徐文愷作品
古代花鳥畫：在人格化的花鳥中展開文化寄寓
據(jù)考古資料顯示，早在新石器時代的彩陶、骨器以及象牙片上已出現(xiàn)鳥形與花形圖案，例如在浙江余姚河姆渡遺址出土的骨刻雙鳥紋中，對禽鳥羽毛的刻畫簡潔而細膩。在之后盛行的青銅器上亦有魚、鳥等裝飾紋樣，其造型水平與表現(xiàn)技法較之前有了明顯的進步。秦漢時期，以花卉、鳥獸等為描繪對象的作品逐漸增多，如在當時的壁畫、帛畫、畫像石、畫像磚上可見神鳥、花草之類的形象。魏晉南北朝則是“從畫花鳥向花鳥畫過渡的時期”，記載中的這類創(chuàng)作有顧愷之《鳧雁水鳥圖》、陸探微《斗鴨圖》等。另外，在此時期的石窟壁畫中也有大量的花卉與禽鳥形象，但它們僅是作為佛教題材繪畫的配景出現(xiàn)。
五代 黃筌 《寫生珍禽圖》 絹本設色，41.5×70.8cm
至唐代花鳥畫發(fā)展為獨立的畫科，張彥遠《歷代名畫記》將繪畫分為六科，即人物、星宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥，可見此時對花鳥畫的藝術表現(xiàn)已上升至理論層面。據(jù)《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等統(tǒng)計，唐代擅畫花木禽鳥走獸者有80余人，其中專畫花鳥者近20人，他們各有所長，風格相異。例如，薛稷擅畫鶴，杜甫曾寫詩贊譽：“薛公十一鶴，皆寫青田真，畫色久欲盡，蒼然猶出塵”;邊鸞畫花鳥用勾勒填色法，作品設色艷麗，精工之極。此外，韓幹、戴嵩等人皆為名家。在五代，“黃家富貴，徐熙野逸”概括了當時花鳥畫的兩種風格，這也成為后世花鳥畫發(fā)展的基本走向。黃荃一生為宮廷服務，作品的表現(xiàn)內容與審美情趣呈現(xiàn)出富麗堂皇的貴族氣派;徐熙為江南布衣，作品追求生意野趣，講究骨氣與墨法，其子徐崇嗣變落墨為彩，開創(chuàng)了沒骨法。
北宋 崔白 《寒雀圖》(局部) 絹本設色，25.5×101.4cm
南宋 林椿 《果熟來禽圖》 絹本設色，26.9cm×27.2cm
宋 趙孟堅 《墨蘭圖》 紙本淡墨，34.5cm×90.2cm
宋 趙佶 《瑞鶴圖》 絹本設色，51×138.2cm
宋代是花鳥畫史上的黃金時期，其興盛不僅源于藝術群體的壯大，更出于花鳥在文化精神層面上具有了特殊寓意，如松鶴寓意長壽，竹梅寄托氣節(jié)等?！缎彤嬜V》稱：“花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔雀，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺、雁鶩，必見悠閑。……喬松古柏之歲寒磊落展現(xiàn)于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而精神遐想，若登臨覽物之有得也”，同時指出：“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里”，可知此時的花鳥畫已成為托物抒情的載體，關注對象也從外形擴大到品質。北宋院體畫深受黃荃影響，直到崔白出現(xiàn)才使花鳥畫為之一變。崔白作畫設色清淡，一改黃氏工細濃麗的作風。此外，趙昌與易元吉提倡的寫生花鳥也為畫壇注入了新氣象。北宋畫壇的昌盛與宋徽宗趙佶有直接關系，如《宣和畫譜》中收錄的花鳥畫家已達46人。趙佶畫花鳥講究法度，刻畫對象嚴謹逼真，以精工著稱。南宋花鳥畫的興盛不減北宋，同時發(fā)展出多樣的繪畫技法與風格，例如李迪將工細與粗放結合，作品生動有情趣;法常善用減筆，追求自然天成的效果;趙孟堅長于白描花卉，并將書法用筆引入畫中，作品清麗雅秀。
元 王淵 《桃竹錦雞圖》 紙本墨筆，102.3×55.4cm
明 邊景昭 《竹鶴圖》 絹本設色，180.4×118cm
明 陳淳 《葵石圖》 紙本墨筆，68.6×34cm
明 徐渭 《墨葡萄圖》 紙本墨筆，165.4×64.5cm
元代花鳥畫的變革反映在水墨花鳥畫的風行上，作品在立意、書畫關系等方面均有突破，創(chuàng)作強調個性表現(xiàn)，講求借物抒情，畫風清淡。例如，王淵的花鳥畫純以墨色暈染，達到“墨寫桃花似艷妝”的效果;王冕畫梅喜愛繁枝密花，筆法健勁;柯久思畫竹氣韻蒼秀，生趣盎然。到明清時期，花鳥畫開始向縱深發(fā)展，表現(xiàn)題材由廣泛性向專題性轉變。明代的工筆花鳥畫承襲宋代傳統(tǒng)，畫風趨于簡括豪放，以邊景昭、林良、呂紀為代表，寫意花鳥畫有了極大的發(fā)展，以陳淳、徐渭、周之冕最為著名。邊景昭畫花鳥注重形神刻畫，作品富有韻律感;呂紀的花鳥畫工寫結合，頗有氣勢。陳淳筆下的寫意花卉樸素雅致，徐渭則將強烈的感情與個性融入畫中，周之冕首創(chuàng)勾花點葉派，三人共同將寫意花鳥畫推向了新的高峰。清代花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上富有革新精神，嘉慶之前的“常州畫派”、“揚州八怪”等各放異彩，同治時期的“居派”畫風馳譽嶺南。此外，郎世寧等外籍畫家將西畫法與中國畫相結合，自成面貌。
清 惲壽平 《桃花圖》 紙本設色，133×55.5cm
清 朱耷 《荷石水鳥圖》 紙本墨筆，127×46cm
清 鄭燮 《竹蘭石圖》 紙本墨筆，123×65.4cm
近現(xiàn)代花鳥畫：在個性化的花鳥中達到雅俗共賞
任伯年 《花鳥》四屏 1883年 設色紙本，146.5×39.5cm×4
吳昌碩 《花卉》四屏 1904年 設色紙本，244.5×61.5cm×4
清末民初興起的“海上畫派”是中國花鳥史上的集大成者，金石學與書法研究的興盛直接影響到繪畫創(chuàng)作。他們的花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上融入了西方與民間美術的因素，從而創(chuàng)造出一種新的格調。晚清趙之謙首開海派風氣，以篆刻用筆入花鳥畫，同時吸收民間美術的用色方式，作品設色濃艷，用筆遒勁，富有濃厚的金石意味。海派繪畫盛于任伯年與吳昌碩，前者在傳統(tǒng)繪畫與民間設色的基礎上融合水彩畫法，作品墨色變化豐富，用筆簡潔生動，形成了一種雅俗共賞的新趣味。吳昌碩則代表了海派畫家的最高成就，他曾說：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫”，其花鳥畫用筆如屈鐵，用色更大膽，常將大紅與大綠并置畫中，卻雅而不俗，古拙蒼勁。此外，虛谷的花鳥畫喜偏鋒運筆，設色艷麗，別具一格。
齊白石 《花鳥》 四屏 1947年 設色紙本，100×33.5cm×4
李苦禪 《荷花翠鳥》 1972年 設色紙本，96×180.5cm
王雪濤 《花鳥》冊頁 設色紙本，28×38cm×12
由于西學東漸的影響，花鳥畫的發(fā)展出現(xiàn)了兩種取向。一是繼承海派的繪畫傳統(tǒng)，注重寫生與寓意精神，以達到借古開今的目的。齊白石的花鳥畫造型質樸，筆墨雄健，色彩艷麗，一改文人畫的冷逸作風。在衰年變法后，齊白石借鑒了民間美術的稚拙感與色彩觀，擴大了花鳥畫的題材，將文人畫與民間美術、工筆與寫意相融合，創(chuàng)造出極富生活氣息的新風格。李苦禪的大寫意花鳥畫繼承了石濤、八大山人的畫風，作品注重用筆，精于用墨，畫風簡率蒼勁。王雪濤的小寫意花鳥畫廣泛吸收宋元明清花鳥畫諸家的精髓，畫風清新而有生意，具有雅俗共賞的特點。此外，工筆花鳥畫以于非闇、陳之佛等人為代表。于非闇的花鳥畫自陳淳而上溯兩宋，喜用雙勾設色，其創(chuàng)作重振兩宋花鳥寫生與用色富麗的風格。陳之佛曾赴日本留學，筆下花鳥將日本的清麗畫風、宋元的典雅之氣以及撞水撞色的技法融為一體，作品營造出一種靜謐幽遠的氛圍。
于非闇 《紅杏枝頭春意鬧》 1955年 絹本，83×111cm
陳之佛 《海棠綬帶》 1957年 紙本，86×45cm
郭味蕖 《東風煦煦》 1961年 設色紙本，236×121cm
王夢白 《玉堂富貴》 1925年 設色紙本，219×119.5cm
還有一類畫家引進了西方繪畫的寫實技巧，對中國傳統(tǒng)花鳥畫進行改良，其中以“嶺南畫派”為代表。他們將文人畫與西畫造型結合，加強了光影效果與色彩關系，表現(xiàn)手法趨于多樣化。高劍父師從居廉，擅長撞水與撞粉技法，高奇峰吸收日本畫和水彩畫的技法，筆下花鳥重在渲染而不以線條為主，陳樹人的花鳥畫重視寫生，在保持傳統(tǒng)意味的基礎上借鑒水彩畫技法，畫風清新秀麗。此外，劉奎齡的花鳥畫深受郎世寧的影響，他引進了精微寫實的畫法與西方畫的色彩透視關系，作品形態(tài)逼真，工細雅麗。林風眠的花鳥畫則在更大程度上吸收了西畫成分，在創(chuàng)作中“不以再現(xiàn)花鳥客體為主，更致力于提純對象的光、色、線、形，以抒發(fā)內心情感，并吸收傳統(tǒng)瓷器繪畫的特點，用線一反傳統(tǒng)力透紙背的審美標準，而以光滑快速取勝，使傳統(tǒng)書法性的線型變成了表現(xiàn)體面結構的手段”，由此林風眠的花鳥畫在構圖、造型、色彩及筆墨方面都與傳統(tǒng)拉開了距離。
高劍父 《花鳥通景》 1920年 設色紙本，121cm×56cm×4
高奇峰 《明月松鷹圖》 設色紙本，156×77cm
陳樹人 《月夜》 1928年 設色紙本，79×35.5cm
林風眠 《繁花群鳥》 設色紙本，69×138.5cm
當代花鳥畫：在多元化的花鳥中流露都市情結
當代花鳥畫在新傳統(tǒng)的基礎上進一步發(fā)展，藝術家的視野更加開闊，在創(chuàng)作中大膽嘗試新的藝術形式，形成了多元化的局面。他們的藝術作品更加貼近社會生活，更能反映時代精神，在豐富繪畫語言的同時也暗含了藝術家自身對當代文化的獨特感受與體悟，而這樣的新變革也離不開都市文化的影響。從廣義上講，都市文化指在實踐中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富在城市區(qū)域的綜合，其中所包含的新的文化風尚與審美趣味成為藝術家的關注點。
江宏偉 《荷塘雙棲》 2007年 72.5×107cm
劉新華作品
蘇百鈞 《寒露》 1997年 絹本設色，147×83cm
正如尚輝所說：“我們今天的美術是和都市的加速進程同處一個時空的，都市文化無疑是商業(yè)社會迅速發(fā)展起來的，更多傾向于消費情緒的一種文化現(xiàn)象。這意味著不僅文化產品的營銷納入了市場經(jīng)濟體系與軌道，而且文化發(fā)展的觀念已演化為文化營銷的理念?；B畫對于視覺圖式的追逐，無疑是視覺營銷和視覺消費的具體表露。因為都市文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追尋刺激暴烈的圖像也逐漸成為視覺藝術家的創(chuàng)作目的和生存策略。”可見當代花鳥畫重的都市情結不僅通過作品里的都市元素呈現(xiàn)，其不斷更新的視覺圖像也是表現(xiàn)的方式之一。
徐累 《鏡花緣》 2007年 紙本設色，132×200cm
何曦 《美好家園(一)》 2012年198×120cm
喻慧 《危情玫瑰》 2010年 92×170cm
在構圖方面，著意表現(xiàn)都市情懷的花鳥畫家將描繪對象置于主觀意識化后的環(huán)境中，或是采用西畫中的構成方式，拓展了畫面的空間感和縱深感，具有超現(xiàn)實主義的傾向。一些畫家更摒棄了對花鳥的自然再現(xiàn)，致力于表現(xiàn)描繪對象的心理體驗，他們或是打破時空界限，或是進行高度概括簡化，作品呈現(xiàn)出的是突出個性特征和內在感受的藝術形象。在技法方面，許多畫家創(chuàng)造了特殊的作畫方式，如揉紙法、拓印法、噴色法、滲透法等等，他們通過這些方法來達到特殊的肌理效果，從而更好的呈現(xiàn)出新的繪畫意境。
陳林 《樂游·語》 2013年 絹本水墨，47.5×75.6cm
高茜 《逃之夭夭》 2010年 紙本設色，49.5×65.5cm
雷苗作品
此外，在一些藝術與商業(yè)結合的例子中也可見到藝術家對花鳥畫的重新演繹。譬如，近日奢侈品品牌古馳邀請藝術家以印花圖案為靈感，對中國傳統(tǒng)花鳥畫進行了再創(chuàng)作。藝術家孔令楠將花鳥圖案懸浮在地平線上，人在無垠的寶藍色上徘徊，畫中的神秘幻境反映出當代人的某種精神世界;攝影師陳維則將花鳥圖案作為畫框，其中的花朵與鳥兒象征著生命的活力，“通過與鏡頭語言中的動物標本和落在虛無電腦屏幕上的焦點對比”，呈現(xiàn)出對返璞歸真的渴望以及自然的恒存;徐文愷的作品將小鳥置于數(shù)據(jù)化圖像中，以此揭示了數(shù)碼影像的本質，“在圖案被數(shù)據(jù)入侵、翻轉、顛覆的過程中，顯露出后互聯(lián)網(wǎng)時代的寓意”。
孔令楠作品
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