中國繪畫源遠流長，歷史悠久，個性鮮明，名家輩出。揚州在中國繪畫史上有著十分重要的地位，號稱“書畫重鎮(zhèn)”。但當人們逐朝逐代去比較時，不無遺憾地發(fā)現(xiàn)：無論是兩漢魏晉，還是隋唐五代，乃至宋元明，揚州的著名畫家似乎都不多，甚或付之闕如。但是，誰也不能否認，漢代、唐代揚州都是全國屈指可數的繁華之地，但離了文化，繁華從何談起？缺了繪畫，文化不免乏味。當然，對于清代揚州繪畫，幾乎眾口一詞予以贊美，然又僅限于“八怪”諸公。至于“八怪”前后呢，同期呢，又知之甚少。而實際上，揚州繪畫在歷史上從來沒有缺位，只不過部分地被歷史的煙塵所覆蓋，尚未被人們完全發(fā)現(xiàn)或充分認識。本文旨在對大量的文獻資料、考古發(fā)現(xiàn)進行爬梳剔抉，力求把一些零星的、碎片的史料連綴起來，思辨考證，努力尋找其中的關聯(lián)度，再現(xiàn)歷史場景，從而勾勒出揚州繪畫的發(fā)展路徑。然個人占有資料畢竟有限，學識眼光更為淺陋，探路斥候，差錯難免，懇請大方之家不吝賜教。
從史前到秦漢：以器物紋飾刻畫為主要標識的繪畫時代
一部美術史，幾與人類的文明史相同步。
唐代裴孝源《貞觀公私畫史·序》云：“敘曰：宓犧氏受龍圖之后，史為掌圖之官，有體物之作。蓋以照遠顯幽，侔列群象。自玄黃萌始，方圖辯正。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷商周及秦漢之代，皆有史掌，雖遭罹播散，而終有所歸。”近代著名畫家、學者、美術史論家陳師曾在他的《中國繪畫史》第一章“三代之繪畫”即指出：“伏羲畫卦，倉頡制字，是為書畫之先河，即為書畫同源之實證。蓋是時，文明肇始，事務漸繁，結繩之制不足該備，不得不別創(chuàng)紀載之法。而紀載之法，必先諸數與形，取其簡而易明，便于常用。故畫卦所以明乎數，而文字始于象形。以象形而言，即含有圖畫之意。”現(xiàn)代考古學的成果則進一步表明，大約一萬年以前，生活在黃河流域、長江流域以及黑龍江、珠江流域的先民們都留下了他們創(chuàng)造的藝術品，可以說，巖石上、陶器上、獸骨上的各種花紋、圖樣，都是我國最早的繪畫藝術作品。
龍虬莊遺址是迄今為止考古發(fā)現(xiàn)的揚州先民最早的生活區(qū)域，距今約5000年至6500年，隨著研究的深入，揚州諸多文化物象都能從這里追溯到源頭。繪畫也是如此。
該遺址為1993年全國十大考古新發(fā)現(xiàn)之一。經先后多次科學發(fā)掘，揭露面積43000平方米，出土石器、陶器、骨角器、玉器等各類文物2000余件。其文化面貌獨特，文化序列完整，因此考古學界將江淮地區(qū)東部新石器時代的考古學文化命名為龍虬莊文化。
發(fā)達的骨角器是該遺址的一大特色，出土的骨角器數量大、器形多、磨制精良，而且多帶有刻劃裝飾。如骨簇全長的三分之一或四分之一處，往往會有一道弧形的分割線，其作用或許有刺殺獵物時導血便于拔出之作用，有如步槍刺刀的抽槽，但無形中增加了裝飾美感。
各種陶器流行高圈足，圈足較高，成大喇叭狀，上刻各種幾何紋鏤孔或成組刻劃紋。而動物造型的陶器更引人注目，特別是豬形罐，小如茶盅，大似兒童儲蓄罐，豬嘴微拱，身體渾圓，造型夸張，形象生動。尤其是在一塊黑陶片上刻有四個原始文字和一組動物圖紋，引起學界關注。經著名學者饒宗頤考釋：第一字不識；第二字上半頗近禾形，下半是人，像人載禾，則是年；第三字可釋朱，朱讀為祩。《廣雅》：祩，祝也?！额惼?/span>·示部》引《玉篇》：祩，祝詛也；第四字可釋尤。朱尤即祝尤，是指神附于其體為代神發(fā)言的靈巫。《墨子·明鬼》作祩子。祝尤一名在馬王堆《五十二病方》中常見。由此陶片，他進一步歸納為三點：一、龍虬莊遺址居江淮之間，古屬東夷區(qū)域，在夏初已使用與甲骨文同一系統(tǒng)的文字。二、“朱”與“尤”二字何以在其下方，各加一畫？這提示古文字在某些形體上，加上“一”作為指事的習慣。據是知此例非始于戰(zhàn)國字體，新石器時代已是如此。三、古代記錄，文字與圖畫可以同時并存，圖形雖為二組而文義可能相需為用。這一陶片可看作揭示圖文并茂的古代記錄之一例。他認為，陶片上所繪四只動物，似怪獸蟲魚之類，不知何所指，但必與“祝尤”有關。用畏獸驅祓邪魅，這一片圖文，不啻是《山海經》畏獸圖之小型縮影，古代祝尤巫術之寫照。因此，我們把龍虬莊文化看作是揚州繪畫的起源。
干國，是目前所知，在揚州這片土地上建立的最早的諸侯國。其起訖年代、古國城址尚不能確指。有關干國的文獻更少。《管子·小問》云：“昔者吳干戰(zhàn)，未齔不得入軍門，國子撾其齒，遂入，為干國多。”這可能是僅見的一條。而近現(xiàn)代考古挖掘則有些新發(fā)現(xiàn)。
甘草山遺址，位于儀征胥浦鎮(zhèn)，1982年發(fā)掘發(fā)現(xiàn)。遺址分為三個時期，早期為干文化遺存，文化器物有鬲、甗、盆、豆、罐、甕等陶器和斧、錛、削、鏃等青銅器，年代大致相當于商代晚期至西周。
破山口西周墓，位于儀征新集鎮(zhèn)。1930年冬，曾出土青銅鼎、鬲、甗、盤等青銅器40余件，青銅戈、矛等兵器100余件。1959年進行科學發(fā)掘清理，確證原青銅器出土地點為西周墓，可能為干國國君墓。該處同時出土了青銅鏟、戈、矛、斧、銊、鐮以及玉飾和鬲、罐等陶器殘片。這些器物特別是紋飾既有西周時代共有的文化特征，又有一定的地域特色。比如破山口出土的獨耳鬲，即在原器形上加獨耳。又如，西周至春秋時期常見的饕餮紋、夔紋、云雷紋、鳥紋、鳳鳥紋、重環(huán)紋、垂鱗紋、蟠螭紋等，在揚州一帶也都能見到，但有的作了變形處理，有的則為獨創(chuàng)，破山口出土的銅盉上的陰線風鳥紋則不見于中原地區(qū)，獸首雙耳簋上的斜方格圈點紋和云雷紋，亦為本地區(qū)特點。
歷史上一直屬于揚州的姜堰，曾在市北發(fā)掘天目山城址，有城墻和城壕，東西長220米，南北寬200米，城內有居地遺跡。文化遺物主要有陶器、青銅器。陶器主要呈現(xiàn)江淮地區(qū)特征，兼有吳越之風。有專家認為此處當為干國古城。
干國最為人稱道的是精良的青銅劍鑄造技藝。吳滅干后，青銅劍多以“吳干”并稱，越滅吳后，常以“干越”并稱，《戰(zhàn)國策·趙策》曰：“夫吳干之劍，肉試則斷牛馬，金試則截盤匜。”說明一點，吳滅干、越滅吳以后，他們并沒有把干的青銅鑄造技藝滅掉，而是全盤接受下來，或者其主要技術骨干仍為干國人。傳說中的春秋鑄劍名師干將、莫邪夫婦，原本干國人，入吳后為吳人。我在這里技、藝并稱，說的是不但劍器鋒利無比，而其形制、紋飾亦美，當以藝術品視之，《莊子·刻意》即云：“夫有干越之劍者，柙而藏之，不敢用也，寶之至也。”
此外，揚州出土的春秋戰(zhàn)國時期的玉器漆器也呈現(xiàn)了較高的藝術水準。如春秋時期的龍紋白玉璜，以淺浮雕形式雕刻，兩邊刻制打磨成凸凹交錯，象征龍角龍背，以穿繩的結眼制成龍眼，可見藝術構思之巧妙。戰(zhàn)國時代的夔龍紋青玉璜，紋飾細潤，制作精美，其曲線紋、云紋具有較強的裝飾性。1967年，邗江西湖鄉(xiāng)戰(zhàn)國墓葬中出土的漆器圓盤，直徑40厘米，木制卷胎，朱紅髹漆，以黑漆繪云水飛禽，色彩明艷。
公元前221年，秦一統(tǒng)天下，揚州設廣陵縣，屬九江郡。然僅短短15年，秦亡。楚漢相爭，而后天下定于漢。漢代封建制與郡縣制并行，揚州長期是封建藩王的封地，并一再作為藩國都城，經濟繁榮，文化昌盛，所謂“才力雄富，士馬精妍”，形成揚州發(fā)展史上第一個高潮。
陳師曾在《中國繪畫史·漢代之繪畫》中說：“漢代文運之盛，繪畫亦隨其步武而日新。漢以前史跡多朦朧不得明確，自漢以來乃有事物可考，如石刻畫尤為明徵，而技藝由此日進。佛教畫亦漸輸入。圖畫之鑒賞，實自漢始。蓋漢代之繪事，于種種之點大為發(fā)達。今征諸史冊，武帝創(chuàng)置秘閣，搜集天下書畫。甘泉宮中畫天地太一諸鬼神，明光殿畫古烈士之像。宣帝甘露三年，畫功臣于麒麟閣魯靈光殿，圖寫天地品類、群生雜物、奇怪神靈等。畫題之種類漸多，用途亦廣。元帝時有毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等畫工輩出。蓋當時宮廷已有尚方之畫工如毛延壽輩，此為后世畫院之濫觴。”“后漢畫工之著者，蔡邕、張衡、劉褒、趙岐等。尚方之畫工則有劉旦、楊魯等。”
在典籍中似乎難覓揚州繪畫的名家名作，但仔細搜尋，依然可見一些蛛絲馬跡。枚乘《七發(fā)》傳為針對吳王劉濞之奢華而作，中有句云“既登景夷之臺，南望荊山，北望汝梅，左江右湖，其樂無有”，“臺城層構，紛紜玄綠”，當即指觀景之臺不但建筑雄偉，而且裝飾華美，色彩斑斕。鮑照《蕪城賦》講揚州“當昔全盛之時”，“是以板筑雉堞之殷，井干烽櫓之勤，格高五岳，袤廣三墳，崪若斷岸，矗似長云。制磁石以御沖，糊赪壤以飛文。觀基扃之固護，將萬祀而一君。”而迭遭兵火之后，“若夫藻扃黼帳，歌堂舞閣之基”，“皆薰歇燼滅，光沉響絕”。其中“糊赪壤以飛文”“藻扃”都是指涂上色彩、繪上壁畫的墻壁、大門，“黼帳”則指繡上花卉圖案的帳幕。可見漢代揚州諸侯王的宮室是華美的，應當養(yǎng)著一批畫工、畫匠。
而漢代揚州繪畫更多地體現(xiàn)在后世出土的器物上，尤以漆器、玉器、銅鏡等為最。
漆器為揚州漢墓出土之大宗。從上世紀50年代以來，揚州發(fā)現(xiàn)上百座漢墓，出土漆器及殘片多達萬件。品種繁復，生活用具有奩、笥、碗、勺、盤、魁、樽、耳杯、盒、壺、匜、枕、量、尺、梳、篦、笄、虎子、幾、案、箱、榻等；兵器有箭箙、箭繳、箭桿、刀鞘、劍鞘、戈鞘、弓、弩、矛、盾、弓箭架等；文玩有漆硯、硯盒、六博局、琴、瑟等；還有喪葬用具，如面罩、漆紗面罩、漆棺等。
這些漆器除生活用具基本不作雕鏤外，其他多有彩繪，圖案以云紋為主。張燕《揚州漆器史》介紹：“漢代漆繪中，鳥獸奔跑于云層之中的紋飾是最為常見的。揚州漢墓的漆繪，尤其是一個云的世界，曲線、長線、細線的世界。云紋不再是具體的形象，而是抽象線條的構成。一方面，借助于云紋將畫面分割成若干大小不同的裝飾區(qū)，點綴鳥獸，以產生變化；另一方面，又通過云紋使分割的畫面穿插組合，呼應聯(lián)系，連續(xù)展開，成為統(tǒng)一的整體。”如東風磚瓦廠漢墓出土的漆枕局部繪有羽人逐鹿圖，一只鹿眼看要被擒獲，驚恐地回頭，另一只鹿則拼命埋頭奔跑，線條簡潔明快，極具動感。姚莊漢墓出土的金銀文畫嵌瑪瑙七子漆奩，母奩通高14.5厘米，底、腰、口和蓋的頂、腰、口各嵌銀箍三道，將奩壁和蓋壁各分割成兩個裝飾帶，上下圍以幾何紋。在奩外壁僅2厘米寬的環(huán)形飾帶上，用金銀片剪貼出人物出巡、狩獵、斗牛、鼓瑟、博弈、交談、祈禱、郊游等數十個場面，“其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具”，而人物身處其中，神態(tài)畢現(xiàn)，仿佛一幅社會生活長卷。而且在色彩上，大量使用醬紫、褐、黃褐、黑褐一類底色，很少用正黑。這樣漆繪色與底色的色階跨度不大，基本上統(tǒng)一于暖色調，顯得典雅、溫和、柔美。由此可見，漢代揚州漆器就有一批高層次的繪畫人才在主持、主管藝事。
玉器在揚州出土漢墓中也較多，體現(xiàn)了儒家“君子比德于玉”的思想理念，反映了由神玉、王玉向民玉的禮俗變化，從中也可看出揚州玉工的藝術天賦和美學追求。
邗江文管辦李健廣曾對西漢中晚期廣陵國境內的墓葬作過分析，除普通平民的土坑豎穴葬制外，一般皆以土坑豎穴木槨墓為之，大體分為黃腸題湊特大型墓葬、木槨7×4米面積大于28平米的大型墓葬、木槨5×3米面積15~28平方米的中型墓葬、木槨3×2米面積15平方米以下的小型墓葬，這些墓葬多有出土玉器。其中大型墓葬出土了玉圭和蒼璧等祭祀用玉，一些大中型墓葬出土了體現(xiàn)死者身份的佩玉，而且?guī)缀醵加性嵊瘛＿@些玉器有著很高的藝術價值。如甘泉鄉(xiāng)姚莊M102出土的羊脂白玉蟬形唅，造型極其簡潔，線條極其流暢，在薄玉片上，用“漢八刀”刻幾道陰線即表現(xiàn)出頭、翅，令人嘆為觀止；出土的青玉豬形握也十分生動形象。妾莫書漢墓中出土的龍形佩、龍紋韘形佩、龍形觹等白玉佩飾，形象概括力強，圖案裝飾性美，渾然一體，流美靈動；出土的玉舞人，雖然幾乎只用兩三個幾何圖形和一朵云紋構成，臉部和衣袖上也只幾條線，但仍使人強烈地感受到舞者的體態(tài)婀娜、舞姿妙曼、顧盼多姿、眉目含情。
揚州銅鏡生產頗有歷史。漢初，吳領三郡十三域，銅礦資源豐富，故銅鏡制造富有盛名。從漢墓出土的銅鏡看，紋飾已由戰(zhàn)國時期以素地幾何紋、云雷紋為主，轉變?yōu)橐陨瘾F、云龍紋為主了。1999年儀征胥浦鎮(zhèn)先進村出土的西漢西王母禽獸博局鏡，直徑11.2厘米，中間設一方框，內為柿蒂紋，內框與圓邊之間以丁狀博局紋分隔為四組圖案，主紋為西王母與玉兔，其他三組為飛禽、瑞獸、羽人，神、人、禽、獸間補以云紋和草紋。圖案豐富，風格協(xié)調。這面銅鏡屬平面淺刻。而1975年儀征龍河出土的東漢西王母瑞獸畫像鏡，已呈現(xiàn)淺浮雕樣式。更能直接反映漢代揚州繪畫水平的是，西湖胡場出土的建筑板畫和木板畫。1974年胡場發(fā)現(xiàn)4座漢代木槨墓，其中M1的棺槨室隔墻作干闌式建筑，裝菱形格窗，豎隔梁下隔墻上部裝菱形格窗，中部裝浮雕建筑板畫，下部分別裝浮雕建筑板畫、直欞窗和單扇門，棺室頂部有浮雕雙繪空壁紋天花板。同時發(fā)現(xiàn)兩幅木板彩畫。一幅《人物圖》，長47厘米、寬28厘米，彩繪人物四個，其中一人紅衣，雙手持矛；一人黑衣佩劍，作拱手狀。一幅《墓主生活圖》，長47厘米、寬44厘米，上部繪四人，下部為宴樂場景。其繪畫方法是，先在木板上刷層薄薄的灰白泥打底，然后以淡墨勾畫稿，再敷以彩色，部分地方再補加線條勾勒，人物多用工筆。專家認為，這是此前漢代壁畫、畫像石（磚）、浮雕建筑板畫之外的新發(fā)現(xiàn)。
漢代藝術尤其是石刻素以大氣磅礴、想象豐富、簡捷明快著稱。所謂“漢賦源于楚騷，漢畫亦莫不源于楚風也。何謂楚風？即別于三代之嚴格圖案式，而為氣韻生動之作風也。”（鄧以蟄《辛巳病余錄》）揚州漢墓出土的諸多漆器、玉器、銅鏡、木板畫等也正體現(xiàn)了這一風格，并有自己的個性特征。
從魏晉到隋唐：以廟堂壁畫為主要形式的繪畫時代
魏晉南北朝是一個特殊的歷史時期，朝代頻更，征戰(zhàn)不休，田地荒蕪，民不聊生。而在思想上卻打破了漢代儒家一統(tǒng)天下的僵化局面，活躍了學術，繁榮了藝術。同時宗教勃興，道釋人物成為繪畫主流。雖然東漢時佛教即已傳入，但魏晉之后特別是南北朝時期才真正走進中國人的生活，全國佛寺達到三萬多座，與之相適應的，壁畫藝術達到高峰。
其實，壁畫并非舶來品。《孔子家語·觀周》中就記載了孔子瞻仰周朝明堂的情況，“有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉”，“獨周公有勛勞于天下，乃繪于明堂。”東漢王逸《楚辭章句·天問》序云：“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，奇瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。”屈原“周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁”，呵而問之，遂成天問。在楚人一炬后的秦宮遺址上有大量壁畫斷垣殘片?！稘h書·蘇武傳》記載，漢宣帝甘露三年（前51年）在麒麟閣畫功臣像，表彰抗擊匈奴的功臣?！逗鬂h書》載漢明帝（公元58-75年在位）在南宮云臺畫32功臣像?！墩衙魑倪x》收錄東漢王延壽《魯靈光殿賦》云：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載具狀，托之丹青。……上帝開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲麟身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。上及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載述。惡以戒世，善以示后”?？梢?，從春秋到漢，宮殿、明堂繪壁畫是比較普遍的，同時，也局限在這一范圍內。而宗教的發(fā)展，無形中打破了這一局限，眾多宗教題材、懲惡揚善題材的壁畫走進廟宇寺觀，就等于走向了民眾。揚州壁畫大概也出現(xiàn)在這一時期。
據唐裴孝源《貞觀公私畫史》記載：陳，興圣寺，張儒童畫，在江都。
陳，逯善寺，陸整畫，在江都。
陳，靜樂寺，張善果畫，在江都。
陳，東安寺，張儒童、展子虔畫，在江都，改為常樂寺。
隋，惠日寺，張善果畫，在江都。
這是現(xiàn)在我們所能知道的，六朝時期，揚州曾經有過的壁畫。這一材料應該是可信的。裴孝源，唐貞觀間人，官中書舍人。根據其自序，他受漢王李元昌之命，搜羅魏晉以來前賢所存遺跡，并加以品鑒，共著錄298卷（時稱畫幅為卷），壁畫47處。其中隋唐官本230卷，得之于楊素家20卷，蕭瑀等30卷，有18卷先在秘府，無所得人員及年月。其間有23卷恐非晉宋人真跡。后于他的唐人張彥遠雖然對其不滿，認為“昔裴孝源都不知畫，妄定品等，大不足觀”，同時又認為“然裴氏此著考隋以前古畫名目，未有古于此者，因為鑒賞家之祖本，甚為珍貴”。裴氏記錄了在江都（揚州）五幅壁畫，雖然內容不清楚，但這幾個畫家都是其時赫赫有名的人物。
展子虔（545-618年），渤海（今河北滄州）人（唐張彥遠、朱景玄著作中均未提及展子虔的籍貫。近代以來畫史中才有展子虔為渤海人之說，已有學者辨明。見劉思智《展子虔故里考證》）。歷東魏、北齊、北周，為官之余研習書畫。入隋，被封為朝散大夫，后升至帳內都督。曾游歷大江南北，在洛陽、西安、揚州、浙江等地寺觀創(chuàng)作了許多壁畫。其畫以山水為主體，人物為點景，配以舟橋殿閣，《宣和畫譜》評論他“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣。”展子虔與顧愷之、陸探微、張僧繇，被美術史論家稱為唐以前的四大杰出畫家。展子虔曾在江都與張儒童合作壁畫，對揚州畫壇很有影響，后之李思訓父子，直至清代袁江袁耀，能承其余緒，發(fā)揚光大。
張善果、張儒童為張僧繇之子。張僧繇，生卒年不詳，一說吳中（今蘇州）人，一說吳興（今湖州）人。梁武帝天監(jiān)年間曾任武陵王國侍郎，后任直秘書閣知畫事、右軍將軍、吳興太守等職，以善畫釋道人物著稱，亦擅花鳥、走獸、山水。在江南不少寺院繪制壁畫，曾奉命為各國諸王繪像，“對之如畫”。有“畫龍點睛”的傳說，善于學習、消化、吸收外來藝術手法。曾在建康一乘寺用天竺（今印度）凹凸法創(chuàng)作壁畫，該寺因此獲凹凸寺之名。于佛教人物用功最深，形成自己的風格，人稱張家樣。其子張儒童、張善果能傳其法。
張僧繇活躍于蕭梁時代，展子虔活躍于陳、隋時期，張當長展一輩，故展與其子有合作。從張二子均在揚州有畫，我的推測，此前僧繇也很有可能在揚州繪過畫，只是失傳罷了。
陸整，李嗣真《續(xù)畫品》將其與劉堇、謝赫、解倩、顧駿之等并列，定其畫格為“中品下”，而張彥遠《歷代能畫人名》中列其“中品上”，言其有《御像》傳于代。
說到這里，人們不禁要問：從漢代以來，著名畫家甚多，為什么他們的作品流傳甚少？張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》曾歷數名畫法書所遭劫難：
漢武創(chuàng)置秘閣，明帝別開畫室，天下之藝云集，“及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艱，半皆遺棄”。
“魏晉之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一時焚燒”。
宋齊梁陳之君，雅有好尚，大力搜葺，聽政之馀，旦夕披玩，但侯景之亂一炬，梁元帝降魏之前又是一炬，僅救得4000馀卷歸于長安。
隋平陳得800馀卷，于東京觀文殿后起二臺，東曰寶楷臺藏自古法書，西曰寶跡臺收自古名畫。煬帝東幸揚州，盡將隨駕，中道船覆，大半淪棄。
煬帝崩，所余書畫先歸宇文化及，再歸竇建德、王世充，后歸大唐，宋遵貴奉命載之以船，溯河西上，行至砥柱，忽遭漂沒，所存不過十之一二。唐初內庫只有三百卷，還連同隋以前相承御府所寶。
唐太宗即位，下令普天下購求。武則天執(zhí)政時，張易之監(jiān)守自盜，把不少真品換了歸己。易之誅后，歸薛稷所得。其后，又為歧王李范所得，開始不報告，后來怕了，又焚燒滅跡。
安史之亂，又是一劫，耗散很多。肅宗不太愛惜，隨意頒賜。德宗時奉天之難，又散失一批。
自古書畫經如此浩劫，所剩寥寥無幾，這是必然的了。而揚州所遭劫難有過于此者，故所存書畫之少，自是可以理解的了。
唐代是中國封建社會的繁榮鼎盛時期。三百年間，文運隆盛，繪畫也因之而勃興。前期進步變化雖曰顯著，但總體面貌上尤承六朝之風尚。貞觀以來約六十年，成開元、天寶之治世，繪畫則有吳道玄、李思訓、王維等名家，道釋人物、山水樹石可謂開一新紀元。
其間，揚州畫家及與揚州關系密切的畫家，聲名顯赫者則有李緒、李思訓、李昭道、王紹宗、陳庶等。
江都王李緒，唐宗室，霍王李元軌子，太宗侄。垂拱中官至金州刺史。多才藝，善書畫，尤擅鞍馬。杜甫《觀曹將軍畫馬圖》詩云：“國初已來畫鞍馬，神妙獨數江都王。”又善畫雀、蟬、驢子，曾應明皇詔制《潞府十九瑞應圖》。也有史家言，江都王只是封號，與封地實際無關系。錄此，以備一說。
李思訓（651-716年），字子建，唐宗室李孝斌之子。《歷代名畫家》云：“早以藝稱于當時，一家五人，并善丹青，世咸重之。書畫稱一時之妙。官至左武衛(wèi)大將軍，封彭城公。開元六年贈泰州都督（注：思訓開元四年卒，此為死后封贈）。其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺諼，云煙縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。時人謂之大李將軍，其人也。”李思訓是實實在在做過江都令的。武則天掌權時，迫害李氏宗室，思訓遂辭職，到中宗時才又復職。李思訓傳世畫作有《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》《春山行旅圖》等?！督珮情w圖》傳為李思訓當年任江都令時泛舟揚子江上所見。清代揚州鹽商安歧曾收藏此作，他在《墨緣匯觀》卷三有記載。“李思訓《江帆樓閣圖》，絹本，中堂，掛幅長三尺，闊一尺六寸二分。青綠山水，重著色。上作江天浩渺，風帆溯流。下設長松秀嶺，山徑重疊，碧殿朱廊，翠竹掩映。具唐衣冠者四人，內洞游者二人，殿內獨步者一人，乘騎于蹬道者，仆從有前導者、有肩酒肴之具后隨者，行于桃紅叢綠之間。亦可謂《游春圖》。”關于《明皇幸蜀圖》也有故事。天寶年間，玄宗忽然思念昔日在蜀道上觀覽嘉陵江之情景，遂命吳道子前往寫生。道子回京后，雖無粉本，而山川在胸，于大同殿壁間一日揮就嘉陵山水。明皇又命思訓亦于大同殿繪畫，數月方成。一天唐明皇對李思訓說：“卿所畫掩障，夜聞水聲。”這當然是神話，但思訓繪圖，栩栩如生，人有身臨其境之感，當是事實。思訓故后，揚州人、唐代杰出文人、書法家李邕《云麾將軍李思訓碑》云：“思訓畫工神于鄭虔、陸探微，墨妙于鐘繇、張旭。”
思訓一家善畫者多：弟弟思誨，善丹青，任朝散大夫、揚州參軍，贈禮部尚書，跟揚州的關系是密切的。兒子昭道，官至太子中舍，其畫“變父之勢，妙又過之”，與父齊名，人稱“小李將軍”，其實他沒有做過將軍，此名因父“大李將軍”而來。其畫名影響深遠，清代鄭板橋就曾在保障湖上書“小李將軍畫本”匾額以贊景物之美。侄兒林甫，思誨之子，著名奸臣，李邕即死于其手，亦善于繪事，高詹事與李林甫詩云：“興中唯白云，身外即丹青。”說他超然物外，無疑是阿諛奉承的話，但酷愛丹青當為不虛。張彥遠說曾親見其畫跡，甚佳，比較像李昭道的風格。堂侄孫李湊，林甫之侄，初為廣陵倉曹，天寶中貶明州象山縣尉，年二十八。李湊擅長綺羅人物，當時驚艷，其畫師法閻立德、閻立本一路，不過筆法疏散一些，故能極態(tài)盡妍。一家五口，都是丹青高手，都與揚州有關，如果不是天災人禍，一定能留下不少畫跡。特別是李思訓，在中國繪畫史上有著突出位置，被視為山水畫北宗之祖。宋代王希孟、趙伯駒，元代冷謙，明代仇英，清代袁江、袁耀，等等，大體都承李思訓之衣缽，后人有定之為李思訓畫派者，也不無道理。
王紹宗，字承烈，祖籍瑯琊（今山東臨沂）。后喬遷江都。系東晉開國丞相王導第十一世孫。曾祖王銓，仕梁為左民尚書（亦即后世之戶部尚書），父修禮。紹宗少貧嗜學，草、篆俱工，客居僧坊，靠為人抄書、寫作養(yǎng)活自己，大體上打工錢夠一個月生活就不干了，埋頭讀書。錢沒有了，再打工。如此達三十年之久。其學問人品名揚鄉(xiāng)里。徐敬業(yè)揚州起兵，遣使征召，邵宗稱疾固辭，即上門威逼也不相從，差點被殺。敬業(yè)敗，武后召擢太子文學，累進秘書少監(jiān)。其性情淡雅，以儒素見稱，張易之兄弟對之崇敬有加。易之誅，紹宗連坐，被免官，卒于鄉(xiāng)里。他的書法，自稱“禇雖已過，陸猶未及”，超過褚遂良，但還趕不上陸機，可見自視甚高。其畫師殷仲容，風格也大體相近?！短瞥嫛贰稓v代名畫記》《舊唐書》都稱殷仲容工寫貌及人物、花鳥，妙得其真，用墨色如兼五采。由此推知王紹宗之畫，亦相當精妙。
陳庶，《歷代能畫人名》中只有一句話，陳庶，揚州人，師邊鸞，尤擅布色。邊鸞，何許人？《太平廣記》卷第二百一十三《畫四》介紹：唐邊鸞，京兆人。攻丹青，最長于花鳥折枝之妙，古所未有。下筆輕利，善用色。貞元中，奉德宗之命，在玄武門為新羅國所獻的解舞的孔雀寫生，一正一背，翠彩生動，若運清聲，宛應繁節(jié)。故《畫斷》認為，近代折枝花，邊鸞居其首。陳庶大概是得邊鸞真?zhèn)?，善于布色?/span>
唐代揚州還有一位書畫理論家張懷瓘，海陵（今泰州）人，歷官鄂官司馬、翰林供奉。工書。有《書斷》《書議》《書估》《文字論》《六體書論》等。還有《畫斷》一篇，宋時尚存，惜后亡佚，現(xiàn)在只能從張彥遠《歷代名畫記》尋覓一鱗半爪?！稓v代名畫記》引《畫斷》四則：評顧愷之，運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霞之上，不可以圖畫間求。評陸探微，參靈酌妙，動與神會。筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明。雖妙極象中，而思不融乎墨外。評張僧繇，思若涌泉，取資天造。筆才一二，而像已應焉。周材取之，今古獨立。評吳道玄、吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也。所評十分精當。張懷瓘對書畫的鑒賞力當與揚州其時的書畫環(huán)境有一定關系。
揚州唐代繪畫遺跡，現(xiàn)在可考的僅有上方寺絕碑：吳道子畫梁代高僧寶志公像，李白贊，顏真卿書。初，揚州僧人懷演法師于京師得吳道子所繪《寶志公像》，供奉于禪堂。后，李白游揚州，入寺見像，喜而作贊。復請顏真卿為書。原碑嵌于唐代揚州上方禪智寺內壁上，為竹西八景之一。后，碑毀。明代寺僧本初重刻，碑高135厘米，寬73厘米。現(xiàn)碑置唐城博物館內，依稀可見當年風采。
而能體現(xiàn)唐代揚州繪畫水準的是手工藝術品，特別是銅器。從揚州博物館等收藏的銅鏡看，背面圖像題材豐富，技藝精湛。龍鳳類的有龍紋鏡、蟠龍紋鏡、雙鳳鏡、雙鸞銜獸帶鏡，鳥獸類的有瑞獸葡萄鏡、雙獅鏡、孔雀鏡、雀繞花枝鏡，吉祥類的有萬字鏡、千秋萬歲鏡、“仁壽”紀年十二生肖鏡，神道人物類的有牛郎織女紋鏡、打馬球鏡等。據考古發(fā)現(xiàn)，陜西出土的章懷太子李賢墓，墓室壁畫有50余組，其中有一幅《打馬球圖》，打馬球者身著窄袖袍，足蹬黑色靴，手持球棍，驅馬搶球，場面生動熱烈。此圖與揚州《打馬球鏡》圖案十分相似。這說明，打馬球這一貴族運動當時揚州也有；同時在銅鏡背面再現(xiàn)打馬球的場景難度很大，說明當時揚州既有鑄造高手，也有繪畫高手。張懷瓘《歷代能畫人名》中說，時有宇文肅，善小畫，金玉鐫刻之樣，禽獸葩葉之能。所謂“小畫”，就是指畫小樣。推知，揚州漆器、玉器、青銅器等工藝如此發(fā)達，一定有一大批畫小樣的畫工，其中不乏高手。唐代著名畫家閻立德，武德中為尚衣奉御，造袞冕大裘等六服，腰輿傘扇，成得妙制。太貞初為將作大匠，造翠微玉華宮，稱旨。說白了，朝廷所需服飾器具，乃至宮殿，要他設計出樣。那么，地方上繪畫高手參與制作工藝品，特別是貢品，就不足為奇了。只是我們現(xiàn)在還不知他們的姓名。
當時揚州還有一批大吏也十分熱愛、關注、支持繪畫。試舉數例：
崔園，字有裕，貝州（今河北南宮）人。上元二年（761年）二月，以太子詹事、趙國公身份任揚州大都督長史、淮南節(jié)度使。曾為劍南節(jié)度副大使（楊國忠遙領節(jié)度使），安史之亂剛起，探知上有避蜀之意，乃增修城池，建置館宇，儲備什器，以備巡幸。后玄宗果抵蜀，感其忠誠，即日拜中書侍郎、同中書門下平章事，仍兼劍南節(jié)度使。因為事前準備迎駕，以后皇上駐蹕，故一大批畫家集中于此，畫史上益州留下濃重的一筆，與之有關?！睹骰孰s錄》還說，安祿山陷兩京時，王維、鄭虔、張通等處于賊庭。光復后，俱囚于楊國忠舊宅。時崔園已遷中書令，召他們于私第畫畫，各畫數壁，后來這些人都得到寬大處理。崔園在揚州六年，已進京了，吏民上書乞留，皇上要他繼續(xù)留任，實際干了八年。八年中，召人繪畫應是情理中事。再，真如獻寶事即為其一手策劃，或曰其寶物當出之太子，實際應是崔園令人在揚州所造。其樣式、名稱都當出于一個懂藝術懂政治的高人之手。
張延賞，大歷六年（771年）六月，以御史大夫身份接替卒于任所的韋元甫為揚州大都督長史、淮南節(jié)度使。據李翱《卓異記》云，張家四代掌綸詔，即為皇上代筆起草詔書。延賞父嘉貞，玄宗時曾任中書舍人，掌詔誥；延賞，代宗時曾任中書舍人，掌詔誥；延賞子弘靖，德宗時亦任中書舍人，掌詔誥；弘靖子次宗，文宗時任中書舍人，掌詔誥。張氏一門自嘉貞以來，不僅能文章，且長于書法，收羅歷代法書、名畫甚富。李綽曾根據延賞口述整理成《尚書故實》，尚書指延賞。書中談了很多書畫掌故。弘靖孫彥遠，據其家數代所藏，撰成《歷代名畫記》及《法書要錄》等書，均傳于世。
杜佑曾在揚州任淮南節(jié)度使十五年，頗有德政，《文苑英華》卷七八三、《全唐文》卷六九〇均收有符載撰寫的《淮南節(jié)度使灞陵杜佑寫真贊》，序云：“丞相灞陵公以虎符龍節(jié)，請鎮(zhèn)淮海，凡十五年矣。有盛德美化加于民，可以刻金石以圖其形。遂于龍興佛廟，大修繪事。自相國及監(jiān)軍使樊常侍、賓僚將校，羅乎素壁，森然也。”由此可以得知，杜佑離任時，揚州吏民曾在龍興寺繪制大型壁畫，描述杜佑業(yè)績，同時把他的一些助手、僚屬也一并表現(xiàn)出來。證明其時繪制壁畫還是要有一定條件，不是誰的形象都可上畫的。
李德裕，開成二年（837年）五月，由浙西觀察使升遷檢校戶部尚書兼揚州大都督府長史、充淮南節(jié)度使，代替牛僧孺。李德裕對繪畫也有特殊感情。洪邁《容齋隨筆·三筆》“李衛(wèi)公《輞川圖》跋”條，《輞川圖》一軸，李趙公題其末云：“藍田縣鹿苑寺主僧子良贄于予，且曰：‘鹿苑，即王右丞（指王維）之第也。右丞篤志奉佛，妻死不再娶，潔居逾三十載。母夫人卒，表宅為寺。今冢墓在寺之西南隅，其圖實右丞之親筆。’予閱玩珍重，永為家藏。”這指他愛收藏名畫。段成式《酉陽雜俎·續(xù)集》卷四：“衛(wèi)公畫得峽中異蝶，翅闊四寸余，深褐色，每翅上有二金眼。”“成式又見衛(wèi)公圖中有馮紹正雞圖，當時已畫牡丹矣。”這似乎指李德裕自己也善畫，或命題請人繪畫?！稓v代名畫記》云：“會昌五年（845）武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者難存一二。當時有好事者，或揭取陷于屋壁，已前所記者存之蓋寡。先是，宰相李德裕鎮(zhèn)浙西，創(chuàng)立甘露寺。唯甘露不毀，取管內諸寺畫壁置于寺內（附有畫壁單）。計有顧愷之畫維摩詰像等十四件，皆稀世之珍。”這指保護名畫。同時也使我們知道，壁畫可以揭。唐時，除壁畫外，屏風、畫障也較普遍。
上述幾條資料，雖是間接的。但從一個側面啟示我們，地方牧守的喜好對民間風氣的形成總是有一定影響的。我們期待新的、更直接的資料的出現(xiàn)。
從楊吳到宋元明：以紙帛為主要載體的繪畫時代
人們習慣上喜歡唐宋連稱。確實，唐宋是中國古代文化的繁盛時期，唐詩宋詞，唐宋八大家。但仔細研究，唐與宋有很大的不同。即以繪畫而言，唐代仍然十分強調繪畫的教化功能。南朝宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎?”劉宋朝王微《敘畫》更進一步提出：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”。把圖畫提到“經”的高度認識。謝赫《古畫品錄》也說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覓。”唐人畫論，大體承其緒。裴孝源《貞觀公私畫序》強調“其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來”。朱景玄《唐朝名畫錄》闡述“畫者圣也”。“故臺閣標功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名，妙將入神，靈則通圣，豈止開廚而或失，掛壁則飛去而已哉？此《畫錄》之所以作也。”到了宋代，歷經戰(zhàn)亂之苦的人們特別是士子，渴求物質的豐厚與精神的享受，蒔花斗鳥、游山玩水，成為士人與貴族的普遍嗜好。繪畫的審美功能、寄情功能、娛悅功能被空前看重。蘇軾《書朱象先畫后》一文中提出的“文以達吾心，畫以適吾意而已”，是比較典型的表述。而宋徽宗直接主持畫院，以古詩出題，如“竹鎖橋邊賣酒家”“野水無人渡，孤舟盡日橫”“踏花歸去馬蹄香”“蝴蝶夢中家萬里”“亂山藏古寺”等等，來招考畫士，則更是藝術導向的指揮棒了。故而，唐代以人物畫、寺觀壁畫為主宰的格局，至宋代變成了以山水畫、花鳥畫和世俗生活景物圖為大宗的格局。因此，畫的紙本、絹本多了。
在唐、宋之間，還有個五代十國。五十余年，可謂是戰(zhàn)亂之世，戎馬倥傯。陳衡恪說：“唐時爛縵之文藝，遂如秋風之吹落葉。然蜀主孟昶、南唐后主李煜，獎勵畫家，名手輩出，文藝之余命，惟此兩地得以保存；遂至宋朝生氣復發(fā)，未始非其保存獎勵之功也。”這一評論是公允平正的。宋代花鳥畫之盛，實孕育于五代。
揚州情況有點特殊。唐朝末年經過六七年的戰(zhàn)亂災禍，破壞嚴重，史書上說：“揚州富庶甲天下，時人稱‘揚一益二’，及經秦、畢、孫、楊兵火之余，江淮之間，東西千里，掃地盡矣。”所幸，楊行密控制揚州后，建立吳國，史稱“楊吳”，采取了一些措施，如召回流亡、減輕賦稅等，使經濟得到恢復，局面得到穩(wěn)定。后其政權又“和平”讓渡給徐知誥（即李昇），建立南唐，都于建康，以揚州為東都。后為后周柴榮占領，在揚建大都督府。最后又為趙匡胤平定，歸于宋。畢竟揚州相對穩(wěn)定了幾十年，這一時期，揚州文化還是有成就的。突出的是徐鉉、徐鍇兄弟對《說文解字》的整理與研究，號稱“大小二徐”，徐鉉還是著名書法家。馮延巳，南唐中主時官至宰相，是著名詞人。南唐文風興盛，中主時曾集名手作圖，曲盡一時之妙。后主時更設畫院，優(yōu)待當代名手，周文矩、趙幹、曹仲玄、高太沖、王齊翰、顧閎中、竹夢松等均在院中。還有徐熙一家，雖不肯出仕，但頗受賞識，其花鳥畫與蜀之黃荃一家雙峰對峙，對宋代畫壇花鳥畫影響很大。揚州與南京一水之隔，且為東都，受其影響是情理中事。揚州近郊的城東、城北、灣頭、平山、西湖、雙橋、湯汪，以及邗江的楊廟、汊河、八里、瓜洲等地曾出土大量的唐、五代墓，從墓志看，據統(tǒng)計，92人中（含夫婦合袝），祖籍北方各省的有78人，祖籍南方各省的3人，籍貫本地的僅3人。因官或因故播遷到揚州的18人，明確因“安史之亂”避難揚州的5人。這一方面，印證了漢末、晉末、唐末，北方人大量南遷的史實。另一方面，也引起我的一點疑問，有沒有一些畫家，雖遷居于揚而平時仍以祖籍自稱者。因為李善、李邕就曾有人只認他們祖籍江夏而不認其遷居江都事。徐鉉也被人稱為東海徐騎者。當然這也有待事實的印證，這里只是猜想。在揚州地區(qū)出土的規(guī)格稍高的五代墓中，發(fā)現(xiàn)隨葬的神怪俑。如蔡莊、三星、蠶桑均出土了人首龍身和人首蛇身俑，還有單人首和雙人首之分。其實龍、蛇雕刻造型幾乎相同，考古工作者的發(fā)掘報告把脊背突出的稱為龍俑，不突出的稱為蛇俑。雙人首的蛇身俑，人首分置兩側，頸部相交，共一“O”形蛇身。這類異物，《山海經》多有記載，如《山海經·海內經》“有人曰苗民。有神焉，人首蛇身，長如轅，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延維”，聞一多先生《伏羲考》謂“乃獸牝牡相合之象也”，“延維，委蛇，即漢畫像中交尾之伏羲、女媧”。這種圖像在揚州很少見，只在南朝墓中出過。邗江曾出土南朝墓，中有人首鳥身磚畫，磚畫也突破了一磚一畫的傳統(tǒng)，成為小幅磚拼壁畫，有專家認為，花樣磚、畫像磚一般出自民間藝人之手，小幅磚拼壁畫尤其是大幅磚拼壁畫則可能出自名家摹本。揚州南朝磚拼壁畫與五代神怪俑有沒有什么內在聯(lián)系，目前還缺乏研究，不敢妄言。
宋代揚州有個特殊的“文章太守”現(xiàn)象，即來揚州任知州者，多為文學大家，他們在揚州留下不少詩文和文化遺跡，成為古城的文化故事和寶貴遺產。在繪畫方面雖不很多，但也有一些。
歐陽修，對畫應該是作過研究的。他在《盤草圖》中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘性得意知者寡，不若見詩如見畫。”這里歐公提出兩個重要觀點：一是畫畫“忘形得意”，一是好的畫如同好的詩。據劉德清《歐陽修紀年錄》，慶歷八年戊子（1048年）正月，歐陽修由滁州徙知揚州。六月，梅堯臣授國子博士，歸宣城，途經揚州，與歐公通宵夜話，言及《易》學、史學、政治與文學。八月上旬，梅應晏殊辟，由宣城赴陳州鎮(zhèn)安節(jié)度判官任，再經揚州，為歐公留飲，得觀《集古錄》及歐公畫像。在《觀永叔畫真》一詩中寫道：“良今美玉不可畫，可畫唯應色與形。除卻堅明盡非實，世人何得重丹青？”一直留他過了中秋，還請畫師來嵩為梅堯臣畫像。梅《畫真來嵩》詩云：“廣陵太守歐陽公，令爾畫我憔悴客。”這位寫真的畫家來嵩，一定很為歐公賞識，為自己畫像大概很滿意，所以才給朋友看，同時推薦他給朋友畫。來嵩很可能就是揚州人。在揚州歐公還作了一篇《月石硯屏歌序》云：“張景山在虢州時，命治石橋。小版一石，中有月形，石色紫而月白，月中有樹森森然，其文黑而枝葉老勁，雖世之工畫者不能為，蓋奇物也。景山南謫，留以遺予。予念此石古所未有，欲但書事則懼不為信，因令善畫工來松寫以為圖。子美見之，當愛嘆也。”歐公上年曾作有《紫石屏歌》，現(xiàn)在到揚州，又請人畫了這塊紫石屏。這里又談到一位畫家來松。來嵩、來松，名同音不同字，或為二人，或為一人不可知。來姓在揚州并非冷姓，隋時即有來護兒、來恒、來整、來濟等名臣。
歐陽修回京后，曾為儀征東園寫過園記。當時，施正臣、許子春、馬仲涂三人在儀征的江浙荊淮發(fā)運使司衙門共事，將一處廢棄的軍營改修成東園，許子春到京師辦差，畫了東園圖，請歐公作園記。歐陽修寫道：“臺，吾望以拂云之亭；池，吾俯以澄虛之閣；水，吾泛以畫舫之舟。敞其中以為清宴之堂，辟其后以為射賓之圃。芙蕖芰荷之的礪，幽蘭白芷之芬芳，與夫佳花美木列植而交陰，此前日之蒼煙白露而荊棘也；高甍巨桷，水光日景動搖而上下；其寬閑深靜，可以答遠響而生清風，此前日之頹垣斷塹而荒墟也；嘉時令節(jié)，州人士女，嘯歌而管弦，此前日之晦冥風雨、鼪鼯鳥獸之嗥音也。吾于是信有力焉。凡圖之所載，皆其一二之略也。若乃升于高以望江山之遠近，嬉于水而逐魚鳥之浮沉，其物象意趣，登臨之樂，覽者各自得焉。凡工之所不能畫者，吾亦不能言也。”從上引文字可以看出，許子美帶來的儀征東園圖當出自一位高明的畫家，把想要表現(xiàn)的景物都能淋漓盡致地表現(xiàn)出來了；同時可以看出，歐陽修是真正懂畫，讀出了畫中所要表達的和不能直接表達的意思。儀征東園因此而名載史冊。惜不知畫者姓名。
蘇軾在中國文化史上是以詩詞文書畫全能著稱的。在繪畫上有許多精辟的論述。在《文與可畫筼筜偃竹記》中說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。……今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣！與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”《凈因院畫記》云，“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨”。他自己的繪畫才能很自信，曾夢見司馬相如向他求畫，自己不好意思，托楊雄轉請，實在推辭不撣，只好為之。并作贊曰：“長卿有意，慕藺之勇。言還故鄉(xiāng)，閭里是聳。景星鳳凰，以見為寵?；突腿x，可使趙重。”蘇軾在揚州跟本地畫家也有交游，詩文集中有《陳直躬畫雁詩二首》。其一：“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)。無乃槁木形，人禽兩自在。北風振枯葦，微雪落璀璀。慘淡云水昏，晶瑩砂礫碎。弋人悵何慕，一舉渺江海。”其二：“眾禽事紛爭，野雁獨閑潔。徐行意自得，俯仰苦有節(jié)。我衰寄江湖，老伴雜鵝鴨。作書問陳子，曉景畫苕霅。依依聚圓沙，稍稍動斜月。先鳴獨鼓翅，吹亂蘆花雪。”詩中對畫中景色作了生動描述，對畫家高超的技藝作了高度贊揚，同時也抒發(fā)了作者看畫所激起的思想共鳴。畫家陳直躬，淮南廣陵人。其父陳偕，家故饒財，與其弟獨喜學畫。其后技日以進，家日以微，遂以為業(yè)。士大夫既喜其畫，且喜其人，往往稱之。其子直躬世其學?！都螒c揚州府志》有記載，指出：東坡以為直躬是高郵人。秦觀《陳偕傳》認為是廣陵人。府志按：秦，高郵人，宜不誤。今從秦。
秦觀與蘇軾的見面有點戲劇性。打聽到蘇軾將游平山寺，預以東坡筆意書壁題詩，蘇見之大驚，幾不可辨。遂邀相見，知為孫莘老、黃庭堅推介過的青年才俊。從此秦觀的命運便與蘇軾聯(lián)在一起。秦觀的詩、文、書法俱佳，尤為詞聞名。他有一首《觀易元吉〈獐猿圖〉歌》云：“易老筆精湖海精，畫意忘形形更奇。”可見他對畫的觀點也是“畫意忘形”，至少說明宋代對繪畫的審美觀點是偏向于“意”，與書法上“宋人尚意”是一致的。
黃庭堅，是高郵孫覺的女婿，與蘇軾、秦觀關系均極親近。他在《題摹燕郭尚父圖》中說：“凡書畫，當觀韻。往時李伯時，為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓，引滿以擬追騎。觀箭鋒所直發(fā)之，人馬皆應弦也。伯時笑曰‘使俗子為之，當作中箭追騎矣。’余因此深悟畫格與文章同一關紐，但難得人人神會耳。”在《道臻師畫墨竹序》中說：“墨竹出于近世，不知其所師承。初，吳道子作畫……運筆作卷，不加丹青，已極形似。故世之精識博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之師近出于此。”他把寫意畫的源頭推到吳道子。他還有《戲草秦少游好事近因跋之》：“三十年作草，今日乃似造微入妙，恨文與可不在世耳。此書當與與可老竹枯木并行也。”講自己的草書與文與可的竹木并行于世。
米芾書畫在有宋一代均稱絕佳，他曾在儀征做官，與蘇、黃交游密切。元祐二年（1087年），駙馬都尉王詵，在京師府坁西園宴集，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、陳師道、張耒、李之儀、晁補之、蔡天啟、李公麟、米芾、蔡肇、鄭靖老、王欽臣、劉涇以及僧圓通、道士陳碧虛均與會。賓主風雅，或寫詩、或作畫、或題石、或撥阮、或看書、或說經，極宴游之樂，并請著名畫家李公麟作畫，名《西園雅集圖》，米芾作記。文章開頭稱：“李伯時（公麟）效唐小李將軍為著色泉石云物，草木花竹，而人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風味，無一點塵埃之氣。”文章結尾說：“自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動四夷，后之覽者，不獨圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳！”元祐七年三月，蘇軾守揚州，米芾適至，設宴招待，席間米芾說：“世人皆以米芾為顛，請大人評判，我顛不顛？”蘇軾笑道：“我從眾。”九月，米芾任雍丘知縣，蘇軾返京過雍，米芾既招待酒食，又以精筆、佳墨、紙三百列其旁，邊喝酒邊作書。性盡乃散，相互交換作品。想在揚之日，亦當有此舉。
歐、蘇、黃、秦、米諸公之書畫對揚州的畫壇是有影響的。米芾《畫史》記載：曹仁熙，高郵人，善畫水，古今無及。四幅圖內，中心一筆長丈馀，自此分去。高郵有水壁院。
陸仲仁，高郵人，工人物畫。據宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》講，陸仲仁曾畫王右軍、支道林、許遠游《三高圖》，獻給晁以道。以道名說之，號景迂，著名經學家，尤精《易》。同時又是制墨名家，能詩善畫。與蘇、黃關系甚密，被打入黨籍，仕途坎坷，是少有的身入南宋的“元祐名士”。以道見圖，命表臣題詩其后，中有句云：“已乘云氣翳鳳鱗，六百余歲無斯民。想象壁月何當親，虎頭摩詰俱泯淪。誰其畫者陸仲仁，遠紹乃祖高無倫。”把陸仲仁比作陸探微了。所以晁嘆曰：“后世視陸生為何等人耶？”南宋詩人李處權有《懷陸仲仁》詩：“陸郎好古心不俗，雅似王郎愛修竹。綠陰清晝坐焚香，想見人琴兩如玉。”
胡彥龍，儀真人。善畫人物、天神、寒林、水石、草木。紹定間苗安撫薦于朝，詔為畫院待詔。召到國家畫院，其水平當是很高的了。宋代儀征，還有一件大事，大中祥符六年，宋《拳石新篁圖》顧安作真宗曾下令在此塑造太祖太宗像，因為儀容逼真，遂下令升建安軍為真州，同時建儀真觀。政和七年，賜名儀真郡。清代因避諱改為儀征。雖然負責塑像的為浙江人，但表明儀真當時的塑像水平應當是較高的。
還有個江南畫家葉仁遇，好畫世俗人物。他曾畫過一幅《維揚春市圖》，圖中寫出維揚的風俗民情，市場繁榮，各色人物神態(tài)生動，至于春色駘蕩，花光互照，不過數幅，深得淮楚之勝。高克明，絳州（今山西運城）人，祥符中入圖畫院。曾有淮海富商陳永以重金求其畫《春龍啟蟄圖》，克明以非素習者拒絕。據此可知，宋代揚州商人已經有了求名人書畫裝點門楣之舉了。
宋末，揚州有畫家裘和與軍民共同抗元，壯烈獻身。裘和（生卒年不詳），字沅元，錢塘人。理宗景定三年（1262年）家遭火災，老母妻女皆被燒死，只身遷居揚州。初為漆工，工余習畫，功力日深。德祐二年（1276年）元將阿術攻揚州，李庭芝率兵堅守。裘和于城壁畫《神兵作戰(zhàn)圖》，于街巷畫《元兵殘暴圖》，以激發(fā)軍民同仇敵愾之志。嘗畫一大紅心，上植一樹，遍開鮮花，以示團結一心。又畫一心，冒青煙，中有飛刀，砍斷元兵頭顱，以示殺敵決心。元兵入城，窮究畫者不得，揚言屠城，裘和挺身而出，慷慨陳詞：“汝固殺人者，乃能禁我作畫耶？”阿術怒削其鼻，強之畫像，振臂立起，一揮而就，乃一狼頭。阿術惱羞成怒，斷其右臂，割舌剖心，裘和壯烈就義。這是揚州畫家以筆作武器的一次英勇壯舉。
元代，雖是馬背上的民族居統(tǒng)治地位，不甚重視文化。但由于放松管制，反使得文人有了較大的創(chuàng)作空間，書法、繪畫、篆刻、戲曲等在復古主義的旗幟下繁榮起來。征諸史傳，元朝畫家有四百余人，元四家更是其中的佼佼者。由于典籍多毀于戰(zhàn)火、天災之故，揚州籍畫家資料似不多見。僅就所拾錄之。
顧安，淮東（今揚州）人，字定之。約生于元至元二十六年（1289年），卒于至正二十五年（1365年）后，官至泉州路判官，擅畫墨竹，筆勁墨潤，風竹、新篁尤佳，有名于世。存世作品有《拳石新篁圖》《風雨竹圖卷》《墨筆竹石圖》等，藏于故宮博物院。
盛昭（生卒年不詳），字克明。揚州人。由儒學官累遷至淮南行省照磨。張士誠據高郵，與朝廷談判要名位，行省派盛昭前往授官，因為達不到要求，反將盛昭扣押在船上。又派些兵要盛昭率領著抗元，盛昭怒斥之，被殺。盛昭工畫，善竹石，師法文同一路。
元末，揚州有一詩人成廷珪，好學不求仕進，吟詠自娛。晚年避地吳中，與陳維楨、楊基、余闕、張雨、倪瓚時相過從唱和。他有首詩《題畫史王夢麟卷》云：“老翁窮居廣陵市，四壁蕭然只圖史。題詩不博一文錢，枯瓦磨窮空費紙。不如鄉(xiāng)里諸妙年，翰墨游戲王公前。解衣盤礴作山水，一幅寧惜千金捐！何人最得滄洲趣，麟也于今稱獨步。狂吟寄興肯相過？畫我東橋竹居處。”從詩中，我們知道其時揚州有位山水畫王夢麟，其畫能得山川之雅趣，因為不能迎合權貴，只能窮困一生。同時知道，揚州還有一批年輕畫家，很得王公欣賞，因而活得很滋潤。“滄洲趣”一詞出典于魏阮籍《為鄭沖勸晉王箋》：“然后臨滄洲而謝支伯，登箕山以揖許由”。南朝齊謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》詩：“既歡懷祿情，復協(xié)滄洲趣”。唐杜甫《曲江對酒》詩：“吏情更覺滄洲遠，老大悲傷未拂衣。”可知，“滄洲趣”，當指隱逸情懷。真要達到這一點很難，所以成廷珪賞識王夢麟。許多士子包括畫家所想的是既能表現(xiàn)清高，又能得到大把銀子，如謝朓詩中所言。不管怎么說，詩中透出的信息是，元代揚州畫壇是活躍的。
明代，中央集權加強，程朱理學盛行，文化雖稱繁盛，卻少有創(chuàng)造。柳詒徵《中國文化史》說：“明代詩文字畫，均有名家，然無特別之體。其特創(chuàng)者，唯八股文。”明代畫風，總體看，前期趨向仿古，較為保守。后期，宮廷繪畫趨向衰落，畫風漸獲解放，絢爛多姿，流派紛呈。
揚州畫壇的特點：一是畫家隊伍多元，有不求仕進而熱衷于繪畫的官宦子弟，有對官場失望而轉以繪畫寄情的失意士子，也有靠此為生在畫壇掙扎謀生的職業(yè)畫家，還出現(xiàn)了一些繪畫世家；二是繪畫題材多樣，風格多樣，山水、花鳥、人物各有擅長，不乏頭角崢嶸者；三是跟京師畫苑、吳門畫派的畫家交往密切，并不是處于封閉狀態(tài)之下；四是繪畫技法有所創(chuàng)新，在繪畫理論有新探索；五是與繪畫相關聯(lián)裝潢大力發(fā)展，形成名聞全國、流傳至今的揚州裝裱風格。試舉數例。
顧翰（生卒年不詳），江都人。字維周，號雪坡道人。系明開國功臣、鎮(zhèn)遠侯顧成嫡孫，按序當繼父嗣侯爵，固遜其弟。好讀書，工繪事，有米芾、吳鎮(zhèn)、倪瓚風，且頗多獨到處。時太監(jiān)王振竊柄，嘗題荊棘圖曰：“都無君子，純是小人”，用寓嫉邪之意。
陶成，寶應人。字孟學、懋學、敬學，號云湖仙人。成化七年舉人，有志于抗敵御侮，實地考察山川地形，研究戰(zhàn)守得失，上書當局居安思危，被視為異類。遂心灰意冷，放浪形骸，寄情書畫。山水、人物、花鳥無一不精，被譽為畫壇巨匠。然性高古，雖相好者得其畫十不及一，亦不輕相傳授，流傳作品甚少。與吳門唐寅、祝允明為友。成化二十二年作《云中送別圖卷》，為《中國繪畫史圖錄》收載。
陸颙，字伯瞻。洪武中由明經辟舉，任禮部主事，兩使朝鮮，應對得體，受成祖器重。與修《太祖實錄》。屢試詩文書畫，成祖以“三絕”稱之。其兄陸闿，字伯陽，洪武十四年任楚王府伴讀，博學多能，工詩善書畫。其子陸瑄，善畫山水、人物、草蟲、花鳥諸品，以賢良方正任大冶主簿。
楊一洲，字伯海，江都人。工書善畫，長于山川，尤善小幅。性喜游歷，足跡遍五岳，故筆墨具靈秀之氣。謝茂秦贈詩曰“畫逼輞川工，王維信可同”。亦善印章，喜用古玉晶犀，文彭為之篆刻。
鄭本，寶應人。成化間由貢生入太學，名振六館。各藝俱精，尤工畫格。意興所至，吮毫染素，縱其所如?；ɑ荃r潔，菊竹尤佳，禽畜靈動，得其神志。時人稱其畫纖秾如趙昌，老勁如吳鎮(zhèn)，弘治間推為神品。
仰廷宣，字君常，號筠石，揚州人。凡作山川，先以水凈幾，鋪紙于上，用筆點染，以取絪潤之態(tài)。頗有創(chuàng)新意蘊，然市場上卻賣不動，從此便隱名市肆。明代著名的文學家、書畫家華亭人陳繼儒在致友人的書中說：“仰君常若在，天下畫工皆其裔也。”對他推許如此。
王磐（1470-1530年），號西樓，人所周知的是他的散曲創(chuàng)作，號稱大家，諸多曲作至今流傳。其實他還擅于繪畫，長于寫意，所繪山水，譽為神品。在高郵城鄉(xiāng)流傳了許多關于王磐畫作的神話故事，特別是一句歇后語：王西樓嫁女兒——畫（話）多銀子少。說他嫁女兒，壓箱底的就是幾幅字畫。這正是書生本色。
鄭元勛（1603-1644年），字超宗，號惠東，世籍歙縣，后家江都。鹽筴起家，而雅好文藝。董其昌過江都，見其畫作，以為得山水骨性，不當以筆墨工拙論；又因其園在柳影、水影、山影之間，書“影園”二字為贈。崇禎十三年（1640年）舉行影園集會，捧出黃牡丹詩狀元，一時轟動全國。十六年中進士。十七年為協(xié)助史可法調解高杰等四鎮(zhèn)矛盾，為邑人誤殺。后被追贈兵部職方郎中。
其中著名畫家尚有陳寬陳樽父子、李遴李萼父子、唐志契唐志尹兄弟等等。
明代，蘇州、揚州成為南方兩大書畫中心，裝裱形成各自特色，蘇州以新裱見長，揚州以舊裝為勝。在此基礎上，揚州學者、收藏家周嘉胄寫作出版了我國書畫史第一本系統(tǒng)研究論述裝潢學的專著——《裝潢志》。
從清初到清末：全面繁盛的繪畫時代
滿清王朝是以血腥屠殺揭開歷史大幕的。而當其取大明而代之，執(zhí)掌中原政權以后，卻推行了一系列文治措施，使學術、藝術臻于隆盛。明末清初的畫壇上，活躍著一批遺民畫家和宮廷畫家，他們修養(yǎng)高，成就大，形成中國繪畫史上峰巒競秀的文化現(xiàn)象。乾隆年間，以金農、汪士慎、鄭板橋為代表的“揚州八怪”異軍突起，給“四王”仿古畫風壟斷的沉悶畫壇帶來一股清新風氣。晚清，“海上畫派”形成，使古老的中國繪畫邁出了向近代藝術進軍的有力的步伐。
清代的開國，特別是“揚州十日”給揚州這座城市帶來了毀滅性的災難，但同時也對遺民文人和藝術家增強了特殊的吸引力，正如外國學者安東籬《說揚州》所言，“久遠和新近的歷史事件的混合，使清代的這座城市成為反思過去的最佳背景”。清初，活躍于揚州的遺民畫家很多，突出的有龔賢、査士標、程邃、石濤等。
龔賢（1618-1689年），字豈賢，號半千、野賢等。其人交游極廣，既有政界名流，也有社會賢達，魚龍混雜。1644年南明弘光朝立，南京政治斗爭激化，龔賢避走廣陵。次年，史可法守城，清兵屠城，皆為目睹，因野居北郊而幸免于難，有詩記之。后應友人之邀到海安鎮(zhèn)為家館塾師五年。1653年返回南京，不到一年再返揚州，住瓊花觀附近，時36歲，這一住便是十年。娶新婦，得貴子。主要生活來源是教畫、售畫和鑒賞書畫。他曾在《二十四幅巨冊》跋中說：“廣陵多賈客，家藏巨鏹者，其主人具鑒賞，必蓄名畫。余最厭造其門，然觀畫則稍柔順。一日，堅欲盡探其篋笥。每有當意者，歸來則百遍摹之，不得其梗概不止。”觀其一生及其藝術途徑，揚州十年是“白龔”畫風形成期，大量的觀摩、臨摹為其晚年“黑龔”畫風形成打下了堅實基礎。
程邃（1607-1692年）字穆倩，號朽民、垢區(qū)道人等，祖籍歙縣，出生在華亭，曾拜在江南名士陳繼儒門下，能詩文，善書畫，尤工篆刻。程邃與揚州早有淵源，鄭元勛兄弟是其表舅，崇禎十三年曾赴影園黃牡丹詩會。明亡，為逃避阮、馬迫害，隱居揚州，達40年，70多歲才遷南京。在揚期間，以治印為主，繪畫不多。周亮工《讀畫錄》說，“道人詩字圖章，頭頭第一，獨于畫深自斂晦”。程邃曾在一幅扇面上題跋：“余愧癖日深，持畫戒十余年，絕無所進”。自己還解釋說：“余生平有愧癖，方今海內宗工林林焉，不敢仰視其幟。于時家孝感侍郎（程正揆），張涇陽大行（張恂），登峰造極，十數年雄絕古今，余遂一意藏拙矣。”他在揚州畫畫少是藏拙，證明揚州高手多。其畫風也是到南京后定型。
查士標（1615-1698年），字二瞻，號梅壑道人、邗上旅人等，安徽海陽（今休寧）人，出身于望族，家富收藏，多鐘鼎彝器、宋元書畫真跡。明亡，棄舉子業(yè)，游山玩水，潛心詩書畫。所謂“矢口不談當世事，著書直見古人心”。順治十二年（1655年）査士標游覽揚州，并選擇在此定居，寓所名“待鶴樓”?？滴跞吣辏?/span>1698年）卒于揚州，年八十四，葬在西山余家橋。在揚四十余年，繪畫無數，有“戶戶掛軸查二瞻”之說。
石濤（1642-1707年），原名朱若極，明靖江王朱贊儀之十世孫，生于桂林。明亡時方3歲，由內官喝濤攜出為僧，法名原濟，字石濤，號則隨境遇之變化而翻新，達數十種之多。在游歷中曾多次來揚，拜見師祖木陳道忞、為汪楫作《山水冊》、參加孔尚任秘園雅集、平山堂面見康熙等?？滴跞荒?/span>51歲時，在揚州定居，直到去世。在揚州完成了天才的繪畫理論著作《畫語錄》。
龔賢、程邃、查二瞻都是一代名臣，龔賢被公認為“金陵八家”之首，査士標被譽為“海陽四家”之一，程邃被推許為新安畫派“天都十家”之一。然在揚州，龔賢以詩文名，程邃以篆刻名，査士標雖以畫名，但尚未到領袖畫壇的地位。只有石濤，影響極大，開啟了揚州畫壇“各有靈苗各自探”的一代畫風。高翔是揚州八怪唯一與石濤有過交往的畫家，《畫征續(xù)錄》謂其繪畫“參以石濤之縱姿”；李鱓說“揚州名筆如林，而寫意用筆之妙，生龍活虎，以本朝石濤為最，可與青藤道人并駕齊驅”；鄭板橋嘗言“石濤畫法千變萬化，離奇蒼古，而又能細秀妥帖，比之八大，殆有過之無不及處”；汪士慎“用筆傅色似與石濤仿佛”。汪鋆《揚州畫苑錄》評價石濤：“別有清湘恣肆，破格標奇，具廣大之神通，括群能而皆善”，“斯固吾揚奇正之精英，康乾藝林之領袖者焉。”故后人有“石濤開揚州”之說。美國學者喬迅在《石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》一書中指出，“他在揚州的活動加重了這《雙松積翠圖》顧符楨作個時空在中國文化史上的意義”。
與此同時，揚州本土一批畫家也嶄露頭角。他們是：顧符楨、禹之鼎、李寅、蕭晨、王云、顏岳、顏嶧、袁江、袁耀等。
顧符楨（1634-1716年）揚屬興化人。其人物山水師法李昭道，工細入微，嚴謹細膩，而有氣勢磅礴，色調古雅，從寫實中可以體味到有傳統(tǒng)，有創(chuàng)新。揚州博物館藏有《論松圖》《尋秋圖》等。蕭晨，約生活于順治康熙年間，雖為木工出身，但后天的學習十分刻苦，頗具文學修養(yǎng)。專長人物畫，注重故事情節(jié)、思想內涵，并將人物巧妙地融入山水之中。其山水兼工帶寫，皴法多變，濃淡有致，獨具特色。所作《杏花山館圖》《楓林停車圖》《雪景人物圖》《楊柳歸牧圖》等為故宮收藏。李寅，與蕭晨齊名。清·佚名《讀畫輯略》說李寅“善摹北宋人山水，往往亂真，兼畫界畫樓閣臺榭，仇英能品，尚不肯法之。”王云（1652-1735）善畫工細山水，馳名江淮，宋牧中薦他供奉朝廷，康熙幾次要給他加官，堅辭不受，因此說他是清朝癡子，他遂以“清癡”自號。實際看他的畫，工筆樓閣學小李將軍，寫意山水得沈周神韻。顏岳、顏嶧是兄弟，皆出李寅門下，山水法劉松年、李營丘，亦工花鳥。顏嶧亦能作界畫樓臺，汪鋆稱“其界畫鈞作，老當處袁江不能過。”袁江（約1671-1746年）字文濤，長于山水樓閣，初學仇英，后得無名氏畫稿，畫風大變?；蛟唬瑹o名氏稿當為唐人或宋人畫稿。后，袁江、袁耀作品常被人割去姓名以充唐、宋人畫，證明二袁之作確實得唐宋人之精髓。袁耀（？-約1778年）字昭道，與小李將軍名字同，或心儀而起之。二袁之關系為父子、叔侄、兄弟，待考。他們所傳作品很多，袁江有90多幅，袁耀有80多幅，他們的畫繼承了唐代青綠山水的風格，氣勢雄闊，金碧輝煌，代表了清代界畫藝術的最高成就。喬迅則認為“袁家作坊出品的畫中可見的明顯人造出體和同時代的其他裝飾畫家，皆可被理解為將造園美學引渡到繪畫的轉接站”。
除了山水畫、界畫，清初揚州畫壇的人物畫、肖像畫很突出。最著名的當數禹之鼎。禹之鼎（1647-1716年）為康熙年間著名畫家，擅山水、人物、花鳥、走獸，尤精肖像。幼師藍瑛，出入宋元，轉益多師，功底扎實，其寫真多白描，秀媚古雅，時為第一。入京供奉內廷后，譽滿京師，一時名人小像皆出其手，刻畫精細，形神畢肖，創(chuàng)作數量多，代表作有《王士禎放鷴圖卷》《王原祁藝菊圖卷》《喬萊侍直圖卷》《喬元之三好圖》《鋤月種梅圖》《朱竹垞先生遺像》等。如《朱竹垞先生遺像》到嘉慶年間錢大昕、姚鼎展圖拜觀，還有題詩。
應該說，清初揚州畫壇頗有成就，令人注目。但也有人不滿。王原祁《雨窗漫筆》自序云：“明末畫中有習氣惡派，以浙派為最，至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本混淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。”其時王原祁已繼其祖父王時敏而起，成為畫壇盟主，以畫供奉內廷，侍讀學士直南書房，充佩文齋書畫纂輯官。他所指斥的浙派、廣陵、白下“惡習”，是與清統(tǒng)治者推崇的董其昌倡導的南宋文人畫風相異趣，與“四王”強調的“日夕臨摹”“宛如古人”的摹古泥古不同調，而直承唐宋寫實風格的繪畫。歷史是公正的裁判，我在這里難以展開，一兩句也難以說清。但至少清初揚州畫壇是引人注目的?，F(xiàn)在，清初揚州文化現(xiàn)象包括畫壇已引起海內外學者的關注，這是不爭的事實。
清中葉，揚州畫壇出現(xiàn)了震古爍今、婦孺皆知、四海聞名的畫派——揚州八怪。關于八怪成員，有多種說法。近年來研究者比較一致的意見是“八”為約數，據各種著述記載，有15人之多。即金農、鄭燮、高翔、李鱓、黃慎、羅聘、華喦、閔貞、李葂、陳撰、楊法、汪士慎、李方膺、高鳳翰、邊壽民。揚州八怪的出現(xiàn)絕非偶然，與當時特殊的文化背景有關。清初統(tǒng)治者想用強硬措施控制民間思想文化，很快發(fā)覺此路不通，乾隆年間決定對文藝領域“不行抑勒”，即適當放開文藝而退守政治領域，揚州遠離政治中心，文化氛圍相對寬松，為八怪諸家的離經叛道的藝術活動提供了最好舞臺。而且揚州文化傳統(tǒng)深厚，為八怪藝術的形成發(fā)展提供了充足的養(yǎng)分和肥沃的土壤。更重要的是揚州商業(yè)經濟繁榮，特別是鹽商財力雄厚，為八怪藝術提供了經濟基礎和廣闊市場。對于八怪的思想和藝術研究論著很多，這里只想點一下“八怪”與市場的關系。
鄭板橋有一段話比較石濤與八大山人。對石濤先是肯定，“石濤善畫，蓋有萬種，蘭竹其余事也。石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥貼，比之八大山人殆有過之，無不及處。”但話鋒一轉，“然八大名滿天下，而石濤微葺耳。且八大之名，人易記識，石濤弘濟又曰‘清湘道人’，又曰‘苦瓜和尚’，又曰‘大滌子’，又曰‘瞎尊者’，別號太多，翻成攪亂。八大只是八大，板橋只是板橋，吾不能從石公矣。”這大概就是板橋只畫蘭竹的原因了。
黃慎是揚州八怪中少有的全能畫家。謝堃曾敘述黃慎畫法變革的趣事：“初至揚郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鐘繇，以至模山范水，其道不行。于是閉戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍稍有倩托者。又三年，變書為大草，變人物為潑墨大寫，于是道之大行矣。蓋揚俗輕佻，喜新尚奇，造門者不絕矣。”這里揭示了社會審美風尚與畫家畫風的關系。
還有金農，都說他50歲后始習畫，涉筆便古，他自己也這么說。其實不然，從他詩集中可知，30多點便畫畫贈送朋友，其時未公開宣揚，我想也與程邃在揚不大畫畫、龔賢在揚也以整理唐詩為主一樣，“藏拙”，50歲，自忖畫已成熟，這才端出來示眾。這也是一種策略，增加了神奇色彩，更易引人注意。
鄭板橋的“單兵獨進”，黃慎的“數次變革”，金農的“厚積薄發(fā)”，都取得了極大成功，我以為這就是他們的治藝門徑，不可與今日之市場鉆營者等價同觀。如板橋之竹，寫體恤民生則有“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”；寫人品氣節(jié)則有“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”；寫為官清廉則有“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿”；寫寄語后來者則有“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持，明年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池”。一枝竹化身千百種形象，抒發(fā)不同感受，這也就是他能受到廣泛歡迎的深層原因。
因為板橋的一張潤格，曾引發(fā)過無數爭論，有人認為揚州八怪的意義就在于大膽走向市場。這么說，未免太簡單化了。明末清初，萬壽祺就曾擬定書畫篆刻潤格：畫人物五兩起至一兩止，不畫扇面；大幅山水五兩起至一兩止；小幅及扇面山水三兩起至五錢止。稍后，呂留良也曾為六位清貧的浙東文人訂過潤資，其中山水畫家黃子錫，南北宗山水，每扇面三錢；冊頁三錢；單條五錢；全幅一兩；每尺三錢；堂幅二兩。喬迅《石濤》一書曾花兩章探討“藝術企業(yè)家”和“商品繪畫”問題，這是此前國內研究者不大關注的問題。書中提出了一個“文化贊助人”的概念。受此啟發(fā)，我以為八怪時代文化贊助方式更值得研究。就畫家而言，其所受贊助方式大體有數種：門客式，在某鹽商家中，吃住全包，平時受主人之命寫字、畫畫，以為應酬；受主人之邀，上門繪畫一至數月，付以酬金；指定題材到畫家門上訂畫；邀畫家參加文酒之會，即席揮毫，以示抬舉；收藏大家，邀畫家共賞古人名作，以滋學養(yǎng)；對畫作作詩揄揚或在畫作上題跋，這是近代媒體未興之前對藝術家最重要的宣傳方式，等等?？梢钥闯觯陨戏N種，畫家與贊助人并非處在平等地位，畫家有受人賞賜之嫌，故鄭板橋才有自擬潤格之舉，當屬不得已而為之。所以，應該把揚州八怪看成一種文化現(xiàn)象研究，可能更有意義。
康熙盛世之后，清政府逐漸顯出下世的光景，揚州鹽商的輝煌時代也已過去。揚州八怪最后一名重要成員羅聘生于1733年，卒于1799年，恰與乾隆朝同一年結束。揚州畫壇命運似乎也與時局相關。清初揚州畫壇基本是面向朝廷的，除了宮廷供奉，多為達官巨商服務，即便是遺民畫家，你不關注朝廷、朝廷也在關注你。清中葉，揚州畫壇包括八怪是面向商人的，而揚州鹽商上達天聽，揚州畫壇又通過各種渠道與京城相關聯(lián)，揚州八怪中人差不多都有京師活動的經歷，羅聘甚至受鹽總商之托進京斡旋，連發(fā)妻重病在床也顧不上，以至于臨終也未見上一面。而八怪諸畫家之名屢屢見于名公巨擘之詩文中。到了八怪之后，揚州畫壇是真正面向市民了，個中還不乏高手，但氣象、格調小了。
可數者有：
嘉道年間邗上五朱。他們是朱鶴年、朱本、朱文新、朱齡、朱浣岳。朱鶴年（1760-1834年），字野云，泰州人。幼年即工于書畫，時人贊許“此子當以畫傳”。成年后以賣畫為生，畫藝精湛，不染時習，尤以山水畫能得石濤遺風，名噪京城。朝鮮人很喜歡他的畫。其為人仗義，處世外圓內方，常救人于危難之中，故朋友甚多。揚州詩人孫子簫贊他：“未怪倪迂萬丘壑，周妻何肉半瞿曇。燕云回首難忘處，一個詩龕一畫龕。”“周妻何肉”典出《南史·周颙傳》，指周颙有妻，何胤吃肉，二人學佛修行，各有所累。這里指朱鶴年作畫學倪瓚一樣癡迷，做人像學佛一樣克制私欲，所以在京城贏得美名。朱本、朱文新是兄弟，揚州人。朱本山水、花鳥、人物兼擅，山水尤具禪味。屠焯題其畫曰：“參透詩禪即畫禪，全教筆墨化云煙。君看一抹溪痕白，中有春山百道泉。”兄朱文新，擅長畫仕女，學唐寅，亦善畫山水花卉。朱本性情孤僻，不諧于俗。在京師時，朱鶴年以及他們兄弟倆都以畫名，有“長安三朱”之稱，他很不高興。汪鋆說：“素人先生（朱本）山水專師梅花道人，以墨暈勝，花鳥人物波峭生動，松而多韻，似出野云（鶴年）滌齋（文新）之上，無怪乎三朱并稱之不樂也。”朱浣，浙江山陰人，道光二十一年任兩淮鹽運泰州分司，善書畫，兼工詩詞。善畫大幅作品，曾作寫意《八駿圖》巨幅屏障，時推第一。又喜畫壁畫，在瘦西湖桃花庵、香阜寺、萬壽寺等多處留有壁畫。60多歲歿于官署。朱齡，上元（南京）人，寓居揚州，性豪放，作畫常隨手贈人。曾在清江浦壁上作《清奇古怪四松圖》。
稍后，又有“揚州十小”。因為他們名或字中有一“小”字，除二人外均為揚州人，故如此稱之。其中有史小硯（？-1853年），字壽山，號小硯，倪璨弟子，山水、人物、花鳥皆可觀。卜小泉，名懷，受業(yè)于陳瑗，工畫山水。巫小咸（？-1853年），名箴，倪璨婿，工花鳥人物。李小淮，工詩善畫。徐小谷，名嵩慶，善畫梅花，兼工山水。魏小眠，名畹，儀征人，工畫花鳥人物，有《舞劍圖》團扇，收藏于故宮。吳小道，名昌明，興化人，善畫蘭竹，直追板橋。兩個外籍人，一是閔筱白，又作小白，歙縣人，曾任兩淮鹽知事，寓居東關街，工書善畫，尤善畫牛。甕小海，名雒，字穆仲，號小海，吳江人，畫有家傳，初寫人物，后專攻花鳥草蟲。
“揚州十小”中名氣最大、也是成就最高的是揚州人王小某。汪鋆《揚州畫苑錄》：“素，字小梅，晚號遜之。鋆之父執(zhí)也。甘泉人。幼師鮑君芥田，以其拙，而日夕臨摹新羅山人，至再至三。凡人物、花鳥，以及走獸、蟲魚，無不入秒。早年即有聲譽，而人品端方，規(guī)行矩步。當道光初年，若魏小眠、王古靈昆仲，皆一時高手，而先生以后起掉臂其間，悉與并駕。自悔書拙，每早必臨數百字，至老無間。癸丑之亂，家室蕩然，挈眷居邵伯鎮(zhèn)，后又遷于郭村，時晤于泰州，其年近七十矣。逾年返揚州，有倩畫南北斗星君象，苦無根據，乃躬詣蕃釐觀圖其塑像為稿本，其虛心若此。”又曾為汪鋆畫《揚州景物圖冊》題詩：“昔日園林幾變遷，風流云散古難全，衰年我愧遲勤學，景物輸君一著先。”
與之同時，有位畫家值得一提：虞蟾。據說，他曾應召為太平天國天京王府和官邸畫過壁畫。南京堂子街某王府山水壁畫《江天亭立圖》《江防望樓圖》《云帶環(huán)山圖》等有可能出自虞蟾之手。虞蟾，字步青，甘泉人。工山水，筆意蒼莽雄肆，令人可駭可愕。早年專攻北宋山水。壯年曾入供奉局襄助陶立亭，立亭之作半出其手，兩人風格相近，只是不如他老辣。虞蟾作畫時，下筆快若風雨驟至，又如海濤澎湃，一邊畫一邊提紙，輕重濃淡一一呈現(xiàn)。只一頓飯時光，一幅巨制便告成，全以氣行，看去只見墨海翻騰，耳邊似聞颯颯之聲，而且一切又中規(guī)中矩。善于點墨，數幅無一同者，人們稱贊他“舉千鈞若一羽，惟先生有焉”?？上в蒹该\不濟，身居揚州西南隅半村，因自名半村老人。地又偏，人又老實，靠賣畫糊口。揚州舊有畫諺：“金臉銀花卉，要討飯畫山水”。他的山水沒有巨眼賞識，還遭人譏笑，賣得越賤人越輕視，晚景頹唐，80歲以潦倒終。汪鋆很為不平，為之立傳，并發(fā)了一大通議論，“怪以八名”即出于此。認為吾揚州畫名著久矣，還是未得名公卿提倡，故眾多畫家被擯居小巫之列。這是有一定道理的。
汪鋆（1816-？年），字研山，儀征人，居揚州，工詩，善書畫，精金石，著述甚豐。因有感于揚州歷來以畫名而資料分散、遺失多；咸豐兵燹中書畫家死難多，難以釋懷；與修府志，搜羅了大量資料，格于體例未能盡載，故撰《揚州畫苑錄》，收558人，其中大量系第一手資料，以鋆按、拙補形式新撰一百八十多條，并借以闡發(fā)自己的藝術觀點。是書可信可貴，很有價值。
上海開埠以后，日漸繁盛，眾多書畫家如康乾時期趨于揚州一樣奔向上海，“海上畫派”形成。
海上畫派，上承唐宋傳統(tǒng)技藝，吸取明清徐青藤、陳白陽、陳老蓮、八大、石濤和“揚州八怪”諸家之長，借鑒民間工藝和西洋繪畫藝術，融匯古今，會通中西，改革創(chuàng)新，自成一派。揚州畫家為海上畫派形成作出了積極貢獻。
虛谷（1823-1896年），海上四大家之一，被譽為晚清畫苑第一家。俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別名紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。新安籍，居廣陵。曾任清軍參將，與太平軍作戰(zhàn)，意有所觸，出家為僧。早年學界畫，后以擅畫花果、禽魚、山水著名，風格冷峭新奇，匠心獨運，別具一格。
倪田（1855-1919年），揚州人。初名寶田，字墨畊，別署墨畊父，號墨道人、墨甕，又號璧月庵主。倪田于光緒年間到上海經商，遂喬居上海。他最初學畫師從王素，習得華喦人物花鳥畫法。后到上海，學任伯年畫法，得其精髓。在滬上賣畫三十年，擅勝一時。
當時還在揚州的畫家可稱大家的當數陳崇光。陳崇光（1839-1896年），原名炤，字崇光，更字若木。詩文書畫冠絕一時，畫名尤著。當年黃賓虹在揚州時對陳崇光的畫極為推崇，認為超過王小某。陳衡恪《中國繪畫史》稱，近時揚州有陳若木，設色古艷，工于寫生，復可睹宋院畫之遺型；亦因其不文，聲名不出里闬。可惜晚景凄涼，瘋了。揚州著名書畫家、詩人陳含光曾作《陳炤畫歌》以詠之，歌曰：“明清以來數畫手，老蓮、青蚓皆絕倫。自從二子沒，繪苑索莫無精神。陳炤晚出江之濱，筆力奄與崔陳親。掉頭宇內孰能敵，不獨維揚一俊人。揚州人物當世奇，容甫文章春谷詩。后來炤畫復挺出，如鼎三足光陸離。炤也少賤貧，弄筆聊兒嬉。一紙初出驚其師，丹青忽若天付之。爾時畫史著者誰？王素八十聲早馳。素唯師俗不師古，屢以纖媚矜風姿。炤旁竊睨心然疑，歸來盤礴坐一室，奮捥蒼茫，鬼神入畫，人直到武梁祠。寫馬如看伏波式，金碧山川益輝赤，巨壑長林元氣濕。貌蟲欲躍鳥欲飛，纖草秾花遍春色。圖成往往綴小詩，清妙已入唐人律。天生逸才無不可，萬象豈足當揮斥。時人不識駭且謾，共嗔炤畫多濃殷。扇頭只玩蓮溪竹，屏上空張鄭燮蘭。焉知炤死四十載，一幅百金人競買。燕昭駿骨本未殊，今忽驊騮昔駑駘。吾聞炤晚苦病狂，科頭不靺虱滿裳，朝朝但睡酒爐旁。酒家促迫取償債，潦倒不復堪縑緗。生時妙跡人不藏，死雖惡札登華堂。九原有識應嘆息，鼠璞驪珠誰短長。嗟今藝事方頹唐，畫摹王素已擅場，詩文況論汪與黃。炤乎爾勿為畫重，嗚咽伯牙之弦可以絕。”
近代以來，西風東漸，一些激進人士認為中國畫走到盡頭，鼓吹西畫。這話說得有點過頭，傳統(tǒng)不可完全否定。但一個民族的進步總得要學習外來的先進文化，為我所用，這沒有錯。于是一批人走出去了。我以為中國油畫主要來自三方面的影響：歐洲，日本，蘇俄。其中都有杰出的揚州畫家。如在法、意學油畫的張玉良，在日本學油畫的許幸之，在前蘇聯(lián)學油畫的肖峰，因格于體例，恕不一一詳述。根據上述梳理的線索，大致可以得出以下幾點看法：
揚州在中國美術史上從來沒有缺席過，有時表現(xiàn)似乎不突出，只不過是資料散失或者是以另一種形式表現(xiàn)而已；
揚州人對美有著執(zhí)著追求，即使是在絕境中，如元代裘和以畫筆作武器，在壯烈中更顯得凄美；
揚州的畫家、畫工們在美術創(chuàng)作中始終是關注社會、關注人生的，如胡場木板畫上描繪的生活場景，唐代銅鏡反映的打馬球，明代顧翰以荊棘圖刺權奸等；
揚州的畫壇是開放、包容、豁達的，“揚州八怪”是對立面叫出來的，“廣陵習氣”也是不同藝術追求者提及的，許多大師級人物如龔賢、程邃、查二瞻在揚州一住幾十年，也沒有非給他們入個揚州籍，揚州人從來不拉大旗作虎皮，自己給自己戴高帽子，一切交給時間，讓歷史作結論；
揚州的一切藝術，有的雖產生于民間，出于工匠之手，但都朝著雅化的方向發(fā)展，如漆器、剪紙、刺繡等等皆然。
2016年歲末初稿
主要參考文獻：
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6.《江蘇考古五十年》，鄒厚本主編，南京出版社，2000年10月。
7.《揚州博物館建館五十周年紀念文集》，《東南文化》2001年增刊。
8.《揚州文博研究集》，袁淮主編，廣陵書社，2009年5月。
9.《揚州漆器史》，張燕著，江蘇科學技術出版社，1995年10月。
10.《揚州美術史話》，賀萬里著，廣陵書社，2014年3月。
11.《筆墨寫新異：揚州繪畫藝術》，尹文、薛鋒著，廣陵書社，2009年12月。
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