何適，字達(dá)生、三山、天游，號(hào)白石、白石道人，又號(hào)天臺(tái)山人，廣東寶安人，系何真（字邦佐，明初官湖廣布政使，封東莞伯）后人。他居芝川，占籍江蘇常熟。在關(guān)于廣東的文獻(xiàn)中，幾乎找不到任何有關(guān)何適的記載。何適的先人何真是元末明初東莞大族的首領(lǐng)，東莞茶山人。由此推測(cè)，何適的籍貫也應(yīng)為茶山。另一方面，《歷代畫史匯傳》與《常熟縣志》記載，何適徙居常熟，畫得戴進(jìn)筆意，工繪蘭竹，詩(shī)有宋人風(fēng)韻。他從廣東移居至常熟，因此結(jié)識(shí)李流芳，跟隨其學(xué)畫。何適以繪蘭竹聞名，現(xiàn)藏于遼寧省博物館的一幅何適的蘭花扇面，書款為“丁酉”，即萬(wàn)歷二十五年（1597），李流芳時(shí)年23歲。由此可知，何適與李流芳年齡相仿，故可大致推斷出何適的活動(dòng)年份。
何適的傳世作品不多，其中一幅為其崇禎十一年（1638）所作的《林中草亭圖》（見下圖）。此作為紙本設(shè)色，縱170.2厘米、橫44.8厘米，現(xiàn)藏于蘇州博物館。畫面近似李流芳風(fēng)格，顯得清新自然。畫家以深遠(yuǎn)法構(gòu)圖。前景石灘上一簡(jiǎn)陋草亭立于溪水邊，河面上橫架一座簡(jiǎn)易竹橋。近景樹木以松樹、枯枝為主，順山石之勢(shì)而生，顯得高矮錯(cuò)落有致。中景兩三座茅屋若隱若現(xiàn)，小溪蜿蜒消失于深山中。遠(yuǎn)景云煙彌漫，遠(yuǎn)山高聳，山石、樹木在煙云的環(huán)抱下影影綽綽、深遠(yuǎn)莫測(cè)，似仙境一般。畫家在畫面左上方自題七律一首，并款署“戊寅臘月，三山何白石并題”。由款識(shí)可知，此作繪寫深冬景象，具有蒼涼荒莽之感。從遠(yuǎn)山的用筆用墨可以看出，何適筆意有戴進(jìn)風(fēng)格，繼承了南宋水墨蒼勁之風(fēng)，用筆勁挺方硬，同時(shí)又有元人之意。他用渴筆勾勒峰巒山石，皴擦運(yùn)用十分準(zhǔn)確、靈活，線條流暢輕快、疏密得當(dāng)。此作用墨淺淡，以淡墨、枯墨為主，山岡陵石的凹凸明暗則以橫點(diǎn)點(diǎn)苔配上淡墨直皴的層層渲染加以表現(xiàn)，盡顯“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”（唐代柳宗元《江雪》）的凝寒淡遠(yuǎn)之境。
何適跟隨李流芳學(xué)畫，必然得其風(fēng)格與畫學(xué)之意。二人所處的時(shí)代以及晚明時(shí)期畫壇對(duì)董其昌畫學(xué)的推崇，使得他們?cè)诋嬶L(fēng)上偏向于宋元風(fēng)格。李流芳是董氏的追隨者，其扮演的角色便是畫史“正宗”脈系的發(fā)展者。董其昌所推崇的“摹古”思想，在李流芳的繪畫風(fēng)格中起到了決定性的作用，這一思想也傳遞給了何適。在何適的這幅《林中草亭圖》中，可以明顯感受到引經(jīng)據(jù)典式的風(fēng)格。畫家以折帶皴、披麻皴、解索皴等皴擦山石結(jié)構(gòu)，運(yùn)用枯筆淡墨描繪荒寒之景，具有元代倪瓚之筆意。畫家用筆變中鋒為側(cè)鋒，以淡雅松秀的枯筆干墨展現(xiàn)荒寒空寂的意境。然而，此作的內(nèi)容和形式又與倪瓚有所不同：倪瓚的畫面構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡(jiǎn)，有蕭條淡泊的氣質(zhì)；而何適的畫面則更加豐富。由此可以看出，何適雖仿宋元諸家，作品卻是在得前代大師的精髓之后的再創(chuàng)作，在筆墨間融入了個(gè)人的情感、心境以及當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境，而非照搬前人之作。
明末清初時(shí)期，董其昌所強(qiáng)調(diào)的以古人為師的思想得到了大批追隨者力捧。但董氏反對(duì)單純機(jī)械的模擬和照搬，而是提倡有選擇地取舍，同時(shí)融入自己的內(nèi)心意境，在師法古人的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，在取眾家之長(zhǎng)的同時(shí)，按照畫家自己的思想融合變通。何適便是董氏繪畫理論最有力的實(shí)踐者。他喜好詩(shī)文，在完成繪畫之時(shí)題以詩(shī)句，使作品詩(shī)、書、畫相映成趣、和諧統(tǒng)一，更多地體現(xiàn)出抒情意境和自己所追求的文人意趣。
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