。]
利用光影造型是電影藝術(shù)最常見(jiàn)使用歷史最早的造型手段之一，“懸念大師”希區(qū)柯克就非常重視光影的造型效果，他認(rèn)為利用光影造型是造成影片驚險(xiǎn)、恐怖效果“最有效的技巧之一”，他的影片《蝴蝶夢(mèng)》、《三十九級(jí)臺(tái)階》、《后窗》、《群鳥(niǎo)》就成功地利用光影來(lái)營(yíng)造氣氛和環(huán)境。光影元素在中國(guó)電影中的利用也是十分的成功，我這里舉兩個(gè)例子：1994年香港導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的影片《東邪西毒》成功營(yíng)造神秘、幽遠(yuǎn)、凄慘的氛圍，攝像杜可風(fēng)拍攝的看桃花、殺馬賊等場(chǎng)面的蕭殺意味十分突出。其中有場(chǎng)戲，被愛(ài)情折磨得精神分裂的大燕國(guó)公主慕容燕[林青霞飾]在西毒歐陽(yáng)峰[張國(guó)榮飾]家中講述她與東邪黃藥師[梁家輝飾]的感情糾葛的故事，影片讓慕容燕站在一個(gè)懸掛的因風(fēng)而旋轉(zhuǎn)的鳥(niǎo)籠子旁，燈光透過(guò)鳥(niǎo)籠的瑕隙照射在她的臉上留下閃爍的斑駁的陰影，斑駁的陰影隱喻著這個(gè)受傷的女人已經(jīng)精神分裂，她的痛苦來(lái)源自心中強(qiáng)烈的由愛(ài)而生的恨和恨中還潛藏著那份別人無(wú)法理解也無(wú)法幫她洗去的愛(ài)，她的情緒是極其復(fù)雜，她心中的矛盾交織，她在這種交織中無(wú)法自拔，影片的光影運(yùn)用成功地宣泄了她的這一情緒。另一個(gè)例子是去年香港拍攝的驚悚片《目露兇光》中開(kāi)頭營(yíng)造氣氛的那場(chǎng)戲。影片的環(huán)境是野外一座據(jù)說(shuō)經(jīng)常鬧鬼的破舊老房子，警員甲[梁家輝飾]和警員乙接到報(bào)警后驅(qū)車(chē)趕來(lái)，在神秘的音樂(lè)和呼嘯的風(fēng)聲中，明暗相間的宅院顯得異常陰森可怖，只見(jiàn)閃爍著半透的自然光和警員手中的電筒光。究竟出了什么事？是不是有鬼？在這種氣氛中謎底揭曉，被倒著懸掛在屋梁上的電腦高手、印鈔廠前主管[劉青云飾]出現(xiàn)在警員和觀眾的眼前?？梢哉f(shuō)，觀眾所感受到的氣氛與導(dǎo)演獨(dú)特的光影運(yùn)用是分不開(kāi)的。
第五代導(dǎo)演很注重光影，張藝謀最新的影片《我的父親母親》就有幾場(chǎng)表現(xiàn)型的運(yùn)用。陳凱歌的影片不多，光影的運(yùn)用在他這里已經(jīng)到了爐火純青的地步?！饵S土地》中，油燈前翠巧爹與顧青夜談那場(chǎng)戲，影片沒(méi)有正面打光，而是用自然光效，造成一種逆光攝影，讓觀眾對(duì)翠巧爹黝黑的皮膚和如溝的皺紋留下深刻的印象。它既是翠巧爹[具象]又是我們祖先[意象]的象征；它的勤勞勇敢和落后愚昧是混雜在一起的。這樣，光影造型不僅塑造人物而且體現(xiàn)影片獨(dú)特的意蘊(yùn)?！逗⒆油酢烽_(kāi)始時(shí)老桿去村長(zhǎng)家的一組鏡頭，村長(zhǎng)坐在漆黑的茅屋抽煙，門(mén)外強(qiáng)烈的太陽(yáng)光反射到屋內(nèi)，才使我們依稀可見(jiàn)村長(zhǎng)黝黑的皮膚和深深的皺紋，此外便是煙火的閃亮。整個(gè)畫(huà)面如同一幅木刻畫(huà)。這里取得了同《黃土地》一樣的效果。
我這里想著重分析一下《荊軻刺秦王》和《風(fēng)月》中的兩場(chǎng)戲?！肚G軻刺秦王》中有這樣一場(chǎng)戲，影片給了它非常漂亮的光影，這場(chǎng)戲講的是刺客荊軻手握利刃走進(jìn)鑄匠家，他的腳步是沉重而有力的，他的面部是剛毅而冷酷的，他手中的利刃讓人心中發(fā)寒。他沒(méi)有說(shuō)話(huà)，只讓人感覺(jué)到他忽明忽暗的身影和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的面部所帶來(lái)的一種威壓向我們一步步逼來(lái)，逼得我們不能呼吸，逼得我們手中無(wú)措，逼得我們忘記了自己所處的環(huán)境，只覺(jué)得我們置身于一個(gè)無(wú)能為力的境況，他手中的利刃還在斜斜射過(guò)來(lái)的一絲微弱的自然光中閃閃發(fā)著寒光。就是在這樣一個(gè)氣氛中刺客荊軻殺了鑄匠一家，拿走了那把剛剛鑄好的青煙未盡的寶劍。在這部影片中荊軻被塑造成一個(gè)悲壯英雄的形象，一個(gè)經(jīng)常莫名其妙又毫無(wú)目的地刺殺秦王的形象，這種閃爍不定的光影正好可以反襯荊軻復(fù)雜的性格。在電影《風(fēng)月》中，其中有一段是講龐家外親郁忠良[張國(guó)榮飾]從上海第一次回家，龐家小姐龐如意[鞏俐飾]對(duì)他心生愛(ài)慕，郁忠良前往藏書(shū)樓，龐小姐匆忙追趕他。攝像機(jī)緊緊跟著匆忙奔跑的龐小姐，在自然光半透過(guò)來(lái)的陰暗的閣樓里，她的身影和焦急的臉色在忽明忽暗的光線(xiàn)照射下顯得迷茫無(wú)措，鼓聲忽緊忽慢，她像迷失了自己一樣的無(wú)助。她見(jiàn)到郁忠良只是想說(shuō)一句話(huà)：我忘了告訴你，藏書(shū)樓現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有書(shū)了。在原來(lái)藏書(shū)的閣樓里，零亂里堆放著辛亥革命前用過(guò)的燈籠，這些燈籠在陰暗的光影中現(xiàn)出一個(gè)個(gè)大大的“龐”字。影片要表達(dá)的是傳統(tǒng)的江南龐家小姐在封建體制下的那份對(duì)現(xiàn)代的渴望、在數(shù)年壓抑下的深沉吶喊和這種壓抑下的無(wú)奈與無(wú)助，光影的撲朔迷離正好烘托渲染了她無(wú)奈的生存境況。
從上文中的分析我們可以明顯地看到光影在影片中的運(yùn)用，不管是荊軻復(fù)雜性格的顯示或是龐家小姐在封建傳統(tǒng)壓抑下的無(wú)奈，光影在此都起了很好的作用?？梢哉f(shuō)陳凱歌在他的每部影片中都試圖很好地運(yùn)用了光影來(lái)表達(dá)主體、刻畫(huà)人物和營(yíng)造氣氛。
2、構(gòu)圖的主觀性
[陳凱歌注重構(gòu)圖中主觀性空間的設(shè)置，他注重借鑒傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法，但又不拘泥于傳統(tǒng)，他善于運(yùn)用夸張、對(duì)比、隱喻等手法，構(gòu)圖穩(wěn)重中又變化、運(yùn)動(dòng)中見(jiàn)個(gè)性。]
“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素。它是電影的原材料”，“它的原始結(jié)構(gòu)的突出表現(xiàn)就在于它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準(zhǔn)確、客觀地重現(xiàn)它面前的現(xiàn)實(shí)的機(jī)器自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果；另一方面，這種活動(dòng)又是根據(jù)導(dǎo)演的具體意圖進(jìn)行的”，它既是“一種具有形象價(jià)值的具體現(xiàn)實(shí)”，又是“一種具有感染價(jià)值的美學(xué)價(jià)值”，還是“一種具有涵義的感知現(xiàn)實(shí)”。⑶
當(dāng)然，這種雙重性是通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)的。電影工作者利用攝像機(jī)把一個(gè)個(gè)獨(dú)立的畫(huà)面連續(xù)拍攝下來(lái)，并通過(guò)后期剪輯等手段組織成場(chǎng)景，進(jìn)而組織成一部影片。可以說(shuō)電影畫(huà)面是流動(dòng)的照片，照片是靜止的電影畫(huà)面。照片是講究構(gòu)圖的，一個(gè)好的構(gòu)圖對(duì)表現(xiàn)主題起到十分重要的作用，作為流動(dòng)的照片的電影畫(huà)面同樣需要運(yùn)用構(gòu)圖來(lái)表達(dá)主題刻畫(huà)人物。在《風(fēng)月》中有一個(gè)很好的構(gòu)圖，畫(huà)面左邊大部是端午高大的形象，右下角的如意仰著臉和端午對(duì)話(huà)。這個(gè)畫(huà)面出現(xiàn)在端午從上?；貋?lái)之后，此前的端午一直在畫(huà)面中站很小的位置，畫(huà)面很形象地刻畫(huà)了端午自覺(jué)得征服了龐家而齒高氣昂的心情。
畫(huà)面構(gòu)圖在陳凱歌的每部影片中都是十分講究的，他十分注重人為空間的設(shè)置，我這里想著重分析一下《黃土地》。《黃土地》的藝術(shù)手段與其前的影片相比是新的，電影的特點(diǎn)是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，《黃土地》從形式上看它利用了圖片造型結(jié)構(gòu)手法、技巧，但表現(xiàn)出來(lái)的整體銀幕形象卻是電影化的，這是當(dāng)時(shí)電影處理的一個(gè)新的開(kāi)拓。如顧青要走那場(chǎng)戲，翠巧一個(gè)人坐在門(mén)外，這是用長(zhǎng)鏡頭處理的：用景小全，方位、角度固定不變，沒(méi)有推拉搖移和變焦，而是從頭到尾靜止不動(dòng)，對(duì)話(huà)極長(zhǎng)，然而銀幕形象并不因?yàn)樘幚砗?jiǎn)單畫(huà)面靜止而顯得枯燥，相反卻十分感人。這場(chǎng)戲是通過(guò)一個(gè)人在鏡頭前，一個(gè)人在畫(huà)外，一隱一現(xiàn)的表演來(lái)表現(xiàn)的。翠巧的情緒波動(dòng)，通過(guò)演員細(xì)膩的表情動(dòng)作及對(duì)白中語(yǔ)調(diào)的節(jié)奏變化生動(dòng)揭示。這里用全景、固定不動(dòng)的拍攝，除了表述外，似乎是冷漠無(wú)情的環(huán)境的化身。對(duì)人們的喜怒哀樂(lè)，攝像機(jī)似乎都無(wú)動(dòng)于衷，漠然置之。再如翠巧見(jiàn)媒婆一場(chǎng)。翠巧擔(dān)水途中，看見(jiàn)顧青教憨憨唱歌，很受感動(dòng)。前一場(chǎng)犁地送飯，顧青的行為及談?wù)撘言谒闹邢破鸩y，她也想有朝一日像延安的女孩子一樣念書(shū)寫(xiě)字，掌握自己的命運(yùn)。美好的未來(lái)激勵(lì)著她，她臉上露出笑容，兩只水桶也輕了許多。她快步如飛地推開(kāi)家門(mén)，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，歡快激越的心緒頓時(shí)蕩然無(wú)存，進(jìn)退不得，木然佇立。這時(shí)的畫(huà)面是以同樣的節(jié)奏突然跳成一個(gè)中近景，靜止不動(dòng)。畫(huà)外是她爹用深沉語(yǔ)調(diào)絮叨的聲音。翠巧聽(tīng)著聽(tīng)著，思緒萬(wàn)千，但最后還是忍痛應(yīng)允。這里的一切表現(xiàn)手段都變成了形象的銀幕語(yǔ)言。影片制作者在這里主要運(yùn)用了下列四種造型因素：[1]選用恰當(dāng)?shù)木皠e，中近景能看清演員的表情，物距對(duì)頭；[2]靜止拍攝，沒(méi)用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光線(xiàn)。該片整個(gè)內(nèi)景處理的調(diào)子是較低的，一般在中灰以下二級(jí)或二級(jí)半左右。拍攝對(duì)象最暗的部分剛剛看得見(jiàn)。這個(gè)畫(huà)面處理在一腳門(mén)內(nèi)一腳門(mén)外的位置上，因此它的亮度比內(nèi)景高，這個(gè)亮度層次對(duì)看清演員細(xì)致表演是最理想的。我們?cè)O(shè)想一下，如果這個(gè)畫(huà)面被處理在室內(nèi)，臉上的亮度起碼應(yīng)在中灰級(jí)以下，那就會(huì)因?yàn)槭覂?nèi)過(guò)于陰暗而影響表演效果。由于畫(huà)面一腳門(mén)內(nèi)一腳門(mén)外，這給用中灰級(jí)亮度提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，光效也沒(méi)有變化，加上靜止的鏡頭，恰當(dāng)?shù)奈锞嗟雀鞣N戲劇造型因素結(jié)合在一起，把她那種經(jīng)過(guò)痛擊之后產(chǎn)生的驚恐、痛切、哀怨、無(wú)可奈何的心理狀態(tài)及客觀環(huán)境的冷漠、沉滯生動(dòng)地展示出來(lái)。這里的一切構(gòu)圖因素都變成了一種形象的藝術(shù)語(yǔ)言。⑷
《黃土地》的畫(huà)面構(gòu)圖，就單個(gè)來(lái)看似乎是不平衡的，但從總體來(lái)看卻是完整的。如犁地一場(chǎng)，翠巧爹蹲在犁起的地垅旁，面對(duì)畫(huà)面邊緣。這樣的構(gòu)圖方式前后出現(xiàn)過(guò)兩次。單看這兩個(gè)畫(huà)面本身是堵塞的，但是若同上下鏡頭連接起來(lái)單個(gè)畫(huà)面的堵塞感就消失了，因?yàn)檎麍?chǎng)戲的構(gòu)圖是完整的。在翠巧爹眼里顧青無(wú)非是個(gè)公家后生，是個(gè)動(dòng)嘴不動(dòng)手的讀書(shū)人，出乎意料的是他竟然還會(huì)犁地，這引起了老頭的深思。把人物放到這里，和翻開(kāi)的土地線(xiàn)條進(jìn)行對(duì)比，加上前后鏡頭的銜接，形成了構(gòu)圖上的注意中心。這個(gè)堵塞只是總體中的個(gè)別處理，這個(gè)個(gè)別處理把這段戲所負(fù)載的情緒如實(shí)地表達(dá)了出來(lái)。因此它是個(gè)完整形象語(yǔ)言的有機(jī)部分。如果這場(chǎng)戲就只有這兩個(gè)鏡頭構(gòu)成那就不完整了。這組獨(dú)特結(jié)構(gòu)的畫(huà)面之所以是電影的，就在于該具體情況下它給予觀眾視覺(jué)上的一種運(yùn)動(dòng)鏡頭無(wú)法表達(dá)出來(lái)又無(wú)法代替的美感。
然而，這部影片在拍攝上并不是十分到位的，它還有許多不盡如人意的地方。就拿“腰鼓”這場(chǎng)戲來(lái)說(shuō)?！把摹背霈F(xiàn)在翠巧不幸婚姻之后，蒙太奇的合理剪輯使它看起來(lái)很有氣勢(shì)和沖擊力，表現(xiàn)了一種精神力量和力度，但在構(gòu)圖處理上仍讓人感到有些許不足。既然這場(chǎng)戲要從寫(xiě)意中表現(xiàn)一種力度，一種可以沖破一切的驃悍精神，那攝影就應(yīng)該用盡一切手段將此種意圖具體表現(xiàn)出來(lái)。盡管攝影師也運(yùn)用了手提攝影機(jī)跟拍、搖甩等技巧，但仍有兩方面做得不足，使原來(lái)立意的力度沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的極限，即沒(méi)有達(dá)到“切點(diǎn)”限度，顯得差那么一點(diǎn)點(diǎn)。一方面拍攝角度的變化太小、太平。正常視角看對(duì)象，表現(xiàn)的是正常的透視關(guān)系，對(duì)象必然以原本的面貌顯現(xiàn)，如果角度大俯大仰，必然出現(xiàn)能展現(xiàn)力度的變形效果。第二方面是景別變化不夠。電影畫(huà)面中很少有大的打腰鼓人的穿行閃過(guò)和前景中不同景別的變換。如果景別有強(qiáng)烈變化，電影畫(huà)面中的人物反復(fù)穿行、遮擋，前景中不時(shí)有幾個(gè)打腰鼓人局部的大動(dòng)作占據(jù)畫(huà)面，其效果遠(yuǎn)比一直用全景強(qiáng)烈得多。低角度、鏡頭前閃過(guò)、用廣角鏡頭夸張形象和動(dòng)勢(shì)會(huì)更有效地增強(qiáng)其粗獷豪放之勢(shì)。如果再增加一些造型手段可能會(huì)更好。
《黃土地》是陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的第一部影片，上面所說(shuō)的不足可能在當(dāng)時(shí)存在很多技術(shù)上的局限，這種狀況發(fā)展到《荊軻刺秦王》就基本上得以改觀，里面對(duì)秦國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的拍攝就活了許多。在他后來(lái)的幾部影片中，他開(kāi)始運(yùn)用夸張、對(duì)比、隱喻等手法，最后終于形成了構(gòu)圖穩(wěn)重中又變化、運(yùn)動(dòng)中見(jiàn)個(gè)性的特征。
3、色彩的表意性
[從《黃土地》到《荊軻刺秦王》，他幾乎每部影片都有一個(gè)一以貫之的色調(diào)，這種色調(diào)除了造成 “一種油畫(huà)般的意境”外最重要的是參與主題表達(dá)和人物塑造，直接成為作者的一種表意元素。]
彩色電影問(wèn)世之后，色彩也便成為電影制作者的一種畫(huà)面造型手段。如安東尼奧尼、維斯康蒂、費(fèi)里尼、布努艾爾、阿倫．雷乃、雷諾阿等，即在一系列作品如《紅色沙漠》、《被詛咒的人》、《魂斷威尼斯》、《朱麗葉精靈》、《白日美人》、《去年在馬里昂巴德》、《游戲規(guī)則》等中對(duì)色彩的造型功能進(jìn)行了自覺(jué)而成功的探索?！都t色沙漠》中多次運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)患精神病的女主人公的內(nèi)心狀態(tài)，象征機(jī)械世界對(duì)自然世界的勝利及現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的不可溝通。正如導(dǎo)演安東尼奧尼所說(shuō)：“在拍攝彩色片時(shí)，有必要進(jìn)行干預(yù)，拿走常見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，代之以當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，”而在“當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)”中，色彩往往被寓以象征和隱喻意蘊(yùn)。梭羅門(mén)在分析該片中的色彩運(yùn)用時(shí)把影片中的基本色彩圖案稱(chēng)之為“彩色韻律”，認(rèn)為正是“彩色韻律”把影片的視覺(jué)材料組成有風(fēng)格的統(tǒng)一體，“色彩造成了一種電影感”。⑸
利用色彩來(lái)表達(dá)主題營(yíng)造氣氛已經(jīng)成為中外電影制作者的共識(shí)。好萊塢著名奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《辛德勒的名單》在清一色的黑白色調(diào)中惟獨(dú)有一個(gè)小女孩是紅色的，這是影片中唯一的亮點(diǎn)，導(dǎo)演借此來(lái)喻示在法西斯統(tǒng)治下人們殘存的一絲希望，在這里色彩的運(yùn)用已經(jīng)成為作者表意的重要手段。世界電影史上堪稱(chēng)經(jīng)典之作的波蘭大導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的三色系列愛(ài)情三部曲《藍(lán)》、《白》、《紅》成功地利用色彩來(lái)構(gòu)建整部影片的主題基調(diào)。三色來(lái)自法國(guó)國(guó)旗，藍(lán)色代表自由，白色代表平等，紅色代表博愛(ài)。《藍(lán)》中以藍(lán)色作為影片的基本色調(diào)，用以表現(xiàn)一種宗教性質(zhì)的廣博的愛(ài)；《白》講述了波蘭人卡洛被他的妻子法國(guó)姑娘多明妮拋棄后決心復(fù)仇的悲劇故事，白色暗喻了他們愛(ài)情的悲?。弧都t》幾乎在每一個(gè)畫(huà)面中都有一個(gè)紅色亮點(diǎn)，導(dǎo)演借以隱喻退休法官在愛(ài)情面前靈魂悔過(guò)、凈化的過(guò)程。
中國(guó)第五代導(dǎo)演普遍重視色彩的表意作用，張藝謀的影片《紅高粱》就用紅色來(lái)象征原始的生命力，紅色韻律一直貫穿全片，使影片看起來(lái)象一首紅色的贊美詩(shī)。這種色彩表意的手段運(yùn)用在陳凱歌的影片中隨處可見(jiàn)，比如《孩子王》用藍(lán)色表現(xiàn)天人合一的思想，以此完成影片對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思。
《黃土地》是部色彩運(yùn)用很典型的影片，它的三種主要色調(diào)黃紅黑都在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上獲得了象征意義：“黃”代表貧窮但有勤勞，“紅”代表希望但有痛苦，“黑”代表落后但有善良，三種色彩有機(jī)交融使我們民族的形象看起來(lái)就十分完整了。在這三種色彩中黃色是其主要色彩，可以看出該片試圖用單調(diào)取勝，就像《獵場(chǎng)扎撒》用色彩多變?cè)斐稍?shī)意一樣。電影的色彩絕不是物象的色彩，《黃土地》的色彩處理既用了電影特性又打破了所謂“摸寫(xiě)”的陳習(xí)。由于不拘泥于對(duì)物象原本色彩的再現(xiàn)，影片終于展示出“天之廣漠地之沉厚”的意境。把淺白黃土表色變成敦實(shí)樸素高原土地色彩的關(guān)鍵在于攝影師對(duì)光線(xiàn)色溫的選擇和利用，這部影片就成功地利用技術(shù)手段達(dá)到了造型處理的意圖。
再如《霸王別姬》。這部影片通過(guò)講述程蝶衣、段小樓、菊仙等人的人生糾葛刻畫(huà)各自不同的命運(yùn)，并借此表達(dá)個(gè)人在命運(yùn)面前無(wú)能為力的。影片貫穿全片的基本色調(diào)是紅色，即使在冷冷的夜晚戶(hù)外，我們也總是能夠在畫(huà)面中找到紅色的亮點(diǎn)，制作者藉此來(lái)營(yíng)造一種悲壯的氣氛。
影片是這樣開(kāi)場(chǎng)的：在偌大的戲院里，外面的陽(yáng)光透過(guò)厚厚的大門(mén)射進(jìn)室內(nèi)，整個(gè)畫(huà)面一片紅色。這時(shí)候，兩個(gè)身穿戲服的老人走進(jìn)來(lái)，他們的身影在紅色影調(diào)里顯得異常的光亮，他們很多年沒(méi)有走進(jìn)這個(gè)場(chǎng)子了，整整有十一年了，他們懷著一種經(jīng)歷了人生大起大落的心情重返故地，只是為了再一起唱次《霸王別姬》。厚重的大門(mén)砰然一聲關(guān)上，一束光打到他們身上，紅色頃刻間消失了，代之的是冷冷的色調(diào)。音樂(lè)響起。片頭出現(xiàn)在屏幕上。
這是全片深含寓意的場(chǎng)景，也是整個(gè)故事的最后結(jié)局：程蝶衣[張國(guó)榮飾]和段小樓[張豐毅飾]同唱最后一曲《霸王別姬》，而后程蝶衣自刎，“霸王”終于“別姬”。影片用紅色來(lái)給悲壯的故事渲染氣氛，又用冷色調(diào)暗示“霸王”終“別姬”的結(jié)局。影片中有很多次用這種色調(diào)來(lái)喻示的例子，制作者用加濾色鏡及爆光不足等技術(shù)手段來(lái)達(dá)到他們敘事表意的目的。
從對(duì)上面陳凱歌等人的電影色彩運(yùn)用的分析我們可以清晰地看到色彩在造型中的重要作用，從美學(xué)層面上看，“我們更多感受到的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身”。色彩是一個(gè)與心理學(xué)密切相關(guān)的元素，不同的色彩會(huì)在人們心中產(chǎn)生不同的感受，一般情況下色彩應(yīng)當(dāng)真實(shí)，但在特殊情況下色彩應(yīng)隨著導(dǎo)演和影片意圖而設(shè)置，這正如《紅高粱》中用血紅的落日來(lái)營(yíng)造“我奶奶”[鞏俐飾]及眾人犧牲的悲壯氣氛一樣。愛(ài)森斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)拍攝影片“首先應(yīng)當(dāng)考慮到色彩的意義”，我想這也是我們從陳凱歌等人的影片中所得到的一點(diǎn)啟示。
（二）音響造型的自然化傾向
[陳凱歌在音響造型的運(yùn)用上喜歡自然音響多于人為音響。他能充分調(diào)動(dòng)自然音響營(yíng)造或震撼或迷離的效果，給人以逼真感；他作品中的對(duì)白往往 “得之象內(nèi)而發(fā)之象外”，蘊(yùn)涵豐富；他喜歡運(yùn)用遼闊具有震撼力的音樂(lè)來(lái)表達(dá)崇高和自然。]
與畫(huà)面造型相比，音響造型一般為電影界所忽視，尤其是利用音響造型來(lái)表現(xiàn)制作者的主題意識(shí)上。在電影史上，雖然也曾有過(guò)不少電影制作者對(duì)音響的藝術(shù)功能進(jìn)行過(guò)自覺(jué)的探索，比如希區(qū)柯克在《群鳥(niǎo)》中對(duì)音響造型的獨(dú)特運(yùn)用就給觀眾留下深刻的印象，后來(lái)的一些影片諸如《雁南飛》、《印度之行》、《翠堤春曉》、《現(xiàn)代啟示錄》等都成功地運(yùn)用了音響造型，但自覺(jué)對(duì)之進(jìn)行研究的并不多。
凱歌十分重視音響造型在表現(xiàn)手段中的利用，他的作品中音響成了一種重要的表意手段。馬賽爾．馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中把音響現(xiàn)象分為聲音和音樂(lè)兩種，我這里將借用過(guò)來(lái)就這兩個(gè)方面來(lái)分析。
這里的聲音造型元素分為自然音響和人的音響兩種，其中自然音響指我們?cè)谧匀唤缏?tīng)到的全部音響現(xiàn)象[如風(fēng)聲、雷聲、雨聲、波濤聲、流水聲、動(dòng)物叫聲、鳥(niǎo)叫聲等]，人的音響包括機(jī)器聲和人物自白與對(duì)白。陳凱歌在影片中善于利用聲音造型手段來(lái)表達(dá)主題塑造人物。⑹
在影片《霸王別姬》中有很多場(chǎng)表現(xiàn)人物渲染氣氛的戲。小豆子剛進(jìn)戲班那陣，為了表現(xiàn)小石頭的頑皮和天真無(wú)邪，他在外面撒尿回來(lái)說(shuō)了這樣一段話(huà)：“外面冷極啦！小爺我撒的尿在牛牛眼上，可就結(jié)成冰溜子啦，差點(diǎn)兒沒(méi)頂我一跟頭。”有一次看到有很多冰糖葫蘆，他自語(yǔ)到：“我要是成了角兒，天天拿冰糖葫蘆當(dāng)飯吃！”這些調(diào)皮風(fēng)趣的話(huà)很好地刻畫(huà)了人物的性格。另一段是戲班師傅去世的戲。他剛剛教訓(xùn)完已成名角兒的程蝶衣和段小樓后，去矯正又一幫徒弟的姿勢(shì)和唱腔。一個(gè)小徒弟唱了段林沖的戲，氣勢(shì)不夠，老師傅親自做示范，這是他一生中最后一次做示范了，他唱的兩句是“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處”，兩句剛唱完，只見(jiàn)他目光頓時(shí)凝滯，半天無(wú)語(yǔ)，身子直直地向后倒去。畫(huà)面沒(méi)有拍攝他倒地的情景，只聽(tīng)見(jiàn)重重的一聲“咚”，一個(gè)生命完結(jié)了。在這段戲中，他唱的兩句表面上是林沖的自白，其實(shí)質(zhì)是他個(gè)人感情的流露，也喻示了他人生的悲劇。最后的一聲“咚”采用的是畫(huà)外音表現(xiàn)，如一聲重錘敲在眾徒弟和觀眾的心上。還有在小豆子的母親妓女艷紅送他入戲班卻因六指而未被接受那段，她抱著年幼的小豆子急匆匆地往家趕，然后她把小豆子的手按在長(zhǎng)長(zhǎng)的板凳上，拿起一把菜刀切下多余的手指，后又匆忙地抱著他趕往戲班。在這段戲中沒(méi)有利用畫(huà)外音，有的是背景音，起初是咚咚的腳步聲，當(dāng)手指被切掉后是長(zhǎng)長(zhǎng)的沉默，再后來(lái)是小豆子被追趕時(shí)撕心裂肺的哭叫。影片中關(guān)于程蝶衣背唱《思凡》反復(fù)出現(xiàn)了三次。這句臺(tái)詞是“小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭發(fā)。我本是女姣娥，又不是男兒郎?！钡谝淮嗡闪恕拔冶臼悄袃豪?，又不是女姣娥”，被師傅狠狠地打了一頓。第二次他唱給梨園經(jīng)理那爺，起初他又唱錯(cuò)了，被師兄用煙斗塞進(jìn)嘴里教訓(xùn)了一頓，在眾師兄弟的練習(xí)中，他終于想通了，頓時(shí)別人都停了聲，他完整無(wú)錯(cuò)地唱出了這段《思凡》。最后一次唱《思凡》是在影片結(jié)尾，他和段小樓在 “文革”后最后一次唱完《霸王別姬》，他又來(lái)了段“我本是男兒郎，又不是女姣娥”，然后拔劍自殺。在這幾次唱《思凡》中，剛好喻示了程蝶衣個(gè)人性格的轉(zhuǎn)變。第一次他無(wú)論如何也不能接受自己飾演女兒身的角色，在他給那爺唱對(duì)后，他被那爺介紹去給張公公唱戲，這是他成為名角的開(kāi)始，也是他人格轉(zhuǎn)變的開(kāi)始。他自己不知不覺(jué)地進(jìn)入了戲中，把戲與人生混為一談，在影片中他是作為戲癡和同性戀者的角色出現(xiàn)的，第二次唱《思凡》是他人格的一個(gè)轉(zhuǎn)折。可以說(shuō)他真正明白他是男兒身是在最后那場(chǎng)戲，在那場(chǎng)戲里他明白了人生的悲劇由來(lái)，他的自刎是與他的這種轉(zhuǎn)變分不開(kāi)的，這一自殺成全了他自己，也成全了他一生的藝術(shù)追求。還有一句臺(tái)詞是“蝶衣，你真是不瘋魔不成活??！”這句臺(tái)詞出現(xiàn)兩次，一次出自袁四爺[葛優(yōu)飾]，一次出自段小樓，這兩句臺(tái)詞深刻地揭示了程蝶衣對(duì)藝術(shù)追求的瘋狂和執(zhí)著，也嘲諷了他人生的悲劇。
同樣的聲音造型手段在其他影片中同樣的成功。《風(fēng)月》開(kāi)頭是一片空白，我們聽(tīng)到的是深沉的話(huà)外音“鴉片是什么，我的乖女兒？鴉片是天地間的鐘靈毓秀?。 ?，中間還有“完了，咱們龐家沒(méi)有男人啦！”、“我不想做姑娘啦，我要做女人！”、“我得找我大老爺哭我老爺去！”等臺(tái)詞?？梢赃@么說(shuō)，陳凱歌的幾乎每部電影中的對(duì)白都值得琢磨，因?yàn)槔锩嫣N(yùn)涵著深深的寓意。這可能就是陳凱歌的成功之處。
另外一種音響造型手段就是音樂(lè)在影片中的運(yùn)用。音樂(lè)雖然不是一種戲劇元素，但它是一種很好的表現(xiàn)素材，并且在影片中可以起到很好的戲劇作用。音樂(lè)的戲劇作用是通過(guò)音樂(lè)元素作為一種心理對(duì)稱(chēng)介入的，能創(chuàng)造環(huán)境氣氛，渲染各種波折，并能有效地抒情；音樂(lè)能代替真實(shí)的聲音，使聲音細(xì)膩，突出一種視覺(jué)或音響的運(yùn)動(dòng)或節(jié)奏。陳凱歌在拍攝影片中對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用同樣有許多出色的例子，比如在《荊軻刺秦王》這部影片中，秦王贏政帶兵功打趙國(guó)都城邯鄲，影片背景音樂(lè)是交響樂(lè)，雄渾的音樂(lè)聲中使整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面顯得蔚為壯觀，給人一種振奮，同時(shí)凄涼的感覺(jué)。士兵搭云梯攻城，戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面鋪得很大，很遼闊，很好地表現(xiàn)了秦軍勢(shì)不可擋、接連攻城略寨的氣勢(shì)。然而，作者又是從趙國(guó)的角度來(lái)表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給熱愛(ài)和平的人們所帶來(lái)的痛苦，以及趙姬個(gè)人的天真和無(wú)能為力，雄渾的音樂(lè)又反襯出凄涼的境況。在這里，音樂(lè)起了不可替代的作用。這樣的例子還有很多，限于篇幅，我這里就不再深入論述。
通過(guò)分析我們可以看出他的造型具有一種強(qiáng)烈的主題意識(shí)，并講究造型的力度。就強(qiáng)烈的主題意識(shí)來(lái)說(shuō)，他的電影作品普遍運(yùn)用象征、隱喻意味較強(qiáng)的電影造型以及超現(xiàn)實(shí)性電影造型。比如《黃土地》中腰鼓和求雨兩個(gè)造型性很強(qiáng)的場(chǎng)面對(duì)列，不僅暗示出翠巧愛(ài)情悲劇的根本原因——“她所面臨的不是狹義的惡勢(shì)力，而是養(yǎng)育她的人的平靜的、甚至是溫暖的愚昧”[陳凱歌語(yǔ)]，進(jìn)而也暗示我們民族的某種悲劇性。他也經(jīng)常運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，鮮明的色彩對(duì)比以及兩極鏡頭跳切、靜態(tài)畫(huà)面而造成固定與變化、靜止與動(dòng)態(tài)的強(qiáng)烈對(duì)比，來(lái)表達(dá)一種力之美?！饵S土地》、《孩子王》、《大閱兵》、《荊軻刺秦王》等影片無(wú)不體現(xiàn)這種力度美，正是通過(guò)這種方式使他的電影獲得了一種“陽(yáng)剛之美”。
二、人物塑造
陳凱歌是一個(gè)關(guān)注生存多于娛樂(lè)的電影行吟歌者，他總是試圖給他的影像人物賦予十分重要的意義，使他們看起來(lái)不同一般。陳凱歌做到了這一點(diǎn)。打開(kāi)他的7部電影畫(huà)卷，我們可以清楚地看到顧青、翠巧、孫教官、李小隊(duì)長(zhǎng)、老桿、師徒二人、程蝶衣、段小樓、菊仙、龐如意、郁忠良、龐端午、荊軻、秦王等人物形象，我們不能說(shuō)他塑造的人物都是成功的，但我們可以說(shuō)他的人物都具有一種不同一般的特質(zhì)，具有不同一般的價(jià)值觀念和文化底蘊(yùn)。陳凱歌自己是一位歌者，他電影中的人物也在各自的生存環(huán)境中邊走邊唱，唱出了他們自身的理想、愛(ài)情、追求、命運(yùn)和對(duì)自己生存狀態(tài)的深思與反叛。這種個(gè)性化極強(qiáng)的人物形象在各自的生存狀態(tài)下通過(guò)正?；蚍钦５男袨榉从沉岁悇P歌對(duì)生存的理解和詮釋。我這里想拋開(kāi)所有的對(duì)人物塑造的純技巧層面的空泛的論述，直指人物心靈地認(rèn)識(shí)陳凱歌電影中的人物，進(jìn)而認(rèn)識(shí)陳凱歌。
（一）例證
程蝶衣與郁忠良
程蝶衣是《霸王別姬》中的人物，是陳凱歌藝術(shù)理想的化身，是一位對(duì)藝術(shù)[視為國(guó)粹的京劇藝術(shù)]有終生追求和捍衛(wèi)的神話(huà)人物，他是傳統(tǒng)文化的誓死捍衛(wèi)者。郁忠良是影片《風(fēng)月》中的人物，是一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的黑幫小弟，是傳統(tǒng)文化的極端反叛者。
程蝶衣是個(gè)悲劇人物，他人生的悲劇源于迷戀和背叛。他是妓女的兒子，被母親強(qiáng)行送到戲班后飾演虞姬——一個(gè)女性角色。他一生經(jīng)歷了“男兒郎”到“女姣娥”再到“男兒郎”的轉(zhuǎn)變，他最終在這種轉(zhuǎn)變中大徹大悟，以自刎而成全了自己。影片開(kāi)始用了很大的篇幅來(lái)刻畫(huà)程蝶衣的性別轉(zhuǎn)換，陳凱歌通過(guò)小豆子痛苦地糾正《思凡》的臺(tái)詞加以渲染和暗示。他曾經(jīng)因?yàn)楸冲e(cuò)而被打得遍體鱗傷，后終于在段小樓那近乎虐待式的幫助下成了“女姣娥”，他也由此開(kāi)始了人生的悲劇。他是一個(gè)人戲不分的癡人，他一旦入戲就忠實(shí)地迷戀于自己的選擇，迷戀于自己的戲劇人格，他在這一點(diǎn)上達(dá)到了近乎瘋魔的程度。然而生活給他的卻是接二連三永無(wú)休止的背叛。首先是段小樓又被菊仙奪去，接著是自稱(chēng)同他是知音的戲霸四爺，視他為再生父母的小四，以及在“文革”中再次背叛他的段小樓。他在這種種癡迷不悟和背叛中成了一個(gè)同性戀、鴉片鬼，一個(gè)歇斯底里的瘋子。
郁忠良的人生悲劇歸結(jié)為傳統(tǒng)文化的遏制。他因父母早亡而隨出嫁的姐姐到了龐家，在龐家經(jīng)歷了他自己人生中最大的磨難，在這里埋下了他仇恨的種子。姐夫那句“親親你姐姐”的十分恐怖的話(huà)語(yǔ)給他人生留下了無(wú)法磨去的陰影。除了如意外龐家的一切在郁忠良眼中都是變態(tài)的，有恪守封建教條的管家，有整日與鴉片為生的姐夫等。他要沖出去。終于他被送去北京讀書(shū)，去接受新思潮的洗禮。陰差陽(yáng)錯(cuò)地是他因包被搶走而隨黑幫一起到了上海，成了個(gè)拆白黨。他在上海整日過(guò)著以色敲榨人錢(qián)財(cái)?shù)娜兆樱鵀榱嘶厝ピp騙龐家小姐如意，他又一次到了龐家。在龐家他與如意發(fā)生了真摯的感情，而后在黑幫的操縱下愛(ài)情破滅，最后他被人殺死在通往遠(yuǎn)方去的碼頭。郁忠良是個(gè)在種種壓制下精神變態(tài)的人物形象，他的行為是極端的也是殘酷的。為了抱負(fù)，他不顧姐姐守活寡而毒傻了姐夫，愛(ài)情破滅后他又如法炮制地毒傻了如意。他生命中有愛(ài)情，但在“達(dá)達(dá)”等人的干涉下成了無(wú)果之花；他生命中有理想，那就是到北京接受新思潮的洗禮，然而這種理想一次陰差陽(yáng)錯(cuò)，一次橫尸碼頭，他也隨著這次橫尸而完結(jié)了一切。
菊仙、龐如意和趙姬
菊仙在《霸王別姬》中是一個(gè)有自己主見(jiàn)和追求的敢于與個(gè)人命運(yùn)相抗?fàn)幍那鄻桥?，是一個(gè)一生追求愛(ài)情卻最終被愛(ài)情所背叛的悲劇人物。她在影片中出現(xiàn)在段小樓和程蝶衣成名后，她的第一場(chǎng)戲就是在花滿(mǎn)樓。當(dāng)時(shí)她被一群無(wú)聊的嫖客調(diào)戲，正好這時(shí)候段小樓適時(shí)趕到解救了她。她以為她找到了愛(ài)情，找到了她一生追求的幸福。她頂著“那窯姐終究是窯姐”的惡罵離開(kāi)花滿(mǎn)樓，來(lái)到戲班，發(fā)誓要一輩子跟隨段小樓，寧愿做牛做馬。她不怕程蝶衣的阻撓，處處為段小樓，哪怕是犧牲自己，她求程蝶衣救出了被日軍抓走的段小樓，又因段小樓而流產(chǎn)失去了孩子，在“文革”中也處處為段小樓著想，然而，她的一生終究是背叛的犧牲品。在一次文革批斗中被她所愛(ài)的段小樓出賣(mài)后徹底絕望了，觀眾所看到的最后的菊仙是空曠的房屋中梁上吊死的紅紅的一團(tuán)火，一團(tuán)生命絕望后的死火。
在龐如意[《風(fēng)月》]的心中始終有一個(gè)夢(mèng)，那就是對(duì)愛(ài)情和外面世界的向往。由于哥哥被郁忠良毒成植物人而無(wú)法繼承財(cái)產(chǎn)，她成了龐家的主子，她頂著管家和遺老的壓力送走了父親的姨太太，改變了封建大家庭的結(jié)構(gòu)。當(dāng)郁忠良從上?；厝ィ瑢?duì)外面世界十分向外的她愛(ài)上了郁忠良，為了變成她自己眼中真正的女人討得他的歡心不惜與端午發(fā)生關(guān)系。當(dāng)她得知郁忠良在上海的情形后知道愛(ài)情已經(jīng)破滅，后認(rèn)清形勢(shì)準(zhǔn)備嫁給指腹為親的男人，不料卻被極端仇恨的郁忠良毒成了植物人，所有的夢(mèng)一下子變得遙遙無(wú)期。
趙姬[《荊軻刺秦王》]是三位女性中結(jié)局稍好的人物了。她是一個(gè)充滿(mǎn)愛(ài)心的人，與秦王政青梅竹馬的她抱著對(duì)愛(ài)情和成就贏政大業(yè)的決心離開(kāi)家鄉(xiāng)趙國(guó)而到了秦國(guó)邯鄲，為秦王做廚娘。然而，宮廷里的生活壓抑了她對(duì)自然樸素的沖動(dòng)，她為了回故鄉(xiāng)過(guò)自己耕種、吃飯不用聽(tīng)人敲鐘、行路不用坐在別人的肩上、說(shuō)話(huà)不用跪著行禮的生活決心回趙國(guó)。而在她決定離開(kāi)的時(shí)刻被秦王為天下百姓著想的決心打動(dòng)，她為了給秦王找到讓燕國(guó)不戰(zhàn)而降以便統(tǒng)一全國(guó)的借口而不惜臉上烙字到了燕國(guó)。一次偶然她結(jié)識(shí)了荊軻，勸說(shuō)荊軻前往刺殺。當(dāng)她得知荊軻不愿殺人的理由后，便又勸他好好過(guò)日子。然而，秦王終于出兵了，滅了趙，她受到燕丹的威脅，荊軻為了救她前往刺秦。在影片中她是一個(gè)美的化身，她渴望過(guò)普通人的生活，渴望天下太平人民安居樂(lè)業(yè)，她不理解秦王到處大肆屠殺的舉動(dòng)。荊軻刺秦失敗，她也懷上了荊軻的孩子。
（二）解讀
上面我僅僅講述了分別由張國(guó)榮和鞏俐飾演的五位銀幕形象的不同經(jīng)歷，可以這么說(shuō)幾乎在陳凱歌的電影中每一個(gè)人物都有其獨(dú)特的不同尋常之處，單純地把所有的經(jīng)歷講出來(lái)毫無(wú)意義，其實(shí)在這些主要人物的身上我們已經(jīng)可以看出他們都是陳凱歌藝術(shù)良心的銀幕再現(xiàn)，對(duì)之進(jìn)行分析顯得十分必要。
談到人物，首先我想談的是影片的主題，因?yàn)槿魏稳宋锏某霈F(xiàn)都是為了主題而服務(wù)的。前面我已經(jīng)說(shuō)過(guò)陳凱歌是一位理想的歌者，也是一個(gè)思想者，他在前行的過(guò)程中邊走邊唱，唱出了他對(duì)這個(gè)時(shí)代的關(guān)注、焦慮和希望?！饵S土地》和《大閱兵》從表面上看一個(gè)是歷史題材，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)題材，但從實(shí)際上看他們都表現(xiàn)了對(duì)個(gè)體性的關(guān)心和對(duì)整體性的憂(yōu)慮；被謝晉稱(chēng)之為“思想內(nèi)涵最深刻的影片”的《孩子王》通過(guò)知青老桿受命到農(nóng)場(chǎng)教書(shū)中的故事表現(xiàn)了深刻的文化觀和教育觀，也表現(xiàn)了他們對(duì)傳統(tǒng)文化的決裂；《邊走邊唱》是一部寓言體影片，通過(guò)神神一生故事的講述質(zhì)問(wèn)個(gè)人一生追求的價(jià)值和意義，探討了個(gè)人的生存方式；《霸王別姬》是國(guó)內(nèi)電影界首次通過(guò)講述個(gè)人[程蝶衣和段小樓等]的五十多年的人生糾葛來(lái)探討人生、愛(ài)情、理想、背叛等問(wèn)題；《風(fēng)月》通過(guò)四個(gè)男女的感情糾葛來(lái)表述愛(ài)情，表達(dá)了各種不同的愛(ài)情觀，也探討了女性在愛(ài)情選擇中的覺(jué)醒；《荊軻刺秦王》試圖重新詮釋人們對(duì)歷史事件的認(rèn)知，并通過(guò)這些賦予不同色彩的歷史人物之間的故事表達(dá)了對(duì)理想、愛(ài)情的理解，間接探討了歷史的偶然性和必然性的關(guān)系。
從上面對(duì)七部影片不同主題的分析我們可以看出陳凱歌的電影都試圖用影像語(yǔ)言引起人們的思考，引起人們對(duì)個(gè)人和社會(huì)不同命運(yùn)的關(guān)注，即使是他自稱(chēng)為商業(yè)電影的《荊軻刺秦王》，這樣就給他的人物賦予不同的文化和社會(huì)功能提供了機(jī)會(huì)，換種說(shuō)法就是他電影作品中的人物無(wú)一例外地要擔(dān)負(fù)起導(dǎo)演所賦予的歷史、哲學(xué)、文化等功能。他電影中的人物可以說(shuō)是多義的，不同的人往往可以有不同的解讀。
1、特 征
[1] 敘事結(jié)構(gòu)：夢(mèng) + 執(zhí)著追求+背叛 = 悲劇
[從陳凱歌電影作品中人物的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，一般可以用一個(gè)公式來(lái)概括：夢(mèng) + 執(zhí)著追求+背叛 = 悲劇。他的人物一般很難逃脫這一宿命。]
在他的每部電影中總是有一個(gè)人物心中有著美好的夢(mèng)，他[她]的夢(mèng)不管是合理或是不合理，他[她]都會(huì)為這個(gè)夢(mèng)付出自身的一切，哪怕是終其一生，陳凱歌常常用很多的篇幅來(lái)表達(dá)他[她]的夢(mèng)和為之付出的種種正常或非正常的努力，然后無(wú)一例外地讓這種夢(mèng)以悲劇收?qǐng)觥?/p>
先看《黃土地》中的翠巧。翠巧是一個(gè)覺(jué)醒了的悲劇人物，她原本平靜地生活著，顧青在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)闖入了她平靜的生活，并給她帶來(lái)了新生活的向往：到延安接受新的教育，過(guò)新女性的生活，在生活和思想方面進(jìn)行徹底的革命。她出生在一個(gè)農(nóng)民家庭，沒(méi)有接受過(guò)任何新知識(shí)的教育，倘若不是顧青的闖入或許她會(huì)在那片黃土地上像父輩一樣過(guò)上一輩子，顧青帶來(lái)的新的生活的觀念給了她向往和憧憬。她要做一個(gè)新人，可是家庭和社會(huì)并沒(méi)有給她過(guò)這種生活的機(jī)會(huì)，為了追求這種生活，她毅然在社會(huì)惡勢(shì)力面前抗?fàn)幜耍禾踊榈窖影步邮苄碌南炊Y。她的追求是執(zhí)著的，然而顧青卻不愿帶她走，她在極端無(wú)助的情況下逃離了讓她仇恨的家。不幸的是她在過(guò)河時(shí)卻被淹死了，她的夢(mèng)隨著河水而飄散。
和翠巧一樣的是《邊走邊唱》中的神神、《風(fēng)月》中的郁忠良、《霸王別姬》中的程蝶衣、《荊軻刺秦王》中的趙姬等。郁忠良自小就有一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)到北京去接受新知識(shí)新教育的夢(mèng)，他曾經(jīng)在第一次回龐家時(shí)向如意描述他心中的夢(mèng)，第一次去北京陰差陽(yáng)錯(cuò)地到了上海，過(guò)了許多年后他又一次打點(diǎn)了去北京的行裝，卻不料在碼頭被人殺死了；程蝶衣一生執(zhí)著追求藝術(shù)，甚至達(dá)到了瘋魔的程度，最后卻在社會(huì)勢(shì)力和別人背叛面前絕望了，以自刎而成全了一生藝術(shù)的追求。他們兩人前文已經(jīng)做過(guò)簡(jiǎn)要分析，我想重點(diǎn)分析一下神神和趙姬。
神神是《邊走邊唱》中的人物，他的一生就是為彈斷一千根琴弦而生的。故事發(fā)生在荒無(wú)人煙的戈壁灘上，從第一代人死亡、第二代人接替開(kāi)始，到第二代人死亡、第三代人接替結(jié)束。神神是第二代人，師傅臨死時(shí)交給他一張空白的藥方，他的任務(wù)就是彈斷一千根琴弦，在他接過(guò)空白藥方時(shí)，他就決定了自己一生的追求就是彈斷這些琴弦。他一生的故事圍繞著這個(gè)主題展開(kāi)，直到他臨終把空白藥方和彈斷一千二百根琴弦的任務(wù)交給自己的徒弟。盡管他對(duì)自己幾乎用一生的時(shí)間來(lái)彈斷一千根琴弦的生活道路曾發(fā)生過(guò)懷疑，他問(wèn)過(guò)自己：這值嗎？但是他對(duì)那張空白藥方的態(tài)度和他一生的追求卻是完全真誠(chéng)的。盡管他也思念女人，但他認(rèn)為琴弦是實(shí)實(shí)在在的，它彈斷了一根是一根，它不蒙你，而女人是靠不住的。直到最后他才發(fā)現(xiàn)他的追求是毫無(wú)意義的。在沒(méi)有彈斷一千根琴弦時(shí)他的心境是充實(shí)的，而在彈斷一千根琴弦后他的心境卻是失落的、凄涼的。盡管如此，他還是要求徒弟來(lái)重新過(guò)他這種毫無(wú)意義的生活，所幸的是徒弟已經(jīng)覺(jué)醒了。神神的一生有一個(gè)追求，他對(duì)這個(gè)追求表現(xiàn)出了極其不同尋常的執(zhí)著，而他執(zhí)著追求的最后卻是毫無(wú)意義的悲劇，而他自己卻并未完全意識(shí)到這種悲劇。影片的結(jié)尾是年老的他在河里清洗身體，金黃色的夕陽(yáng)照著鱗鱗的河水，有種神圣的意味。影片以這個(gè)來(lái)喻示他自己認(rèn)為一生是幸福的，可以說(shuō)這是他人生最大的悲劇，即意識(shí)不到自己悲劇的悲劇。他的徒弟已經(jīng)不是六十多年前的他，徒弟很明顯地意識(shí)到師傅追求的無(wú)意義性，他的琴弦數(shù)目雖然增多了，而他的那張藥方卻被他換成了情書(shū)。這是一種十足的嘲諷，神神在這種嘲諷中結(jié)束了自己的一生，結(jié)束了自己一生的追求。
再看趙姬。趙姬出現(xiàn)的本身是極其有趣的，可以說(shuō)她是陳凱歌為了劇情發(fā)展和塑造荊軻與秦王的需要而加以強(qiáng)化了的人物。盡管她在影片中充當(dāng)了這樣一個(gè)角色，但毫無(wú)疑問(wèn)地是她卻具有十分重要的意義，她是《荊軻刺秦王》中唯一的亮點(diǎn)，是陳凱歌表達(dá)主題的象征。趙姬是為了愛(ài)情而離開(kāi)趙國(guó)到秦國(guó)的，她又是為了秦王的統(tǒng)一大業(yè)而不惜臉上烙字到了燕國(guó)，然而她得到的卻是秦王不遺余力的背叛。韓國(guó)滅亡了，趙國(guó)也滅亡了，秦國(guó)士兵成了屠殺六國(guó)百姓的兇手。她一生追求的是一種樸素的普通人的生活，她對(duì)是否擁有權(quán)力和金錢(qián)沒(méi)有絲毫的興趣，她是陳凱歌個(gè)人理想的化身。陳凱歌這樣來(lái)刻畫(huà)她：在她想離開(kāi)秦國(guó)時(shí)，她對(duì)秦王政說(shuō)“在宮中我見(jiàn)人都要笑，我不愿過(guò)這樣的日子，可我已經(jīng)過(guò)了很久了，我要走了。過(guò)去，你是趙政，現(xiàn)在你是王。人做了王，就沒(méi)有意思了。趙政，你跟我回趙國(guó)，我們?cè)龠^(guò)小時(shí)候的日子吧！”她到燕國(guó)見(jiàn)荊軻后，見(jiàn)荊軻不愿去刺殺，她沒(méi)有竭力勸阻，而是勸她蓋房、打井、栽樹(shù)、養(yǎng)雞，好好過(guò)。就是這樣一個(gè)充滿(mǎn)仁愛(ài)和純真心靈的女人卻得到的是背叛，就連她托付終身的荊軻也被秦王殺死，最后她雖然留下了荊軻的孩子，但她心中的夢(mèng)卻始終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。
[2] 精神特質(zhì)：反叛+隱喻
[他的銀幕人物具有一個(gè)重要的精神特質(zhì)就是反叛，并且具有強(qiáng)烈的象征隱喻意味，他通過(guò)許多電影表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)這一精神特質(zhì)。]
就反叛而言，不管這些人物處在什么樣的境地，他們的反叛精神卻是與生俱來(lái)的，他們對(duì)自己的生存環(huán)境表現(xiàn)出了很大的反感。有時(shí)可以說(shuō)他們都是思考者，他們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想離開(kāi)自己所生存的環(huán)境，來(lái)找尋心中的夢(mèng)境。陳凱歌用種種電影語(yǔ)言讓他的電影人物達(dá)到自己心中的標(biāo)準(zhǔn)，可以說(shuō)有時(shí)他完全不去顧及與此無(wú)關(guān)的因素。從《黃土地》中的翠巧開(kāi)始，他塑造了像老桿、郁忠良、龐如意、趙姬等反叛者。
前文已經(jīng)對(duì)人物的反叛精神做過(guò)個(gè)體的分析，這里就僅僅談一下老桿。老桿是一個(gè)鄉(xiāng)村小學(xué)教師，他帶著一腔熱血來(lái)到任教的村莊，也就進(jìn)入了一個(gè)不同的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)里。這是一個(gè)傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，支撐這個(gè)系統(tǒng)的是傳統(tǒng)的中國(guó)教育和中國(guó)封建文化，生活在這里的孩子們耳濡目染的都是這些。老桿到這里后，按說(shuō)可以像以前所有的教師一樣遵從這個(gè)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，遵從這里的文化和傳統(tǒng)，然而，他沒(méi)有這樣做。他來(lái)這里的所有都是圍繞著改變傳統(tǒng)教育體制而努力的。他教孩子們學(xué)會(huì)運(yùn)用自己的字典，他要讓他們學(xué)會(huì)自己應(yīng)該做的事情，而不是應(yīng)付現(xiàn)有的考試制度。在這一點(diǎn)上老桿的反叛精神表現(xiàn)得很是徹底。盡管他不知道自己的努力究竟起到多大的作用，他的這種背叛會(huì)帶來(lái)怎么樣的后果，他還是一如既往的堅(jiān)持做下去。究其根源，他的這種背叛精神來(lái)自社會(huì)對(duì)他的教育失敗在他心靈深處留下的反抗，也來(lái)自他個(gè)人獨(dú)特的生活體驗(yàn)。這種體驗(yàn)導(dǎo)致了他的反叛。
其實(shí)，陳凱歌電影人物中的反叛精神就其根源來(lái)說(shuō)還是社會(huì)對(duì)個(gè)人人性的壓抑所造成的。不管是龐如意還是郁忠良，這種根源都可以通過(guò)影片尋找得到，更深一層講也可以說(shuō)是陳凱歌個(gè)人經(jīng)歷在影片中的再現(xiàn)。（關(guān)于陳凱歌個(gè)人的部分經(jīng)歷下文將有所論述，這里不再詳敘）
陳凱歌是一位思考者，“他一定要把自己的作品拍成有意思的作品的愿望十分強(qiáng)烈”[顧長(zhǎng)衛(wèi)]。他在給自己人物的反叛精神的同時(shí)，還著重從與精神相關(guān)的方面著手。因?yàn)樗拿恳徊侩娪岸剂D說(shuō)明一定的哲學(xué)思想，他在塑造過(guò)程中往往賦予人物濃重的文化意味，這就使他的人物具有更多的表意性，他的人物常常不是現(xiàn)實(shí)生活中簡(jiǎn)單的人物，而是表意豐富的符號(hào)，也就是說(shuō)他們具有強(qiáng)烈的象征隱喻意味。我們觀看陳凱歌的電影，一定要把握著這個(gè)方面。
[3]人物關(guān)系：無(wú)結(jié)果的男女
[他的銀幕人物還有一個(gè)特征就是偏愛(ài)無(wú)結(jié)果的男女關(guān)系。不論是如意和郁忠良還是菊仙和段小樓等，最后的結(jié)果毫無(wú)例外的都是沒(méi)有結(jié)果，并且往往以悲劇結(jié)束。]
愛(ài)情是陳凱歌電影的一個(gè)重要主題，他影片中的人物都對(duì)之表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的執(zhí)著精神，但似乎并沒(méi)有多少有結(jié)果。他片中的愛(ài)情不是男女雙方一方背叛就是遇到不可抗的力量，而所謂的愛(ài)情往往在這種力量面前煙消云散。《黃土地》中翠巧與顧青的愛(ài)情因家人的阻撓和顧青的背叛而毫無(wú)結(jié)果；《霸王別姬》中菊仙敢于離開(kāi)花滿(mǎn)樓追求愛(ài)情卻無(wú)法承受她終生所愛(ài)之人段小樓的背叛而上吊自殺；《風(fēng)月》中在上海對(duì)郁忠良產(chǎn)生了感情的女人后來(lái)被殺，如意得知他在上海的所作所為后與他斷絕關(guān)系，如意自己選擇的愛(ài)情卻因被毒成植物人而完結(jié)；《荊軻刺秦王》中趙姬與秦王的愛(ài)情因秦王的不守信而完結(jié)，她與荊軻剛剛開(kāi)始愛(ài)情，而荊軻卻因刺殺失敗而死亡；另一個(gè)是長(zhǎng)信侯和秦王母后，長(zhǎng)信侯叛變失敗，他對(duì)秦王母后所說(shuō)的一句話(huà)卻是“我只是想做你的男人而你也只是想做我的女人?！?/p>
盡管這些愛(ài)情無(wú)一例外的失敗了，但我們卻從中看到陳凱歌對(duì)女性愛(ài)情的理解，那就是他影片中的女性都勇于選擇自己的愛(ài)情，是一種與傳統(tǒng)相悖的主動(dòng)型，可以說(shuō)他的影片中有一種潛在的女權(quán)主義思想?！讹L(fēng)月》是他的女權(quán)主義電影的代表，他在該片拍攝期間所說(shuō)的一段話(huà)，對(duì)我們理解他的思想可能具有十分重要的意義：
的理解是，小孩子的愛(ài)是沒(méi)有性別的，很單純。長(zhǎng)大以后就變成了兩性的愛(ài)，男人的愛(ài)和女人的愛(ài)，可以說(shuō)幾乎全球性的一種思維，那就是以男人的愛(ài)作為通常愛(ài)的標(biāo)準(zhǔn)。--我對(duì)這點(diǎn)很反感。我這兩年就一直在想這些事[指1995年]。--我想塑造這樣一個(gè)女性，就是影片中的如意，她在愛(ài)情上遭到了兩次失敗之后，有了更強(qiáng)大的生命力，她比那兩個(gè)男人都健康，她能面對(duì)自己的選擇。即使她找一個(gè)相貌跟她很不般配的男人，她能勇敢地說(shuō)：“這是我自己找的?！雹?/p>
2、主觀視點(diǎn)：嘲諷
[陳凱歌對(duì)他的人物無(wú)一例外地采取了嘲諷的態(tài)度。他嘲諷那些反面人物，嘲諷他們的行為的可恥；他也嘲諷正面人物，即使是他心目中的理想，嘲諷他們追求的無(wú)意義和追求的失敗。一句話(huà)，他在嘲諷這個(gè)社會(huì)。并且，這種嘲諷是與他個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)分不開(kāi)。]
《黃土地》的嘲諷意味比較溫和，但顧青卻不能帶翠巧到她想去的地方，個(gè)體在群體面前顯得極其的單??；《大閱兵》中一幫士兵為了參加即將到來(lái)的閱兵式不惜扭曲身體地矯正自己，使自己符合整齊化一的標(biāo)準(zhǔn)，而目的是為了對(duì)他們來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義的閱兵式；《孩子王》嘲諷了教育的落后和弱智；《邊走邊唱》嘲諷的是一生沒(méi)有任何意義的追求；《風(fēng)月》嘲諷無(wú)結(jié)果的愛(ài)情；《霸王別姬》嘲諷了程蝶衣追求藝術(shù)的瘋魔卻得不到社會(huì)的認(rèn)可；《荊軻刺秦王》幾乎在嘲諷里面所有的人物。
他嘲諷的一切是作為個(gè)體的陳凱歌對(duì)這個(gè)社會(huì)的理解。他對(duì)這個(gè)社會(huì)是痛切的，他一直在關(guān)心著這個(gè)世界，并試圖用影片表達(dá)他對(duì)社會(huì)的理解和思考，但他在這種思考中也是矛盾的，比如他一方面在嘲諷傳統(tǒng)文化[見(jiàn)《風(fēng)月》等影片]，而另一方面卻贊揚(yáng)對(duì)具體傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者[見(jiàn)《霸王別姬》]。盡管他有矛盾，但他對(duì)中國(guó)社會(huì)的思考卻是中國(guó)任何一個(gè)電影導(dǎo)演所不能及的，他的作品中時(shí)時(shí)蘊(yùn)涵著一種深沉的文化意味。
這種反思是與陳凱歌個(gè)人的特質(zhì)分不開(kāi)的。他是一個(gè)思考者，他的思考更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化的反思。他出生于一個(gè)知識(shí)分子家庭，從小就受到很好的傳統(tǒng)文化的熏陶，然而在“文革”中他卻完全迷失了自我。他為了與群體合軌，曾經(jīng)親自批判過(guò)自己的父親，并對(duì)父親恨之入骨。他曾經(jīng)十分快意地扇過(guò)父親幾耳光，他覺(jué)得他所做的都是正確的，是毫無(wú)質(zhì)疑的。然而當(dāng)“文革”結(jié)束，陳凱歌開(kāi)始反思自己的行為，開(kāi)始反思這個(gè)社會(huì)的集體行為。他背叛過(guò)自己的父親，他背叛過(guò)自己的良知，他開(kāi)始用電影來(lái)表達(dá)自己對(duì)這個(gè)社會(huì)的理解，他希望能在這種理解的講述中引起社會(huì)的反思。盡管他在這種反思中做過(guò)一些并不能得到大眾理解的事情，比如拍攝一片貶斥的影片《荊軻刺秦王》，但這也是他對(duì)“真”的追求。這種對(duì)“真”的追求讓他塑造了一個(gè)又一個(gè)銀幕形象。
陳凱歌曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我們這一代是最現(xiàn)實(shí)的一代”，他對(duì)真實(shí)的追求可以說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了苛刻的地步。在《荊軻刺秦王》中，他為了更真實(shí)地塑造出秦王和荊軻等歷史人物的性格，不惜冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)以現(xiàn)代人的眼光看待歷史，結(jié)果他塑造出了只為一個(gè)女人而刺殺秦王的荊軻和經(jīng)常歇斯底里的秦王。這部影片之所以遭到評(píng)論界的封殺，很大程度上應(yīng)該歸結(jié)為人物性格的塑造。從這一點(diǎn)我們可以看出他追求的強(qiáng)烈和執(zhí)著。
在他拍攝《風(fēng)月》的那次采訪(fǎng)中他透露了他個(gè)人對(duì)自己人物形象的看法，其中談到他對(duì)荊軻等一些人的看法：
荊軻是歷史上最廣泛地被宣傳為英雄的人物，所謂“風(fēng)蕭蕭”的千古絕唱，其實(shí)荊軻是一個(gè)被利用了的形象，因?yàn)榘亚卣f(shuō)成是暴政，荊軻刺秦，他就是大英雄了。我只想塑造一個(gè)我理解的、跟別人不一樣的荊軻。所以在我的影片中，荊軻是個(gè)出身非常微賤的人，無(wú)意中卷入到歷史事件中去。他其實(shí)是個(gè)非常懦弱的人，后來(lái)就被造就成一個(gè)所謂的英雄。這樣看來(lái)，在藝術(shù)領(lǐng)域里，可以對(duì)一個(gè)人物形象作不同角度的探討，我對(duì)這抱有希望，也強(qiáng)烈感覺(jué)到這才是文化要做的事。
我所有的影片都有一個(gè)共同的主題，從大的方面說(shuō)這主題就是人性，然后每部片子還有不同的副題，但都有聯(lián)系，這聯(lián)系就是我自己的人生觀，也可以這么說(shuō)，我所拍的影片都是反映某一時(shí)期之內(nèi)，我自己的生存狀態(tài)。程蝶衣跟如意都有一點(diǎn)，他們不是生活在常態(tài)中的一般人物，他們?cè)谝环N非常狀態(tài)中，跟正常人的社會(huì)群體格格不入，他們堅(jiān)持自己的情感追求，是一個(gè)真人。《風(fēng)月》其實(shí)只講當(dāng)代人精神蛻變的過(guò)程。⑻
正是出于這樣的觀點(diǎn)，陳凱歌刻畫(huà)了一系列銀幕人物，并讓他們符合陳凱歌自己的藝術(shù)和哲學(xué)層面的追求。他在嘲諷銀幕人物，其實(shí)也是在嘲諷他自己，嘲諷他自己的過(guò)去，進(jìn)而來(lái)嘲諷他所生活的社會(huì)，可以說(shuō)嘲諷是他一貫的關(guān)注社會(huì)的立場(chǎng)和角度。這些是他內(nèi)心的一種精神追求，拋開(kāi)這些，我們可以說(shuō)他銀幕中的人物刻畫(huà)是成功的，盡管有過(guò)不同的看法和批評(píng)。
三、結(jié)束語(yǔ)
造型和人物，說(shuō)到底，只是陳凱歌電影表意的兩個(gè)重要元素而已，陳凱歌電影造型和人物都有其獨(dú)特性。他善于運(yùn)用多種造型手段來(lái)表意，他的畫(huà)面造型已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化的傾向，音響造型也呈現(xiàn)出自然化傾向；他的人物則著重從精神方面著手，注重突出人物的精神內(nèi)核，以期能對(duì)觀眾精神上以的啟迪。造型是一種客觀手段，人物則是純主觀的，但這兩個(gè)元素在陳凱歌這里卻得到融合，可以說(shuō)造型元素的運(yùn)用很好地刻畫(huà)了人物，人物的刻畫(huà)又是為了表意，表達(dá)作者想要突出的東西。這種統(tǒng)一共同為影片批判性的主題服務(wù)，表達(dá)了一種詩(shī)意的風(fēng)格。
陳凱歌的電影作品盡管不多，但他卻給我們留下了寶貴的財(cái)富。對(duì)于他的電影，可圈可點(diǎn)之處很多，本文只是從造型和人物兩個(gè)方面進(jìn)行了粗淺的表層分析，在這種分析中總結(jié)了他電影造型的不同風(fēng)格。本文沒(méi)有分析他電影的結(jié)構(gòu)。鑒于大多論者都重點(diǎn)分析了他電影的主題，本文也沒(méi)有再去探討，只是把它作為分析人物的一個(gè)方面。以期這種粗淺的分析能對(duì)研究陳凱歌的人們有所助益。
注 釋
⑴王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》，中國(guó)電影出版社1996年8月第一版北京第一次印刷第376頁(yè)；
⑵倪震：《探索的銀幕》，中國(guó)電影出版社1994年5月第一版北京第一次印刷第240頁(yè)；
⑶[法]馬塞爾．馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社1980年11月第一版1995年1月北京第四次印刷第1—10頁(yè)；
⑷黃力：《電影〈黃土地〉的空間美學(xué)觀》，參見(jiàn)《湖南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》[長(zhǎng)沙]，1991年4月版第34—36頁(yè)；
⑸李幼蒸：《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年10月北京第一版第一次印刷第245頁(yè)；
⑹[法]馬塞爾．馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社1980年11月第一版1995年1月北京第四次印刷第1—10頁(yè)；
⑺陳凱歌：《我們都經(jīng)歷過(guò)的日子》，湖南文藝出版社1996年12月第一版長(zhǎng)沙第一次印刷第378頁(yè)；
⑻陳凱歌：《我們都經(jīng)歷過(guò)的日子》，湖南文藝出版社1996年12月第一版長(zhǎng)沙第一次印刷第400頁(yè)。
參考影片
《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》、《風(fēng)月》、《大閱兵》、《東邪西毒》、《紅》《藍(lán)》《白》三部曲、《我的父親母親》、《紅高粱》、《現(xiàn)代啟示錄》、《目露兇光》、《辛德勒的名單》、《關(guān)于我的母親》等。
聯(lián)系客服
