孫慧
日前，一場名為“中國夢·鋼琴夢”的中國鋼琴作品專場音樂會在上海喜馬拉雅藝術(shù)中心大觀舞臺上演。
作為2014上海喜馬拉雅國際鋼琴藝術(shù)節(jié)、上海音樂學(xué)院第十一屆國際鋼琴大師班的演出之一，本場音樂會以“國際鋼琴大師演奏中國鋼琴音樂”為主題，邀請七位國際著名鋼琴家——美國耶魯大學(xué)音樂學(xué)院院長羅伯特·布洛克爾、鋼琴系主任鮑里斯·貝爾曼、匈牙利當(dāng)今最杰出的鋼琴家彼得·納吉、巴赫與貝多芬的權(quán)威演繹者之一安德魯·雷吉爾、美國茱莉亞音樂學(xué)院教授古爾達(dá)·瓦英伯格·塔茲、1981年美國范·克萊本國際鋼琴比賽冠軍安德烈-米歇爾·舒伯、法國巴黎高等音樂師范學(xué)院教授大衛(wèi)·萊弗利——這些在國際舞臺享有盛譽(yù)，同時在教學(xué)領(lǐng)域亦頗有建樹的大師們，為滬上觀眾演繹了多位中國作曲家極具代表性的鋼琴作品。
每首樂曲都彰顯著濃厚的中國文化烙印，桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》（1957）以蒙古族民歌為素材，是組曲中的精品；陳培勛的《平湖秋月》（1975）改編自同名民族器樂曲，具有典型的廣東音樂韻律；王建中的《情景》（1996）通過五聲音階傳達(dá)的古典神韻，堪稱當(dāng)代音樂創(chuàng)作中“中國風(fēng)格”鋼琴曲的一次成功探索；陳其鋼的《京劇瞬間》（2000）與葉國輝的《京劇主題即興曲》（2014）同是取材于國粹藝術(shù)，前者著眼將極致微小的片段無限疊置、延展，后者則注重通過鋼琴語匯尋找傳統(tǒng)戲曲的聲音趣味；譚盾的《八幅水彩畫的回憶》（1978/2003）在重視色彩性的同時也突出了旋律的民族性，最初雖是他學(xué)生時代的習(xí)作，但東、西方技法已然在相互滲透、融合；葉小綱的《納木錯》（2006）受青年鋼琴家鄒翔之約而作，兼具民族性與現(xiàn)代性。
應(yīng)該說，以國際大師云集的豪華陣容整場來演奏中國鋼琴作品，是極其難得的，音樂會猶如一幅橫跨了半個多世紀(jì)的中國鋼琴畫卷，是一場聽覺盛宴。
主辦方策劃這樣一場音樂會顯然是用心良苦，當(dāng)下，鋼琴教育在中國已是“爆發(fā)性”普及，琴童數(shù)量甚至達(dá)到七千萬這一驚人數(shù)字。盡管越來越多的中國鋼琴作品正被不斷了解、熟知，但對于國際鋼琴樂壇而言，還遠(yuǎn)未具有真正的影響力。這也正是本場音樂會得以上演的根本動因，基于主辦方良好的出發(fā)點(diǎn)——振興、弘揚(yáng)本民族的鋼琴藝術(shù)。
演出形式的安排不甚嚴(yán)苛，除了演奏用琴，舞臺上同時擺放了一架編鐘，在音樂會開始之前，鋼琴家們共同敲響了這件有著兩千多年歷史的古老中國樂器，東方的鐘磬之律與西洋的鍵盤之聲齊發(fā)，其良好愿景不言而喻。演出期間，除了舞臺兩側(cè)的屏幕上顯示有詳盡的作品介紹，每首樂曲上演前也都會由主持人出場講解，內(nèi)容主要針對作曲家的藝術(shù)成就和作品的創(chuàng)作背景，用詞多具引導(dǎo)性，譬如提及葉小綱、陳其鋼等，皆以作曲家創(chuàng)作的大眾所熟知的電影音樂為切入點(diǎn)，或是通過作品的標(biāo)題來呈現(xiàn)樂曲風(fēng)格：“內(nèi)蒙古的民歌風(fēng)情”、“納木錯的西藏風(fēng)光”、“京劇的老北京韻味”等字眼穿插其間。
這顯然是考慮到觀眾對作品的熟知度所做出的安排，暫不論這種形式是否有悖于音樂會的欣賞慣例，單就這一點(diǎn)也能從側(cè)面反映出中國鋼琴作品的普及程度。由于賀綠汀的《牧童短笛》和黎英海的《夕陽簫鼓》這兩首透露著濃厚古典韻味、更為人們所熟知的樂曲并未如期演出——前者是上世紀(jì)30年代歐洲作曲家齊爾品征集中國風(fēng)味作品比賽的頭獎，是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作中家喻戶曉的范例性佳作；后者根據(jù)同名琵琶古曲改編，是中國鋼琴作品中教科書式的優(yōu)秀文獻(xiàn)，多數(shù)琴童都會在一定進(jìn)階后觸及——音樂會儼然成為一場集中展現(xiàn)中國當(dāng)代鋼琴作品的演出：以業(yè)內(nèi)所慣稱的“第五代”中央音樂學(xué)院78級作曲家為主力軍。以小見大，從創(chuàng)作的角度而言，這一批音樂家確已成為當(dāng)代音樂舞臺的中流砥柱，反觀欣賞層面，本土作品之于觀眾的陌生并非局限在鋼琴領(lǐng)域，在快餐式審美文化的沖擊下，當(dāng)代音樂始終是一門令多數(shù)人迷茫的小眾藝術(shù)。那么，面對略顯艱深、難以參透的這一藝術(shù)形式，代入式的講解是否是觀眾理解作品的唯一途徑呢？標(biāo)準(zhǔn)化信息媒體影響下的大眾審美趣味，面對“探索”似乎已然失去了耐心，而急于拋出“曲高和寡”的定論。事實(shí)上，音樂欣賞恰恰就是需要鍛煉我們利用自身的所知、所學(xué)、所思和所有的經(jīng)歷去感受，同樣，這也是人生時時刻刻須面對的思考過程。
演出中常聽到主辦方提及“復(fù)興”的字眼，音樂會舉辦的最初意愿，是希望有朝一日中國的鋼琴音樂也能夠在國際舞臺嶄露頭角、獨(dú)樹一幟。那么，面對本土鋼琴作品，這個滿懷著中國式思維的語匯是否適用呢？
何謂中國鋼琴作品？凡是由中國作曲家創(chuàng)作的即可歸在其中嗎？在我看來，答案顯然是否定的。音調(diào)風(fēng)格的不同取決于律制的各異，我國傳統(tǒng)音樂以五聲調(diào)式為基準(zhǔn)，而西方音樂則是建立在十二平均律基礎(chǔ)上，鋼琴更是應(yīng)用這一律制的典型樂器；進(jìn)而，創(chuàng)作思維的截然迥異也使作品最終展現(xiàn)出各色風(fēng)情，中國音樂講求橫向旋律的起伏，注重“韻”的意境，西方音樂則以縱向和聲為核心，體現(xiàn)“聲”的色彩。因此，一部真正意義上的中國鋼琴作品，應(yīng)當(dāng)是以鋼琴這件西洋樂器為載體，通過東方式的創(chuàng)作思維，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的產(chǎn)物。
音樂會上演的作品幾乎都置入了民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂元素，這些割不斷的文化血脈似乎也是本土作曲家們始終逃不開的情懷，然而不可忽略的是，面對鋼琴這件地道的舶來品，這一西方文化強(qiáng)勢置入本土環(huán)境的產(chǎn)物，帶著始終秉承德奧音樂體系沿流的專業(yè)音樂教育背景，如何在以西方創(chuàng)作技法為鋪陳的音響表達(dá)形式中滲透中國傳統(tǒng)文化的深沉底蘊(yùn)，以及如何在植根本土語境的前提下成功架構(gòu)當(dāng)代與傳統(tǒng)、西方與中華、技術(shù)與內(nèi)涵之間的橋梁，想必，這才是我國作曲家始終追尋的終極課題。
?。ㄗ髡呦瞪虾Ｒ魳穼W(xué)院博士研究生）
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