謝時臣生活于明代蘇州聲名顯赫的四大畫家沈、文、唐、仇畫風籠罩下的蘇州，畫風與“吳派”諸家不盡相同，很難輕松地加以歸類，因此，雖然他在生前具有一定聲名，但在死后卻逐漸被鑒賞、評論家冷落，甚至被畫史“遺忘”。
謝時臣在繪畫史上的“失蹤”，是一個頗有意味的話題。
作為生前受到諸多吳門畫家的肯定的人物，他有大量較高質量的作品流傳于世，而明清以來畫史甚少提及，甚至忽略了這位畫家的存在，其生平、畫風，亦變得撲朔迷離。
《池塘春草》
謝時臣究竟何許人也？謝時臣的“失蹤”在明清美術史上是偶然的，還是有其必然性？
繪畫史的發(fā)展并不是一種非此即彼的簡單邏輯，而常常是你中有我、我中有你， 融合、 交錯著衍生發(fā)展。
當我們拋開陳見，打開視野，則會發(fā)現(xiàn)，浙派與吳派，至少在明代中期，吳門畫派興盛之時，并非像世人想象的那樣，在畫風、思想上截然“對抗”。
明代中期弘治至嘉靖年間的畫壇，當戴進、吳偉作為偶像的光環(huán)隨著江南經濟、政治地位的崛起，文人審美趣味的抬頭而逐漸暗淡之時，也并非只有沈周、文徵明及其追隨者的偉岸身軀，亦有不少兼學宋元，甚至上追唐人，在趣味上表現(xiàn)出復雜的兼容性的職業(yè)、文人畫家。
如果說，吳門唐寅的繪畫即集中地體現(xiàn)出了這種兼容與復雜性，那么，另一位幾乎被畫史遺忘的“小人物”謝時臣，則更是那個轉型、動蕩時期“折中主義”的代表。
謝時臣，字思忠，號樗仙，蘇州人。從傳記看，謝時臣通曉詩書，諳熟史事，意味著他早年曾接受過儒家的教育，因而保守一點說，他可能出身于一個小康之家。早年有舉業(yè)經歷，科舉未成，轉而學畫。
《花柳無松》
蘇州附近的名勝眾多，謝時臣的個性傾向于愛好大自然、喜歡旅游。他的朋友，或也了解其嗜好，例如唐寅，雖無跡象顯示他與謝時臣有深交，但當唐寅游過宜興的張公洞，認為“勝地須當急覽，歸當識作一圖”，即作詩一首寄給謝時臣，唐寅亦愛好游山玩水，這一點上可謂與謝時臣有所共鳴。
除了蘇州附近的名勝之外，謝時臣曾遠游浙江、荊楚等地。這一段浩蕩的旅程，謝時臣經歷了不少雄偉的大山，浩瀚的江河，舟行長江中，他即興來為溪山寫真，畫《江山圖》三卷一抒情懷。
誠如文徵明所說：
“思忠往歲嘗客杭，又嘗東游天臺、雁蕩，南歷湖湘，皆天下極盛之處。
這種及目壯觀的山水，對他的畫風產生了巨大的影響，畫史上說他:
“善畫有膽氣，長卷巨嶂，縱橫自如”
“尤善于水，江河湖海，種種皆妙”
這些創(chuàng)作上的特色，顯然是得自大自然的靈感。他的一些大幅作品，如《高江急峽》《巫峽云濤》《乾坤四大景》，氣勢磅礴不同于吳地秀雅的畫風。
此時的謝時臣也因畫技高超，閱歷廣泛，而得到了許多蘇州著名畫家、文人的充分肯定。但在其去世之后，卻被晚明以來的畫史逐漸冷處理，趨于邊緣化。在現(xiàn)代多數(shù)美術通史著作中甚至完全消失。
究其原因，和他的繪畫風格有著極大的關系。
《巫峽云濤》
明代一般的看法，認為謝時臣的畫風得自沈周、吳鎮(zhèn)，饒有古意。與他同時代的畫家陳淳跋：“業(yè)儒而丹青，故其所作往往近古，其人物尤精”。陸治跋思忠《仿盧鴻草堂十志圖》道：“其筆墨蒼老，深得古人遺意”
陳淳跋的是哪一幅已不可知，陸治跋的十志圖，今亦不存，但根據(jù)清代裴景福及黃易的描述：
“筆墨勾勒，山石略加渲染，林木悉枯枝，白描人物全用唐法”
用唐人勾勒法，可知在人物方面，是工筆的唐代風格，但山石林木的筆墨或較率意，流露出蒼老的味道，“蒼老”與沈周風格是比較接近的。
明人皆認為沈周是謝時臣畫風的主要影響者，而沈周學吳鎮(zhèn)最力，謝時臣由沈周上溯吳鎮(zhèn)，實同一脈絡，是屬文人風格。所以高濂在列舉明代士大夫畫家名單中，也將謝時臣列入。
但是明末的畫論家，卻發(fā)現(xiàn)謝時臣的畫不限于沈周的風格，提出這種看法的徐沁認為“謝時臣……能詩工山水……此亦外兼戴、吳二家派者也”。
前半句承認謝時臣有文人畫家的特點，后半句則指出他受戴進、吳偉的影響，這是畫史上首度提到謝時臣畫風二元性的特色。
而最先視謝時臣為浙派的，是清代的唐岱。他是繼徐沁后，將謝時臣與戴進、吳偉并提者，但與徐沁看法并不相同，在徐沁眼中，謝時臣兼具文人畫風與戴吳風格，而唐岱則是看到謝時臣戴吳畫風這一面。
謝時臣畫風來源的多樣性，原不足為奇，然而其余畫家在其折中畫風里，都有明顯的主要傾向，例如我們不曾懷疑文徵明是文人畫家，戴進、吳偉是浙派畫家。
但是對謝時臣這位畫家，直到晚近仍無定論，這與他的畫風的多面、復雜性不無關系。
《明月松間》
看謝時臣的畫，常會令人驚異兩種風格的迥異，趣味背馳的作品，竟會出自同一位畫家之手。
嚴格說起來，謝時臣山水畫風格可大約分為兩種，一種用墨清淡近“吳派”，如《策杖尋幽圖》《溪山秋晚圖》等，或為小幅，或為長卷，及一些山水扇面，這些作品追求安逸的文人趣味。
另一種是用墨濃重近于“浙派”的《乾坤四景》之類的大幅作品，畫面構圖復雜，追求動感，具有強烈的視覺沖擊力，如《太行晴雪圖》等。
沈周山水畫風格雖多樣，粗筆、細筆均有，但因他書法功力深厚，以意貫之，無論“細沈”還是“粗沈”，都有明顯的個性特點在，故而沈周堪為開派大師。
而在謝時臣身上，由于兩種風格未能很好地統(tǒng)一，有時在一套冊頁中不免互相沖突，有不協(xié)調之感，比如北京故宮博物院藏《杜陵詩意圖冊》。
《杜陵詩意圖冊》
技藝高超，本是謝時臣的長處，但過于應酬市場，也使他的筆墨不可避免地帶有習氣，進而影響到他在藝術境界上的進一步追求。
蘇州也有一些人對謝時臣的用墨提出異議，因為吳門畫派自文徵明之后，繪畫普遍以清雅的淡墨為主。晚一輩的紹興畫家徐渭曾與謝時臣相識于杭州，并獲謝時臣贈畫多幅。
關于用墨問題，徐渭深為謝時臣不平，在題謝時臣畫卷時，他特意指出：
“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之，觀場而矮者相附和，十幾八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。飛燕、玉環(huán)纖秾懸絕，使兩主易地，絕不相入，令妙于鑒者從旁睨之，皆不妨于傾國。”
徐渭認為，用墨只是繪畫的技巧問題，重要的是藝術效果表現(xiàn)如何。因為繪畫的“病不病”，重點不在于墨的重與輕，而在于繪畫“生動與不生動”。
作為大寫意花卉畫家，徐渭對于繪畫中的用墨問題，有自己的獨特思考。不過我們由徐渭的這段話也可推斷，當謝時臣晚年時，在蘇州地區(qū)他的繪畫風格已漸為畫壇所詬病。
換句話說，比起文徵明之后吳門派畫風的文雅精致來，謝時臣畫格不純，受一部分人排斥，已是不爭的事實。
《策杖尋幽圖》
從享譽蘇州畫壇到逐漸被后世畫史淡忘，謝時臣后來聲名的寂寥，除后繼乏人，社會影響難以持續(xù)之外，最主要的原因在于他既有大筆揮灑近“浙派”一路的風格，也有水墨清潤類“吳派”的風格，但最終未能融會貫通。
如果說謝時臣的藝術成就在當時獨樹一幟，非“吳派”或“浙派”的風格范疇所能束縛的話，那也就注定了他被后來的藝術史遺忘的命運。
品書談畫，風骨何在？
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