今天這一篇我們的主題是陶瓷器物中的「粉引」。
「粉引」這個(gè)詞，凡是接觸過日式食器的朋友，一定不會陌生。但作為外來語的「粉引」指的究竟是什么，我這一篇來試著給大家講明白。
粉引一詞來自日語こひき，古時(shí)也被稱為こふき，意思是「像抹上了面粉一樣的白」。顧名思義，絕大多數(shù)的粉引都呈現(xiàn)白色，這是這種器物的一大特征之一。而另一方面，粉引與我們平時(shí)所見的白陶、白瓷又有本質(zhì)上的區(qū)別。這就要從陶瓷器的工藝發(fā)展和傳承說起了。
日本的陶瓷器技術(shù)傳自朝鮮半島，而朝鮮半島的技術(shù)又來自于中國。所以從最基礎(chǔ)的技術(shù)講起，中國朝鮮日本三個(gè)地區(qū)的陶瓷技術(shù)是共通的，但由于歷史傳承原因，又有彼此的不同。
先給各位讀者補(bǔ)補(bǔ)課，說一說陶瓷器的制作流程。
陶器和瓷器都來自于土，或者說粘土。無論是哪一種風(fēng)格的陶瓷器，首先的基礎(chǔ)就是制備陶土。通過將不同的粘土?xí)窀?、粉碎、干篩、水篩，加入一定量的水調(diào)整硬度，工匠們就可以制成各種適合手捏、盤條、轆轤拉坯、注漿倒模的胎土。胎土的成分除大部分是二氧化硅之外，還含有相當(dāng)高比例的氧化鋁和氧化鐵。
之后陶藝工匠做出生坯，此時(shí)就有了三種截然不同的做法：
1. 對于有釉的陶器來說，首先進(jìn)行第一遍「素?zé)梗簩⑸鳠瞥尚?。日本陶器的素?zé)郎囟?span style="line-height: 27.2px;">普遍在800度左右，而歐洲地區(qū)的素?zé)郎囟葧仙?00-1080度，這是由于各地的陶土所含空氣量不同的緣故：素?zé)郎囟忍偷脑?，陶土中所含的空氣不能充分排出，這樣在之后上升溫度再次燒制的時(shí)候胎體本身就會炸裂。而素?zé)郎囟冗^高，除了會讓胎體過度板結(jié)瓷化，給上釉帶來困難之外，一些地區(qū)的陶土本身并不耐過高的燒制溫度，在素?zé)A段就會碎裂開。
2. 對于有釉的瓷器來說，進(jìn)行素?zé)彩潜匾模善魉玫呐魍林旅?，可以耐較高的溫度，因此素?zé)郎囟绕毡樵?210-1280度之間。
3. 對于不上釉的陶瓷器來說，例如自然釉柴燒、宜興紫砂等等，就采用一次燒成的方式。例如宜興紫砂，溫度是1150-1190度，直接出成品。
素?zé)螅黧w便會根據(jù)所含化學(xué)元素成分的不同，顯示出自己獨(dú)特的顏色。對于宋、元時(shí)期的陶瓷器來說，無論是青瓷還是白瓷，為了達(dá)到潤、透、素雅的感覺，除了釉料有很大講究之外，胎體一定要偏白，才能更好地映襯出釉料的發(fā)色。我想這一點(diǎn)，有繪畫基礎(chǔ)、?；瘖y或者有過手涂模型的人一定能理解：底色越淺，涂上的顏色才能越清晰。
而在古代中國，最為穩(wěn)定的白色胎土，便是產(chǎn)自江西景德鎮(zhèn)高嶺村的高嶺土。而遠(yuǎn)在中國北方的定州、磁州并不能獲得大量的高嶺土，于是這些窯口便誕生了一種獨(dú)特的技法：白化妝。這也便是粉引技法開始出現(xiàn)在人類歷史上的開始。
白化妝，顧名思義，便是用白色的顏料土（一般是白堊土）加水調(diào)開涂在素?zé)サ谋砻妗透銈兺糠鄣资且粋€(gè)道理。而隨著涂的層數(shù)越多，胎體表面的白色便越厚實(shí)，逐漸接近純白色。然而，這樣的陶瓷器有一個(gè)缺點(diǎn)，就是不夠「瑩透」。于是在進(jìn)行白化妝之后，還需要在器物表面上一層透明釉，來柔化表面光線，同時(shí)也可以讓器物表面更加平整光滑，減少吸水。
定窯的白瓷，便是最典型的例子：
而磁州窯的技法，則在涂白化妝之后，更前進(jìn)了一步：在黑褐色胎體的表面進(jìn)行白化妝之后，用工具再刻掉部分白色土層，露出下面的黑胎體。這樣的技法可以在器物表面留下鮮明而精美的繪畫紋飾，被稱為白釉黑彩。
這樣的技法在傳到日本后被稱為掻き落し，現(xiàn)在也仍然在使用：
隨著蒙古滅金南侵，宋朝與高麗的接觸也漸漸被切斷。當(dāng)時(shí)朝鮮半島上盛行的，是一種被稱為高麗青瓷的瓷器：
隨著蒙古對于南宋和高麗的入侵，朝鮮半島的青瓷制作技藝明顯衰退，而取而代之的是從金朝時(shí)期開始逐漸向朝鮮半島擴(kuò)散的，以磁州窯為代表的中國北方白陶技藝。以磁州窯的白陶為基礎(chǔ)，朝鮮半島出現(xiàn)了稱為粉青沙器的陶瓷器：
鐵繪蓮花唐草文瓶，制作于15世紀(jì)，看過了上面對于磁州窯的介紹，大家不難看出這個(gè)瓶子的制作方法。
說到這里，粉引終于要登場了。日本自古以來，由于交通不便的原因，與中國大陸的交流并不很通暢。然而，與朝鮮半島的交流卻非常頻繁。尤其是14世紀(jì)中葉開始，明朝實(shí)行了海禁令，除了朝貢之外所有外國船只禁止入港，所以當(dāng)時(shí)從事海洋貿(mào)易的日本和李朝朝鮮的船只，只能在日本和朝鮮兩國之間往來。這一時(shí)期，大量的朝鮮陶瓷器被進(jìn)口到日本，而日本也把這些進(jìn)口來的陶瓷器當(dāng)作珍寶一樣地對待，只有貴族、高級武士和富商才能有實(shí)力擁有這些進(jìn)口貨。
其中，通過朝貢貿(mào)易或者由朝鮮半島流傳到日本的中國陶瓷器，被稱作「唐物」，而朝鮮本地所產(chǎn)陶瓷器被稱作「高麗物」。在高麗物中，日本商人進(jìn)口的并不是當(dāng)時(shí)朝鮮的最高水準(zhǔn)的瓷器，而是一些民窯燒制的粗陶碗，以及當(dāng)時(shí)已經(jīng)漸漸衰敗的粉青沙器——圖便宜嘛沒辦法。
在粉青沙器中，根據(jù)刷釉和裝飾技法不同，日本人又把它分成了三類：
1. 白地粉引：就是我們現(xiàn)在看到的純色粉引
2. 刷毛目粉引：在器物表面故意留下了刷子的痕跡
3. 三島粉引：有特殊的裝飾紋樣
然而當(dāng)時(shí)的明朝的瓷器審美，已經(jīng)從青瓷、白瓷逐漸過渡到了著名的明青花瓷：
朝鮮半島上的瓷器也漸漸由粉青沙器演化到了李朝白瓷：
（話說我之前在日本一個(gè)小村里的窯口外面，隨意堆放在路邊的一堆瓷器里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小水杯，釉色便如圖上的感覺幾乎一樣。當(dāng)時(shí)天空飄著細(xì)細(xì)的小雨，馬上明白了「天青色等煙雨」的意味...當(dāng)時(shí)去問了價(jià)格，600多人民幣，沒舍得買...等再去的時(shí)候，已經(jīng)永遠(yuǎn)找不到了...）
不難發(fā)現(xiàn)，日本的陶瓷器技術(shù)在當(dāng)時(shí)是被中國和朝鮮遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面的。
言歸正傳，無論是青花瓷還是李朝白瓷，需要的胎土都必須相當(dāng)接近潔白的顏色才可以燒出來——不信你把家里的明青花砸碎，看看碎片就知道。但是日本本地的粘土，普遍富含鐵質(zhì)，因此無論如何也無法做出如此潔白的瓷胎，最多也只是淡黃色而已。在這樣的條件下，日本為了仿制白色陶瓷器，于是只好使用了早已在中國和朝鮮被淘汰的技法：白化妝。
而這，便是粉引的誕生。
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時(shí)間到了20世紀(jì)，中間的過程我們就略過不提了。隨著戰(zhàn)亂、社會變革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、工業(yè)化生產(chǎn)的諸多因素，中國和朝鮮半島的陶瓷器工業(yè)都發(fā)生了有目共睹的衰退，而日本也是一樣。在德川幕府的長期封建統(tǒng)治下，日本的陶瓷器也發(fā)生了一定的退步：一方面是為了滿足貴族們的審美，高檔陶瓷器逐漸沿著藝術(shù)品的道路，離民眾越來越遠(yuǎn)；另一方面，百姓日常生活也需要大量的陶瓷器，于是追求量產(chǎn)低價(jià)的產(chǎn)品充斥市場。這兩個(gè)極端的做法，在1926年開始的「民藝運(yùn)動(dòng)」中被逐漸融合，從而誕生了我們今天看到的獨(dú)具魅力的日本陶瓷器。
民藝運(yùn)動(dòng)在1926年，由柳宗悅倡導(dǎo)（是的，就是你們在淘寶買的爆品「柳宗理鐵鍋」的設(shè)計(jì)者柳宗理的爸爸）。柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司一起，在日本各地搜集了一批當(dāng)時(shí)在日本美術(shù)界完全不被重視的日常用品、雜貨，并且從這些由民眾所創(chuàng)作的手工藝品中，發(fā)現(xiàn)了它們在日常使用中所發(fā)揮出的美感，于是便通過展覽的形式介紹給大眾。柳宗悅本人更是跑到日本一些交通偏僻的村鎮(zhèn)中，去調(diào)查當(dāng)?shù)氐氖止に嚻?，從中收集精品，來充?shí)自己在東京的「日本民藝館」的藏品。
民藝一詞，也是由柳宗悅所創(chuàng)，意指「民眾的工藝」。所包含的項(xiàng)目除陶瓷之外，還有木雕、竹工、織染、漆器等等，但全部都為手工藝品。在他的倡導(dǎo)之下，很多日本的傳統(tǒng)手工藝得以再次被大眾熟知，并且將各種手工藝品的風(fēng)格都延續(xù)了下來。
而在粉引的現(xiàn)代發(fā)展中，除了在民藝運(yùn)動(dòng)得以保留的傳統(tǒng)粉引技巧之外，還有一個(gè)人也不得不提，那便是安藤雅信。
在安藤雅信之前，日本的粉引技藝，還是大多數(shù)用來制作「傳統(tǒng)器型」的器物：
這是二戰(zhàn)之前，川喜田半泥子在千歲山窯燒出的「雪之曙」粉引茶碗。從普通的粉引中產(chǎn)生的釉變竟然能出現(xiàn)如此雅致的粉色，與白色的部分相映成趣，「白雪」與「曙光」，實(shí)在是杰作。川喜田半泥子是號稱「西有魯山人，東有川喜田」的傳統(tǒng)陶藝大家。
然而安藤雅信所倡導(dǎo)的，是將粉引技藝用在西洋食器上。我們都應(yīng)該有印象，大多數(shù)見過的西式食器，釉面的特點(diǎn)是又厚又亮，潔白但相當(dāng)單調(diào)：
安藤雅信的西式粉引食器，把「無光澤」「自然」的白色粉引特點(diǎn)帶進(jìn)了食器中，從而開創(chuàng)了粉引食器的新時(shí)代：
光澤消失了以后，器物本身變得沉靜了許多，讓人油然產(chǎn)生親近感。而且從粉引的釉面上透出些許小「黑點(diǎn)」，也讓這件器物從「不完美」中誕生了獨(dú)特的美。
安藤雅信在1995年前后獲得成功之后，當(dāng)時(shí)很多年輕人都加入了制作粉引食器的行列。這其實(shí)一點(diǎn)也不突然：一方面是泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰引發(fā)的就業(yè)低谷，讓很多原本向往城市的年輕人轉(zhuǎn)而回到故鄉(xiāng)，從事起祖輩的手藝；另一方面，60-70年代出生的年輕人接受的都是全盤西化的日本社會影響，因此與傳統(tǒng)的器物相比起來，西式食器是更能夠讓這些陶藝作者本人理解的器物。
下一個(gè)需要提一提的就是大谷哲也的妻子，大谷桃子。
最早知道大谷哲也應(yīng)該是2013年，當(dāng)時(shí)日本的一些生活方式類的雜志里已經(jīng)開始出現(xiàn)他的食器。一句話介紹的話，大谷哲也本身從事的是白陶，與粉引不同，而是從胎到釉都是含鐵量極低的成分，所以呈現(xiàn)的是如同石膏一般的質(zhì)感：
而大谷桃子的粉引，則是在粉引的表面用女性特有的審美繪畫：
當(dāng)然，從我自身的口味看起來，純白色的器物確實(shí)有些讓人擔(dān)心：不是擔(dān)心它碎掉，而是由于粉引本身的特性，會逐漸出現(xiàn)「使用的痕跡」。純白的器物在出現(xiàn)使用的痕跡時(shí)是很難看的，這樣一來，就不如稍微「粗糙」一些的粉引器物，更讓人能放心使用。
村上直子：她本人是森女系的感覺，而她的粉引作品也同樣充滿了隨意而讓人放心的感覺：
后藤義國：他的器物的魅力在于「鎬紋（器物表面凸起的紋路）」和「面取り（平整的表面）」所帶來的個(gè)性感：
后藤獎(jiǎng)：他的粉引顏色偏淡黃，但與鐵釉配合使用，反而強(qiáng)調(diào)了質(zhì)感，器型的把握也相當(dāng)有特點(diǎn)。
加藤益造：雖然曾經(jīng)用過褐色釉等等顏色，但他現(xiàn)在只用鐵釉和粉引，所以他的器物目前就是「黑白分明」。不用多說，最出名的自然是他的小花盤：
可能是花盤過于供不應(yīng)求，我跟他一提小花盤他就嘿嘿地笑。加藤益造的粉引表面的質(zhì)感是偏粗糙的，與村上直子的感覺很接近。
后面的褐色器皿就是他已經(jīng)棄用的釉色，同樣是粉引。下面這張圖是我們?nèi)豪锏囊粋€(gè)梗。
奧田文悟：粉引質(zhì)感厚重細(xì)密是他的一大特色，同時(shí)施以刻紋，做工精細(xì)也是一大優(yōu)點(diǎn)。
竹之內(nèi)太郎：比較年輕的一位陶藝作家，作品目前雖然并沒有顯示出太多獨(dú)自的特點(diǎn)，但中規(guī)中矩，有一種優(yōu)等生的感覺。
辻口康夫：在粉引的表面施以較厚的透明釉，讓他的作品看起來豐潤很多，但我個(gè)人是喜歡啞光感的。
這里總結(jié)的日本粉引陶器作家，其實(shí)也僅僅是幾位目前在粉引中的佼佼者。也許大家也能注意到，粉引器物的質(zhì)感、觸感，其實(shí)都是在不斷地變化著的：從最初入手時(shí)的粗糙、煞白，到慢慢變得有使用的痕跡，呈現(xiàn)出淡淡的黃色，表面的粗糙突起也慢慢被摸得圓潤......粉引的器物是有隨著你一起成長的感覺，對于喜歡一件器物用上幾年幾十年的日本人來說，也許這就是它最大的魅力所在吧？
結(jié)尾放毒：
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