嵩山蒼茫——尹朝陽訪談
文/漆瀾
赤膊上陣，生撲直取，尹朝陽在嵩山寫生
編者按：尹朝陽向來不怕事兒大，就怕不過癮。從九十年代后期出道以來，在70后藝術(shù)家中，尹朝陽機敏而富有活力，并且具有超強的實現(xiàn)能力，脫穎而出——“沒有被時代覆蓋”，他坦言這是他的幸運。更大的僥幸是，他以“過路和尚”的狀態(tài)介入傳統(tǒng)中國畫，相反具有更為敏銳的現(xiàn)場直覺和旺盛的創(chuàng)造力。他以現(xiàn)代的立場審視和選擇傳統(tǒng)資源，這與從傳統(tǒng)出發(fā)尋求延續(xù)的方式存在著本質(zhì)的差異。應(yīng)該相信，藝術(shù)史是由點狀經(jīng)驗連接而成，從來都青睞于那些果敢甚至莽撞的獨行客。
本文是漆瀾與尹朝陽的對話，言談之間，比較全面的反應(yīng)了尹朝陽的歷史視野、文化思辨和審美取向，特此編發(fā)，以饗讀者。
——漆瀾
漆瀾（以下簡稱“漆”）： 從你近兩年的作品來看，語感和畫面氣質(zhì)也改變了很多，但似乎溫馴、內(nèi)向的傳統(tǒng)文人審美趣味并不是你的興趣點——你還是特別注意爆發(fā)力和刺激鮮明的個性色彩,整體來看，還是那個生撲直取、生猛霸悍的尹朝陽。這次展覽為什么選取嵩山為寫生地點？是否出于早年的視覺記憶或故鄉(xiāng)情結(jié)？
尹朝陽（以下簡稱 “尹”）：嵩山真正打動我的就是這種蒼茫，它極大地對應(yīng)了我這個階段的心理訴求。我不是個鄉(xiāng)愁主義者，不會出現(xiàn)那種在人生的某個階段驀然回首發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)熱淚兩行的自我感動。我有點像是把自己和一種極深厚的傳統(tǒng)生生拉扯的更緊密些的沖動。把自己當成一種在此刻語境里的試驗品，以某地為契機去實踐創(chuàng)造一種關(guān)系，那種極古又極新的沖突。到這里已經(jīng)跟故鄉(xiāng)沒有關(guān)系，都是過去這么多年藝術(shù)生活的一個必然結(jié)果。畫嵩山還有幾個非常重要的原因：1、距離近，當日可到。2、有古味，地質(zhì)年頭最長，高古氣十足。3、工作方便，當?shù)赜袔讉€朋友接應(yīng)，可以隨時展開工作。4、文物古跡俯拾皆是，隨時可以訪古。蘇博的展覽即是這兩年工作的一個小結(jié)。
尹朝陽寫生現(xiàn)場：嵩山太子廟 陳征攝影
漆：嵩山那種蒼茫、渾樸的氣象倒是特別投合你的性格。站在你寫生面前，比較強烈地感覺到，這不是傳統(tǒng)文人的隱逸詩意，那種氣象倒是有幾分驚悚，甚至還有點憤怒之氣。我覺得你畫的水墨山水畫和油畫風景——跟傳統(tǒng)最大背離的是：沒有逃逸意識，沒有隱逸感。在你的山水里面我并沒有看到傳統(tǒng)的那種詩意的棲居，你怎么看這個問題？
尹：生活在這個時代的人如果沒有驚悚和憤怒，那就太不正常了。我的理解，“暢神”包含驚悚和憤怒吧。隱逸的趣味和詩意的棲居恰恰不是我的追求。但話說回來，這個時代，從熱鬧腐敗的當代藝術(shù)圈抽身而出，這本身就是隱逸啊。面對風景的時候，最打動我的經(jīng)常恰恰是那種蒼茫的味道，也可以說是一種野生的味道，非常坦蕩。幾年前我有個體會，中國畫，尤其古代，全在方寸之間見性命，寫意的“意”在我看來已經(jīng)覆蓋了憤怒。傳統(tǒng)繪畫里那些絕對的孤寂是延長的孤獨。西方也一樣，我曾到過塞尚畫畫那個地方去——圣維克多山，沒有人煙，你想啊，他當年就一個人在那兒畫畫，那種狀態(tài)，地老天荒的感覺，沒有比這更震撼人的詩意了——除了跟天地對話，最后就只有逼著跟自己對話了，這是超越自我的狀態(tài)！
漆：這些年，你一猛子扎進中國古代繪畫研究中，有點出乎意料。研究古代繪畫其實也是一件值得警惕的事情，因為畫畫到后面其實最怕的是：過多道別人怎么畫畫，但是不會畫自己的畫了，這是最麻煩的事情，對吧？這種情形在中國畫圈子中特別明顯，一下手就是典故，一下手就是二手經(jīng)驗，已經(jīng)沒有了感性和直覺。
尹：是啊，這樣的從業(yè)者很多。言必宋元，但自己那些玩意兒跟宋元關(guān)系并不大。姑且不說跟宋元相比，就是跟晚清民國畫家相比，我都覺得沒接上氣。我一直關(guān)注國畫，但看今人的作品，越看越?jīng)]有興趣和信心。因為你是在前人圈定的語義范疇中假想前人的表現(xiàn)方式，偏離了繪畫的感性通道，更脫離了自身的文化現(xiàn)場。因此，我在研究傳統(tǒng)繪畫時一直很警惕這樣的危險。
尹朝陽在嵩山荒野架設(shè)重炮陣地（寫生臺） 陳征攝影
漆：我當年就是學習中國畫的，對這個問題有過比較深切的認識。如果追問得直接一點，那就是：中國畫界為什么比較少產(chǎn)生現(xiàn)代的文化因子？
尹：這個問題怎么講呢？我想，任何一種具有久遠的歷史傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，它都是一個巨大的參照模式的堆積，這些堆積最終演進成了限制性的原則，就成為牽制。但藝術(shù)創(chuàng)造本身就是反原則化的，只有反原則化才可能尋求到個性的突破。美術(shù)史研究可能很注重這些原則，一則便于歸納歷史現(xiàn)象；二則，理性研究和感性創(chuàng)造本來就允許是解讀歷史的兩條路徑。我們沒有權(quán)力要求學者們放棄對原則的歸納，同樣，學者們也應(yīng)該寬容現(xiàn)實創(chuàng)造對原則的顛覆和突破——換言之，應(yīng)該允許新的原則的重新建構(gòu)。因此，我一直這樣認為，我研究傳統(tǒng)繪畫，是以一個畫家的視知覺去感受歷史，我的歷史觀是視覺化的，而不是文本化的。這樣我會獲得更多的自由。我所不能接受的是：一個畫家把繪畫語言搞成了文本考據(jù)的模樣——如果說某人作品帶有學者的味道，這肯定不是贊揚，相反，那可能是對藝術(shù)家最尖刻的嘲諷。
另外，中國畫要現(xiàn)代化，回到根本其實是人的現(xiàn)代化。這個命題困擾這片土地上的精英近兩百年了，這是個漫長又艱巨的命題。我認為人的現(xiàn)代化的核心是自我意識的尊重和覺醒，只有現(xiàn)代化的人可以創(chuàng)造出真正的現(xiàn)代中國畫。就山水而言，這和古代的文人士大夫的出發(fā)點有很大的區(qū)別。就內(nèi)容而言，山水畫對我而言代表的是整個靈魂能夠容納企及的高度，所以，它絕不僅僅是隱逸那么簡單。
漆：在大家印象中，你一直就是獨來獨往，是野生型的——對于油畫界，你可以說是“他山之石”，他山之石 而對于中國畫界或水墨圈子，你則更像是“過路和尚”。你近年來畫了不少紙本水墨作品，這次蘇州博物館展覽準備集中展出嗎？
尹：我明白這意思。我一直對圈子保持著一種警惕。但是，我也是幸運的，就是我從來沒有被別人和自己覆蓋掉。這么多年來，我還是走在自己選定的路上。中國人喜歡扎堆兒，不管是跟今天的人扎堆，還是跟古代的人扎堆——都跟我沒關(guān)系。扎堆對藝術(shù)家來說不是好事，你會非常快地被歸類，非常快地被人情淹沒或消費掉。最后發(fā)現(xiàn)大家其實都面目全非，爛到一塊兒了。
蘇博水墨作品會展出一些，是這兩年在宣紙上的一個小結(jié)。我一直認為媒材不是問題，材料和人都是自由的。限制往往是自己給的。
我在很早的時候就反對所謂的油畫民族化。同樣水墨一樣不該是中國人的特權(quán)。我常常在西方大師對紙媒的運用上得到耳目一新的啟示，同樣，大量的中國古典繪畫常常讓今天的我驚艷，仿佛初見。我唯一在乎的是這些媒介背后所昭示的那些文化因子如何被表達，他們在不同地方不同時代的人那里也應(yīng)該被激活。
就近一年的工作而言，因為寫了一段時間的毛筆字，逐漸體會到“慢”的好處。這也同樣是我在塞尚等人畫里的發(fā)現(xiàn)。我曾在塞尚畫畫的維克多山寫生，我很快就畫完了，當然有些時間因素。但我同樣在臨他的一張畫后有發(fā)現(xiàn)塞尚畫得真慢。那真是一種頗為超越平常經(jīng)驗的狀態(tài)。反過來，中國古代繪畫早早就對線的認識上升到形而上的層次，“屋漏痕”的實現(xiàn)就必須慢。這些經(jīng)驗已經(jīng)影響了我在油畫上的操作。雖然那是不一樣的物質(zhì)。但結(jié)果誰知道的，就藝術(shù)而言，未知才是充滿魅力的吧。
單刀直入，生撲直取 陳征攝影
漆：你早期比較強調(diào)觀念性，90年代的作品還有比較強的意識形態(tài)寓意，語言傾向于塑造和制作。從《神話》系列開始，逐漸專注于純語言性的探索，由塑造明顯轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮憽?012年左右開始的《出山》系列，則明顯借鑒和吸收了中國傳統(tǒng)的書寫語言。
尹：你剛才說的只是一方面，我其實一直非常強調(diào)繪畫性。早期有一點意識形態(tài)的東西，也是自身文化觀念成長過程使然。另外，我的工作其實一直就有很長的線索考慮的。如果我把當年第一本畫冊拿出來，你一看那里面的幾個內(nèi)容，我大概用了五年時間把這些容都做成了一個一個的展覽。
從2001年到2007年的工作，在2001年開始的那個展覽里面都已經(jīng)買埋下了伏筆。到2003年、2004年的時候，《天安門》已經(jīng)畫出來了，《神話》是2005年做的，然后《M》肖像系列單獨做了一個展，直到2007年市場最瘋狂時候，這個計劃基本完成了。之后，2008年在今日美術(shù)館做了一個回顧展，就是我從美院畢業(yè)十年的回顧展。然后2008年、2009年畫了兩年的人物，2010年在蜂巢做了一個人物的展覽，那個展覽之后——從2010年開始畫風景，直到現(xiàn)在，已經(jīng)又是七年了。
漆：你對中國傳統(tǒng)書寫感興趣大概是什么時候？
尹：很早，應(yīng)該說是從一接觸繪畫開始，涂抹多自由啊。
漆：你在上大學的時候?qū)χ袊媯鹘y(tǒng)感興趣嗎？
尹：感興趣，一直感興趣，因為覺得跟傳統(tǒng)中國畫有很天然的聯(lián)系。上美院時，最開始其實喜歡林風眠，受了他的一些影響，下鄉(xiāng)寫生還故意模仿他的方式作畫。然后就斷斷續(xù)續(xù)地在看，但我因為沒有人教，全是自己摸索。上美院時學的是版畫，接受的基本上是西方式的教育，傳統(tǒng)的東西一直是自己私下在看。
漆：對中國傳統(tǒng)繪畫，你是喜歡塑造（制作）一類的還是喜歡書寫一類的？
尹：不分的，都有喜歡的。
漆：但應(yīng)該有比較偏愛的藝術(shù)家或作品？
尹：我喜歡的藝術(shù)家實際上南北都有，郭熙、李成、范寬，對他們那種崇高宏大的感覺確實是非常敬仰的。我有很多宋代繪畫資料，多年來一直在收集，《宋畫全集》也有。在之前一直在零零星星地購買，先買過一大堆二玄社的復制品，還買過日本、美國和臺北故宮編的質(zhì)量好的本子，有的本子還是很稀有的。這個方面畫冊的收藏我還是相當完善的。你看，這張巨然的《層巖從樹》就一直掛在我工作室，時不時地望一眼，說得抽象一點——就是要養(yǎng)一口氣，當然我不會具體去模仿他的語言，更需要他來感染和刺激我自己的表現(xiàn)欲望。
尹朝陽在嵩山太子廟現(xiàn)場巨幅寫生《早春圖》
漆：不難理解，你生于北方，長于北方，這樣的視覺經(jīng)歷讓你對宋代繪畫有先天親和力。但我看你最近好像對元、明、清的文人繪畫關(guān)注得更多。
尹：如果從作品制作精度和完成程度來看，宋代繪畫肯定超過元代以后的繪畫?？丛倪@幾個大家，你就感覺他們的作品比宋代隨意、松動，高手也比宋代要少得多。翻《宋畫全集》，你隨便一翻就是一個牛人，而元代的名單里面就那幾個人，我比較喜歡趙孟頫。到了明代，我比較喜歡晚明文人畫家，然后就是直接跨到石濤和八大，其實對“四王”我并不討厭，“四王”里面有幾張畫非常喜歡，他們場面和格局比較莊重，有廟堂氣，下筆穩(wěn)狠。不似后來“揚州八怪”江湖氣太濃。我喜歡的還是比較硬朗，有骨鯁氣的這一類吧。這基本就是我關(guān)注的歷史線路。
漆：近代的好像你也比較關(guān)注，我看你《讀畫記》中就對傅抱石和黃賓虹有不少的分析和評論。
尹：我覺得中國畫發(fā)展到了黃賓虹那兒就已經(jīng)“歇菜”了。
漆：但是好像你對傅抱石和關(guān)良還是比較喜歡的？
尹：關(guān)良的語言是很個性化的，天然的東西，但沒有修成大氣象、大氣魄。我倒是比較佩服傅抱石，他的繪畫語言甚至可以說是反動的，相對于傳統(tǒng)圖式，他已經(jīng)把筆墨形態(tài)推到了危險的邊緣，在民國畫家中，他的語言開拓性是出類拔萃的。民國這一批人，接了一些傳統(tǒng)的余脈，包括他們的學養(yǎng)也還行，所以還能弄成那樣。但是后來的文化環(huán)境限制了他們的觀念和語言實驗，因此，看他們的東西，還是覺得是夾生狀態(tài)，這也是歷史原因。
漆：我是二十五歲來到江南的，那時能分明地感受到江南人對于中國畫筆墨的自信。你是從河南到的北京，可能沒有這樣類似的感觸。我倒是羨慕你這種“過路和尚”的狀態(tài)。
尹：我沒有那種感覺。我是中央美院版畫系畢業(yè)的，畫油畫也不會去跟油畫專業(yè)的風，自己捉摸自己的。對于中國畫來說，我可以說是外行，但整個的中國繪畫史有太多的業(yè)余大師，我相信自己的直覺和視覺經(jīng)驗，可能真是“當局者迷，旁觀者清”，“外行”的身份倒讓我可以清楚地看見“內(nèi)行”的問題，不至于停留于淺層次的筆墨技巧和趣味上面，也更能超然地尋找自己的語言。國畫界的江湖氣味我也不喜歡，什么玩香的、唱戲的、吹簫的湊一堆，玩弄點筆墨技巧，沉迷于小情趣、小清新，偽裝古人，其實很無聊——即使有才氣，一旦陷入這樣的街坊氛圍中，弄成清客、幫閑的模樣，也基本就廢了。
尹朝陽嵩山寫生，偶爾也用輕武器 陳征攝影
漆：你追求過那種地道的中國畫筆墨質(zhì)感的趣味沒有？
尹：嚴格的來說沒有，但是我也臨摹過古畫，是意臨。我實際上是一個比較好學的人，對于古代的語言和技巧也比較有好奇心，興趣一來，也會按自己摸索的一套方法去理解和感受古人的表現(xiàn)方式和語言特點。
漆：我看你去年有一些紙本，好像就是留意過黃賓虹的東西。
尹：黃賓虹確實是畫得很好的。我們都是研究操作的人，對手感比較敏感。看黃賓虹的東西，每次翻出來看都不厭煩。他筆觸的形狀非常天然，筆觸與筆觸之間的咬合勁兒非常強大。細看局部，看似漫不經(jīng)心、隨意為之，但形感的呈現(xiàn)與手感的節(jié)奏完全流暢同步，無懈可擊。還有就是，他的畫面即使裁切一個局部，也呈現(xiàn)出強烈的形式感——他具有強大的控制力，但不修飾，而是單刀直入，力大無比。他是少有的把自己開創(chuàng)的風格完善窮盡的人，所以后來學黃的人幾無工作可做。
我一直拿塞尚跟他比，一是他們的繪畫觀念都是最樸素的，第二是他們的繪畫手段都是直接的，第三呢，就是他們的視覺形態(tài)也有很多共同點。這三個共同點也是我比較看重的，自己在實踐的時候也特別注意往這上面使力氣，耳染目濡，所以去年嘗試過一些紙本的風景，可能會有那么一丁點他們的氣息。
漆：估計你是比較喜歡黃賓虹晚年的作品。
尹：對。他晚年作品真正實現(xiàn)那種許多人夢寐以求的自由，隨心所欲畫不壞。但是我覺得黃賓虹對我來說影響最大的是他對于藝術(shù)史的鮮明的個人判斷。比如說明代枯硬，清代浮薄，什么石濤八大開江湖法門，這里面有一些對今天的人來說神一樣的人物，我認為他判斷的是挺牛逼的，他至少是提供了一個視角，他不是盲目的崇拜古人，是有清晰的史觀和高度的。另外一點我覺得是他提倡士氣，這個東西我認為就是從清代以來的傳統(tǒng)里面極度缺乏的，包括后來的張大千，我覺得他們身上還是有江湖氣。黃賓虹這點跟他們拉開了距離。他那種精英氣我覺得即使放在現(xiàn)在，也是有價值的。
尹朝陽紙本水彩寫生作品
漆：你對髡殘也比較偏愛。
尹：喜歡他的小畫，我有一本日本人收藏的珂羅版冊頁，很精神。我認為黃賓虹從髡殘作品里邊受了很大的影響。
漆：髡殘倒真是“生撲直取”。
尹：對，我認為黃賓虹取得多的還是髡殘，但他的質(zhì)感又比髡殘豐富，墨韻也比髡殘更多變化，縱深感、空氣感也比髡殘有發(fā)展。在近現(xiàn)代畫家中，黃賓虹和傅抱石以氣象和縱深見長，而以形感見長的，當數(shù)齊白石和關(guān)良。
漆：從“洋畫運動”以來，在西畫這個領(lǐng)域內(nèi)，在書寫性語言方面你比較佩服的有哪幾
尹：早期由西畫轉(zhuǎn)入書寫性語言的，比如說像林風眠、關(guān)良和吳大羽……這幾個人都各有所長，而作品完成度比較高的可能還是林風眠。因為還要看時勢嘛，當時沒有給他們機會展開，就是給環(huán)境抑制住了，確實非常遺憾。吳冠中早期有些畫還好，后來太裝飾化了。比林風眠他們晚一點的，作品完成度好的還有趙無極。我曾買了兩本趙無極的畫冊，是六十年代的文字系列，還有一個就是六十年代初在東京展覽的作品，非常精彩——這些是他的巔峰期作品。
漆：是的，大約從1958年到1965年這幾年，跟國內(nèi)同輩同期的作品相比簡直判若云泥。
尹：沒辦法比，當時國內(nèi)也根本無法想象那樣的作品。那樣磅礴的氣勢，凌厲的筆觸，那種微妙的質(zhì)感，都控制得非常好。從“洋畫運動”到現(xiàn)在，中國書寫性語言的現(xiàn)代實驗其實還剛剛才開始——這個歷史時間比起文人畫的歷史時間，實在是短暫多了。從這個角度來看，我認為將來會重新評價趙無極，因為趙無極在這條路上已經(jīng)形成了規(guī)模。目前來看，在前輩畫家中，他的作品完整度是最高的。當然關(guān)良也做過一些實驗，但更多傾向于文人筆調(diào)，他后來的水墨戲劇人物和靜物，也有些流于趣味化了，只能說是小才微善，沒有大張旗鼓地形成陣勢，很可惜。
漆：從早期人物作品就可以看得出來，你一直就很在意形感，特別是人體和肖像。在《神話》中，特別注重書寫的手順和筆觸形感的歸納。從近期的水墨來看，似乎在形感上投入的精力更多。
尹：是的，形感訴諸平面是第一位的。其實在畫的時候，跟畫油畫一樣，必須是流暢的手感帶動出鮮明的形感，這個方向很重要。中國目前的繪畫，觀念繪畫一興起，實際上逐漸走向反繪畫，它開始消解繪畫的形態(tài)特征。但我一直認為，就繪畫而言，形感非常重要。他其實是人性的直接投射。那些從中國畫出道的水墨畫家，后來走向抽象和材料趣味，其實就是放棄了繪畫的形感。形感是繪畫的基本素質(zhì)，就給你一張紙，一下筆就是你的形感，不需要附加其他任何的解釋，風格、氣質(zhì)的信息全部在形感里面。我在《讀畫記》里面也提到這種看法。塞尚、培根、畢加索、蘇丁，即使印成黑白圖片，我們也能一眼認出他們的氣質(zhì)，為什么？形感！那是藝術(shù)家語言性格訴諸視覺最直接的沖擊。今年風景已經(jīng)進行了七年了，尤其是最近這兩年，對我的語言影響比較大的，一個是黃賓虹，一個是塞尚，他們都是形感強烈，氣勢雄強的藝術(shù)家。這段時間自己重新沉下來，把這條脈絡(luò)理了一遍，心里更堅決。
漆：你從當年“青春殘酷”走過來，轉(zhuǎn)眼人到中年，該想的問題也應(yīng)該想明白了，大概也有“立言”的愿望了——況且你一直有強烈的表現(xiàn)欲？
尹：也許可以這樣說吧。到一定年齡，肯定不能只是青春期那樣由著性子釋放爆發(fā)力，自然而然就會關(guān)注歷史文化背景，去推敲語言的上下文關(guān)系，去考慮藝術(shù)品質(zhì)的高低，去想象藝術(shù)和自身的關(guān)系——這個年齡該正視這些問題了。黃賓虹給我一個非常大的影響就是他提出“士”的概念，這是一劑良藥，可以理解為一種精神層面的自信和強大，就今天的狀況，可以救治俗氣、淺薄、萎靡和猥瑣。
尹朝陽 風景 紙本綜合材料 170×250cm 2016
漆：你早期受表現(xiàn)主義影響比較大，記得好像你說過，你大學時曾分期付款買蘇丁的精裝畫冊？我看你早期作品，色彩和筆觸受蘇丁影響還是蠻大的。
尹：對，當年上美院的時候受他的影響很大。
漆：畫紅色的天安門系列也是，很可能受蘇丁的“牛肉”的啟發(fā)？
尹：那個系列其實已經(jīng)沒有蘇丁的影子了，天安門更多的是來自早期的視覺記憶殘留?！K丁的寫生，無論是色彩還書寫的手感，都非常感性，他把紅色的確實是用絕了，很刺激了。我其實是到大學三年級（1995年）才真正買了那套畫冊，一本人物，一本風景，當時很貴，680塊錢，那個時候又沒錢，只好分期付款。
漆：早期你還是對書寫性的筆調(diào)比較感興趣，我看你對塞尚也下過很大功夫。
尹：對，塞尚以前也研究過，甚至臨摹過。最近這兩年下過很大功夫。那邊墻上掛的就是臨摹塞尚的《圣維克多山》，我認為基本抓住了塞尚的精氣神。最近的嵩山寫生也比較強調(diào)節(jié)奏和秩序感——語言是很結(jié)構(gòu)化的，包括一些水彩寫生稿，也特別留意往這方面去抓感覺。但塞尚帶給我最大的影響還是那種形式的莊嚴，他表達得又很輕松。
漆：現(xiàn)在色彩也是越來越單純，越來越刺激了，筆道更霸悍了。
尹：對，這七年來，我一直都是畫面調(diào)色，這其實要求你的現(xiàn)場的控制能力要非常的強，生撲直取，單刀直入，色彩飽和，干凈、鮮活，我需要那種強度才覺得過癮。
漆：但看你水墨，好像對含蓄、柔和的東西又很迷戀，跟你油畫很不一樣。油畫更有一種生猛的氣味，甚至可以說是有一種“驚悚”感。
尹：你是第一個用“驚悚”這倆字說我的作品的——我覺得是有元氣。我覺得中國畫有些東西是要靠養(yǎng)氣的，得耐著性子慢慢消化、吸收，耐力是爆發(fā)力的前提。
漆：如果搞傳統(tǒng)中國畫的來看你這中國畫，多少有點挑釁的意思？有一點吧？
尹：沒有挑釁的意思，如果有挑釁，也是挑釁自己。我臨了好多畫，董其昌、八大、齊白石的都有，黃賓虹和王蒙也臨過。有些是隨手畫的，有些是卯足勁兒、正兒八經(jīng)花了點功夫過了一遍的。主要是在物質(zhì)層面的感受和親近。
尹朝陽在工作室
漆：在臨摹中國畫時，你有沒有刻意調(diào)整一下自己的形感和手感——中國畫的形感和手感跟西畫的形感和手感是很不一樣的？
尹：是不一樣，但我去臨一遍，主要是去看看到底是什么情況，去感受形態(tài)、節(jié)奏和韻味，增加一些切實的體驗。盡管我對它幾乎無所求，并不需要照搬他們的圖式，但是我得知道這些東西。視覺也是一種閱歷，而動過手的視覺閱歷會在潛移默化中積聚出意想不到的能量。
漆：當代的中國畫你關(guān)不關(guān)注？
尹：當然關(guān)注過，在上美院的時候，就關(guān)注過當時國畫界和新生代同期的畫家，陳平、李老十、朱新建，包括南京的董欣賓，都關(guān)注過。董欣賓語感不錯，我記得老栗曾評價他，“黃花梨做了個小板凳”。
漆：大材小用？
尹：對，而且我覺得他還是沒放開，包括朱新建，都太趣味化了。
漆：你喜歡玩金箍棒，不喜歡玩繡花針。
尹：或許可以這樣說吧。但看宋代繪畫，金箍棒和繡花針都玩得厲害——你看《溪岸圖》，就一眼氣勢高邁，近看細節(jié)，絲絲入扣。如果一味捉摸里面那點技巧，就弄成套路活兒了。只是看點技巧，還是門外漢。一味關(guān)注技巧是知識考古型的，沒辦法內(nèi)化為自身的表現(xiàn)力。這次在嵩山寫生，一位朋友拿來了一個黃賓虹的畫冊，1964年出的，很薄的冊子，里面講得太細了，比如這根線怎么畫？兩邊毛澀，中間留白——細到這種程度。里面哪一段我忘了，大概的意思就是：當你手上最后生成了這個東西，這種感覺其實就是一種天然的力量，下筆就是自然的痕跡，下意識的合乎自然，這其實就是天道，在這個層面上，人的創(chuàng)造就超越了客觀對象——因此，你完全沒必要拜倒在自然那兒。一味的崇拜古人，和一味的崇拜自然，都同樣是沒出息的。
尹朝陽的紙本水墨實驗作品
漆：你《讀畫錄》中談到關(guān)良和傅抱石。我發(fā)現(xiàn)你收藏這兩個人的作品，跟你后來的作品也埋了點伏筆在里面。
尹：這倒沒想那么多，就是喜歡他們的作品，想借一點氣。2007年，有那么個機會，第一次花掉一大筆錢買張畫，傅抱石的《琵琶行》和關(guān)良的那幅《山水涼亭》都是那年很高價格拍下來的，算了一個心愿吧。另外，我感覺這還是出于一種藝術(shù)語感和氣質(zhì)上的親近。再熱愛也不能光停留在口頭上，還是要來點真格的。對于藝術(shù)家來說，收藏這個行為本身會打上許多個人色彩很重的烙印，它同樣是你整個人對藝術(shù)和人生認識的一個投射。這其中還包含了你整個人胸襟氣度的開合程度。當然那已經(jīng)是另一個層面上的事了。
漆：傅抱石那種狂潑猛掃的狠勁兒一定投合你的性情，你這次那張巨大的嵩山寫生的水墨就有這種狠勁兒。
尹：對。我用水性材料在紙本上畫，喜歡潑水。在創(chuàng)作這件大作品之前，我做了很多準備，不僅僅嘗試水墨的材質(zhì)效果，也特別注意形感和結(jié)構(gòu)，在用筆上面推敲得比較多。這幾年一直研究黃賓虹和塞尚，手感也更老辣了——傅抱石才氣縱橫，更容易引起年輕時的我的共鳴，其實現(xiàn)在心理、氣質(zhì)上可能更貼近黃賓虹和塞尚的感覺。我畫了大量的練習，你今天上午我們看到的這些小畫，都是在做準備，就是儲存槍炮彈藥，卯足了勁兒，最后讓它發(fā)揮出戰(zhàn)斗力?，F(xiàn)在畫水墨的狀態(tài)是放開了，大感覺已經(jīng)抓住，還在慢慢地沉淀、收斂，落實。
尹朝陽的紙本水墨實驗作品：夕照嵩谷圖（長卷局部）
尹朝陽的紙本水墨實驗作品：嵩谷怒云（長卷局部）
漆：黃賓虹跟傅抱石的確是兩個極端，傅抱石是感性的才華，黃賓虹深厚而樸素，你感覺這兩個藝術(shù)家是不是兩個極端？
尹：差異是比較大，但對我來說不沖突，能吸收的我都可以吸收，并且有意思的就是這種巨大的差異。
漆：你看傅抱石最強烈的感覺是什么？
尹：才情！
漆：看傅抱石的東西，有時候會不會有遭遇打擊的感覺？
尹：很少，倒是經(jīng)常有引為同道的感覺，就覺得這樣才是對的。他那種強烈的表現(xiàn)欲，那種對奔騰萬象的超強控制力，讓人敬佩。另外，我一直喜歡傅抱石畫里才情掩蓋下的苦澀猶郁，那才是真正持久動人的謎底。
漆：你現(xiàn)在明顯對本土傳統(tǒng)的東西關(guān)注的比較多，你覺得這會不會是一種保守的傾向？
尹：什么保守傾向？我研究傳統(tǒng)可不僅僅是為了復制歷史。正視自己所處的文脈，推翻自己那些已經(jīng)司空見慣的方法，其實需要很大的自反精神。頂著壓力去做研究，其實是跟一直生活其間的傳統(tǒng)來場肉搏，刻骨銘心的愛一回，這樣才可能脫胎換骨，孕育出新的可能。
今天的人為宋代的人操心，是一種虛偽，同樣，你在北京卻為紐約操心也是一種虛偽。我喜歡此時此地做該做的事情，先了解歷史，把根扎下來，進而再往外開拓。我沒有文化嫡傳意識，我更在乎古代的因子活在今天的可能性，古人肯定沒有占有今人的企圖，任何的歷史都是當代史，我只對此時的我負責。如果復古變成一種目的，那就真是南轅北轍了。
尹朝陽、漆瀾在《龍?zhí)丁非昂嫌?/span>
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