藝術(shù)家張羽，2021
事實(shí)上，對(duì)馬塞爾?杜尚的質(zhì)疑就是對(duì)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)，甚至?xí)?dǎo)致現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)代轉(zhuǎn)折。杜尚是一位充滿智慧的“瘋子”，他的現(xiàn)成品藝術(shù)不但一百年來(lái)無(wú)人真正超越。也使當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展止于徘徊。
以杜尚為界
——對(duì)《泉》重新解讀
文/ 張羽
當(dāng)《泉》作為創(chuàng)造藝術(shù)誕生100年之際，我堅(jiān)持認(rèn)為一百年來(lái)藝術(shù)的發(fā)展止步于馬塞爾?杜尚。藝術(shù)界對(duì)杜尚不僅充滿敬意，而且一直追隨，同時(shí)也深陷杜尚設(shè)置的“陷阱”而無(wú)法自拔，直至當(dāng)下。
杜尚的瘋狂其實(shí)是理智的，第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《自行車輪子》完成于上世紀(jì)1913年；第二件是《晾瓶架》；第三個(gè)現(xiàn)成品作品《雪鏟》于1915年完成。另外，《50cc的巴黎空氣》創(chuàng)作于1919年，另外還有備受關(guān)注的《大玻璃》等等。
杜尚：泉（現(xiàn)成品），1917
然而最著名的是1917年的一刻杜尚好像是“瘋了”，這不在于他把從商店直接買來(lái)的現(xiàn)成男用小便池署名“R.mutt”，而荒唐的是提名為《泉》并將其送進(jìn)美術(shù)館（盡管沒有獲得展出），以至于成為當(dāng)時(shí)的丑聞。但從那一刻起現(xiàn)成品作為藝術(shù)擊碎了人們以往對(duì)藝術(shù)的所有認(rèn)知。究竟什么是藝術(shù)？作為捍衛(wèi)《泉》而發(fā)表在1917年5月原始達(dá)達(dá)雜志《盲人》上的部分辯護(hù)詞的內(nèi)容是杜尚為這件現(xiàn)成品的辯護(hù)并回答了這一問(wèn)題：《泉》是否我親手制成無(wú)關(guān)緊要，是我選擇了它，并予以它新的名字，使人們從新的視角觀看它，這樣原有的實(shí)用意義被清除，而啟發(fā)了一種新的認(rèn)識(shí)。于是這種唯名論的觀點(diǎn)使藝術(shù)家們擁有了更為自由的一雙翅膀。
但令人不解的是杜尚剛剛以《泉》的命名闡明什么是藝術(shù)，可又解釋：“小便池的外緣曲線和三角形構(gòu)圖與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》別無(wú)二致，那溫潤(rùn)光潔的肌理效果和明暗的轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特烈斯的大理石雕像完全一樣?！币匀绱烁泄僖庾R(shí)闡釋作品《泉》。我想杜尚為“小便池”的視覺描述，對(duì)《泉》作為現(xiàn)成品藝術(shù)其表達(dá)不僅不具有說(shuō)服力甚至穿鑿附會(huì)。當(dāng)然我是認(rèn)同蒂埃里?德?迪夫?qū)Χ派鞋F(xiàn)成品的多義性反映，“即現(xiàn)成品體現(xiàn)了從美學(xué)到提名藝術(shù)如此一個(gè)歷史變化過(guò)程?！钡嗔x性反映不等于可以過(guò)度闡釋，過(guò)度闡釋必然導(dǎo)致偏離《泉》本身所呈現(xiàn)的核心問(wèn)題。
1959年杜尚訪談中有這樣一段文字（這個(gè)訪談發(fā)行在1974年的音頻雜志中），是喬治?赫德?漢密爾頓提問(wèn)杜尚：“怎么才能讓我們把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)品？”杜尚的回答很直接：“這是難點(diǎn)所在，因?yàn)槭紫缺仨毝x藝術(shù)。我們能試著定義藝術(shù)嗎？我們已經(jīng)試過(guò)了。每個(gè)人都試過(guò)了。每一個(gè)世紀(jì)都有一個(gè)新的藝術(shù)定義，也就是說(shuō)沒有一個(gè)定義適用每個(gè)世紀(jì)。所以如果我們接受不去定義藝術(shù)的想法，便是一個(gè)合理的概念，那么現(xiàn)成品成為一種諷刺，因?yàn)樗Q'這是一個(gè)我稱之為藝術(shù)的東西，但我自己甚至什么都沒有做。’我們知道，從詞源上來(lái)說(shuō)，'藝術(shù)’意味著'手工制作’。這就是現(xiàn)成品，所以這是否定藝術(shù)定義的一種可能。因?yàn)槟悴欢x電，你看到了電的結(jié)果，你沒有定義它?！边@次杜尚講得十分清楚，現(xiàn)成品使他獲得了什么也沒有做。我以為杜尚就是以現(xiàn)成品《泉》的什么也不做，反駁藝術(shù)史藝術(shù)品主體參與的做。這顯然掌握了對(duì)藝術(shù)的重新定義。
如果我們接受對(duì)杜尚現(xiàn)成品的認(rèn)知是以“不做”反駁“做”，但我提問(wèn)杜尚的是不做所表達(dá)的核心問(wèn)題是什么？?jī)H僅出于以不做針對(duì)做嗎？那么，不做的根本是什么？雖然，你沒有參與手工制作藝術(shù)，但是你卻參與了思想對(duì)現(xiàn)成品的提名。提名是現(xiàn)成品成為藝術(shù)的根本，事實(shí)上提名也是一種做。在我看來(lái)此處存有這樣一個(gè)繼續(xù)追問(wèn)下去的入口，也可以理解為問(wèn)題的裂縫，當(dāng)然我們一直還無(wú)人觸碰這一裂縫。至此我并不相信杜尚會(huì)故意留下這條裂縫，因?yàn)椤度分蟮默F(xiàn)成品均無(wú)法繼續(xù)明示“不做”的進(jìn)一步思考。從杜尚留下的相關(guān)文字分析其思考在此處已戛然而止，留下的這道縫隙無(wú)疑正是杜尚的缺口。盡管我并不懷疑《泉》以現(xiàn)成品作為藝術(shù)可能關(guān)涉的某些聯(lián)想，但杜尚對(duì)《泉》現(xiàn)成品這一表達(dá)核心問(wèn)題的整體思考在其原點(diǎn)尚有疏漏。當(dāng)然這并不是疏漏的問(wèn)題，而是認(rèn)識(shí)上的缺陷。
我仍然認(rèn)為《泉》是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)中最為徹底的現(xiàn)成品表達(dá)，更確切地講是對(duì)現(xiàn)成品提名的表達(dá)（關(guān)鍵在于提名），至今亦如此。杜尚一方面打破了藝術(shù)與生活的邊界，再者創(chuàng)造的現(xiàn)成品藝術(shù)至今仍難以超越。《泉》誕生一百年來(lái)，從現(xiàn)代、后現(xiàn)代以及當(dāng)代藝術(shù)看似形式多樣，如若深究杜尚之后的藝術(shù)，本質(zhì)上均以其為濫觴。因?yàn)?，后人沒有意識(shí)到杜尚在現(xiàn)成品這一認(rèn)知上的欠缺。
《泉》作為現(xiàn)成品藝術(shù)誕生后也曾遭遇半個(gè)世紀(jì)的冷落，但《泉》這一事件在人們心里卻留下強(qiáng)烈的沖擊。直到上世紀(jì)60年代亞瑟?C?丹托發(fā)現(xiàn)安迪?沃霍爾《布里羅盒子》，于1964年精辟地指出：“將某事物當(dāng)成藝術(shù)需要眼睛所不可能看到的某種有價(jià)值的東西——一種理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)即一個(gè)藝術(shù)界?！庇谑牵絹?lái)越多的人認(rèn)識(shí)到《泉》在藝術(shù)史中不可替代的重要性。英國(guó)哲學(xué)家理查德?沃爾海姆采取分析哲學(xué)的思考方法，他認(rèn)為現(xiàn)成品揭示了20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)的某些典型實(shí)例中有關(guān)極少作品的種種問(wèn)題；評(píng)論家彼得?比格爾以文化理論研究方法，認(rèn)為：杜尚是以小便池批判當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)體制。將現(xiàn)成品視作具有社會(huì)學(xué)傾向的物品。
拋開藝術(shù)史對(duì)杜尚的批評(píng)，我認(rèn)為現(xiàn)成品藝術(shù)形式不僅顛覆了藝術(shù)史視覺藝術(shù)的普世性，更以工業(yè)化的日用（產(chǎn)品）現(xiàn)成品作為藝術(shù)呈現(xiàn)了非常尖銳的問(wèn)題：以提名使現(xiàn)成品作為觀念藝術(shù)；不對(duì)現(xiàn)成品施以任何手工制作行為，探討對(duì)表達(dá)的客體“無(wú)我”這一極致的藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)。假如《泉》真的是對(duì)“無(wú)我”的呈現(xiàn)，那么也就由此顛覆了藝術(shù)史始終處于“有我”的藝術(shù)呈現(xiàn)。這顯然是我們無(wú)法回避的問(wèn)題，而重新思考、重新認(rèn)識(shí)、重新定義也正是批評(píng)的意義。
一百年來(lái)我們對(duì)現(xiàn)成品《泉》的眾多討論中將注意力放在現(xiàn)成品引發(fā)的外延，且忽略了現(xiàn)成品是對(duì)“主體我”的排除——以此獲得對(duì)“無(wú)我”的藝術(shù)呈現(xiàn)。
20世紀(jì)60年代美國(guó)觀念藝術(shù)家約瑟夫?科蘇斯J.Kosuth認(rèn)為：杜尚的現(xiàn)成品使得“藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)學(xué)到功能方面的問(wèn)題都發(fā)生了變化。這種變化是從'外觀’到'觀念’的變化?！彼瑫r(shí)認(rèn)為：杜尚之后的所有藝術(shù)都是觀念性的。觀念藝術(shù)只是觀念上的存在，這在于質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)形式的有效性。
我當(dāng)然認(rèn)為杜尚之后的藝術(shù)都是觀念存在的藝術(shù)，將主體觀念賦予客體的表達(dá)呈現(xiàn)。但“無(wú)我”在杜尚以后并沒有被作為問(wèn)題認(rèn)識(shí)到，諸如：大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義及物派，尤其物派藝術(shù)家李禹煥的“關(guān)系項(xiàng)”“余白藝術(shù)”理論均是沿著杜尚思想軌跡提出對(duì)客體的不介入或極少介入。因此，我更相信任何藝術(shù)都是以形式呈現(xiàn)的。所以我不認(rèn)為觀念可以直接顛覆形式，因?yàn)樗囆g(shù)史的觀念藝術(shù)也是形式的藝術(shù)。
很顯然，我們對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)判不能避開藝術(shù)史的演進(jìn)歷程。藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展自再現(xiàn)模仿的古典藝術(shù)，以藝術(shù)家作為主體對(duì)客體的真實(shí)再現(xiàn)的模仿介入；保羅?塞尚創(chuàng)造了藝術(shù)家主體不再為模仿再現(xiàn)客體，而是強(qiáng)調(diào)如何用個(gè)人語(yǔ)言表達(dá)對(duì)客體的感受，凸顯與自然的對(duì)話。由此開啟藝術(shù)本體的發(fā)展，完成藝術(shù)史的第一次轉(zhuǎn)折；杜尚創(chuàng)造的現(xiàn)成品形式的觀念藝術(shù)似乎更徹底的顛覆了藝術(shù)史中所有的藝術(shù)形式，藝術(shù)史再次轉(zhuǎn)折。
當(dāng)?shù)ね邪l(fā)現(xiàn)沃霍爾《布里羅盒子》后，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)越發(fā)被突顯出來(lái)。然而丹托卻以《布里羅盒子》無(wú)法以現(xiàn)代主義的觀念展開討論，于1980年代撰寫了《藝術(shù)終結(jié)》。但藝術(shù)的發(fā)展并未因此發(fā)生轉(zhuǎn)折。
丹托為什么會(huì)以《布里羅盒子》作為藝術(shù)的終結(jié)，而忽視已是開山之作的現(xiàn)成品《泉》。試問(wèn)《布里羅盒子》與《泉》的區(qū)別在哪里？《泉》是真實(shí)現(xiàn)成品；《布里羅盒子》是模仿現(xiàn)成品，是借助人工制作、描繪再現(xiàn)現(xiàn)成品。這使表達(dá)處于再現(xiàn)模仿與現(xiàn)成品之間有了進(jìn)一步主體行為的介入，顯而易見這一介入仍未使主體的參與和藝術(shù)史再現(xiàn)的藝術(shù)獲得本質(zhì)區(qū)別。無(wú)論以再現(xiàn)形式觀看還是以現(xiàn)成品審視，均不及杜尚觀念對(duì)于藝術(shù)史批判的徹底。其實(shí)《布里羅盒子》觸及的問(wèn)題早已被《泉》解決，《布里羅盒子》所關(guān)聯(lián)的消費(fèi)文化只是對(duì)杜尚觀念的外延。
安迪·沃霍爾，布里羅盒子，模仿現(xiàn)成品，1964
杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》無(wú)非是想創(chuàng)造相悖于藝術(shù)史的藝術(shù)——“無(wú)我”存在的物象觀念藝術(shù)。這一作品似乎完成了藝術(shù)表達(dá)中去除主體在場(chǎng)的“去我”呈現(xiàn)，使藝術(shù)作品的主體我不在場(chǎng)。如此杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的“無(wú)我”改變了藝術(shù)史發(fā)展的軌跡，開啟了新的藝術(shù)史敘事。之后的《布里羅盒子》以及大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義和物派都是沿著對(duì)“有我”的消解與對(duì)“無(wú)我”的呈現(xiàn)。
物派及單色繪畫藝術(shù)家李禹煥無(wú)論是對(duì)“物派”的“關(guān)系項(xiàng)”還是“余白”的理論都在強(qiáng)調(diào)去除現(xiàn)代主義對(duì)自我的關(guān)注，其創(chuàng)作方法也是最大化的減少主體對(duì)客體的介入。從關(guān)注自我走出來(lái)，盡力去除主觀的、人為的行為對(duì)客體“物”的干預(yù)，使“物”與空間關(guān)系發(fā)生更為自然的關(guān)聯(lián)，與自然合作借以產(chǎn)生對(duì)“余白”的觀看。針對(duì)工業(yè)化革命以后絕對(duì)以人為本的面對(duì)世界，忽略了人與自然的和諧相處。
西方現(xiàn)代藝術(shù)尤其第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡展開的。盡管大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義和物派等將杜尚的思想向外延展，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家思想及行為的參與，又強(qiáng)調(diào)減少主體對(duì)客體的干預(yù)，創(chuàng)造與自然對(duì)話或與自然交互的關(guān)系，問(wèn)題是這一認(rèn)知從本質(zhì)上仍然沒有跳出杜尚的思想框架。我們無(wú)論怎樣減少主體對(duì)客體的行為，但主體的思想始終是參與的，甚至是控制。就是說(shuō)“有我”從實(shí)質(zhì)上是無(wú)法抹去的。
我們?cè)倩氐浆F(xiàn)成品《泉》，當(dāng)杜尚將現(xiàn)成品搬入美術(shù)館那一刻便將其賦予了自己的思想觀念，《泉》作為創(chuàng)作者主體的觀念被呈現(xiàn)。這一觀念正如笛卡爾的“我思故我在”。我思作為藝術(shù)家主體的一種意念的必然介入。既然思想意識(shí)來(lái)源于創(chuàng)作者，那藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品就一定是“有我”的存在。盡管《泉》是工業(yè)化的現(xiàn)成品，一旦賦予藝術(shù)觀念必然屬于認(rèn)知系統(tǒng)的意識(shí)范疇。倘若現(xiàn)成品藝術(shù)亦屬于意念層面上的“有我”，由此論斷：藝術(shù)史藝術(shù)均是“有我”存在的藝術(shù)。當(dāng)然這一“有我”建立在思維、意識(shí)的意念之我，不是思想支配身體真實(shí)肉身的“我”。但觀念也是我，這樣看來(lái)，杜尚現(xiàn)成品的“無(wú)我”的呈現(xiàn)是不成立的。
如果，杜尚現(xiàn)成品的“無(wú)我”不成立，那么真實(shí)的有我也不成立。這就是我一直追問(wèn)的整一性主體的我在——思想、身體及肉身同時(shí)在那一刻的存在才是真正的主體我在的呈現(xiàn)。
以此看來(lái)，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)及之后的大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極少主義和物派等，既不是真實(shí)的“無(wú)我”在場(chǎng)，也不是真實(shí)“有我”的主體在場(chǎng)。這便產(chǎn)生了新的答案，倘若藝術(shù)史存在著強(qiáng)調(diào)追問(wèn)“主體存在”的藝術(shù)；也存在探討剔除主體存在“無(wú)我”的藝術(shù)。由此推理，杜尚及其藝術(shù)史所有的藝術(shù)既與真實(shí)主體我在的藝術(shù)，也與主體不在場(chǎng)的藝術(shù)無(wú)關(guān)。換句話說(shuō)，藝術(shù)史既沒有創(chuàng)造出真實(shí)“無(wú)我存在的藝術(shù)”，也沒有創(chuàng)造出呈現(xiàn)“主體真實(shí)存在的藝術(shù)”。
總之藝術(shù)史藝術(shù)在這兩個(gè)方面并沒有走向表達(dá)或呈現(xiàn)的極致，既缺失“主體真實(shí)存在”的藝術(shù)，也誤解了藝術(shù)的“無(wú)我存在”。誠(chéng)然，杜尚的《泉》成為我們今天創(chuàng)造藝術(shù)的試金石，解決杜尚沒有完成的問(wèn)題就是當(dāng)下的創(chuàng)造藝術(shù)，亦是對(duì)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)。
從藝術(shù)史看這兩個(gè)方面，其實(shí)就是對(duì)這兩個(gè)方面觸及問(wèn)題的追問(wèn)：一、追問(wèn)創(chuàng)造呈現(xiàn)主體真實(shí)自我存在的藝術(shù)表達(dá)，“所指”成為表達(dá)的核心（思想、身體及肉身整一性主體的呈現(xiàn)）；二、追問(wèn)創(chuàng)造呈現(xiàn)主體不在場(chǎng)的藝術(shù)（以表達(dá)完成“所指”的視覺呈現(xiàn)，但“所指”不對(duì)客體呈現(xiàn)長(zhǎng)久的視覺存在，“所指”在客體上具有隨時(shí)自然消失的準(zhǔn)備、最終清除藝術(shù)品）。當(dāng)然“自我真實(shí)存在”的“有我”與“無(wú)我”的創(chuàng)造藝術(shù)觸及一個(gè)新的問(wèn)題，何以將清除藝術(shù)形式——藝術(shù)品作為表達(dá)的“有我與無(wú)我”的終極追問(wèn)。
張羽：點(diǎn)苔-指?。ǖ袼埽赣?、丙烯，2017（方案）
盡管《泉》以現(xiàn)成品觀念藝術(shù)顛覆了所有的藝術(shù)形式，然則是以形式顛覆形式（現(xiàn)成品固然是一種形式）。至此，從塞尚到杜尚及至當(dāng)今藝術(shù)史藝術(shù)的探討始終圍繞著語(yǔ)言形式的追問(wèn)。倘若創(chuàng)造語(yǔ)言形式僅是創(chuàng)造者主體意識(shí)的思維存在，并不是主體思想、身體及肉身合而為一的主體真實(shí)存在。故藝術(shù)史中的藝術(shù)既是具有主體存在者的，但又是缺失（真實(shí)）主體存在者的?！坝形摇迸c“無(wú)我”處于一種思維的形式。
這一問(wèn)題的關(guān)鍵在于真實(shí)的“有我”與“無(wú)我”是一個(gè)問(wèn)題的兩極，其既可以成為兩個(gè)問(wèn)題也可以是一個(gè)問(wèn)題的兩面。所以，我認(rèn)為最為關(guān)鍵的是完成真實(shí)有我的終極存在，方能觸及無(wú)我的終極維度。事實(shí)上“無(wú)我”處于一種空無(wú)冥想，因?yàn)樗囆g(shù)家如要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)，就不存在真實(shí)“無(wú)我”的主體不在場(chǎng)?！盁o(wú)我”更是一種對(duì)意識(shí)的懸置，因此“無(wú)我”的主體不在場(chǎng)只是一種視覺形式的表象。這樣看來(lái)主體不在場(chǎng)的“無(wú)我”藝術(shù)唯有將以創(chuàng)造藝術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)品的消失。換言之“無(wú)我”必須通過(guò)“有我”才能實(shí)現(xiàn)。誠(chéng)然，追問(wèn)如何呈現(xiàn)主體真實(shí)存在的“有我”才是表達(dá)的核心價(jià)值，才是對(duì)《泉》及藝術(shù)史真正的挑戰(zhàn)。
分享杜尚的思想，其實(shí)針對(duì)的是創(chuàng)造藝術(shù)如何完成終極表達(dá)：首先，藝術(shù)家是極其重要的，創(chuàng)造藝術(shù)是因藝術(shù)家思想的介入；但其在終極維度上預(yù)想創(chuàng)造徹底剔除主體對(duì)表達(dá)客體的介入的創(chuàng)造藝術(shù)方法，以剔除主體獲得創(chuàng)造藝術(shù)的終極呈現(xiàn)。問(wèn)題是剔除主體的創(chuàng)造藝術(shù)顯然是不可能的。杜尚根本無(wú)法做到。也許杜尚自以為《泉》做到了，也許他清楚并沒有做到?；蛟S杜尚沒有意識(shí)到創(chuàng)造藝術(shù)的終極形態(tài)不是“無(wú)我”也無(wú)法呈現(xiàn)“無(wú)我”，而是能否創(chuàng)造呈現(xiàn)“主體的真實(shí)我在”才是創(chuàng)造藝術(shù)的終極表達(dá)。
張羽：點(diǎn)苔-指印20210729（雕塑），指印、丙烯，2021
以上討論是我對(duì)《泉》的進(jìn)一步追問(wèn)，也可以說(shuō)是我對(duì)《泉》的再一次解讀?；蛟S可以證明《泉》是杜尚創(chuàng)造終極表達(dá)的思考，但追問(wèn)下去卻發(fā)現(xiàn)杜尚的誤區(qū)，杜尚并沒有意識(shí)到自我真實(shí)存在“有我”的終極表達(dá)，何來(lái)“無(wú)我”的終極追問(wèn)，這就是前面我所言之的“杜尚陷阱”。我相信這不是他故意為之，只是他還沒有找到確切答案而已。因此，一直以來(lái)“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”之說(shuō)辭，其實(shí)是謊言。
我們研究分析一百年來(lái)藝術(shù)史對(duì)《泉》不同版本的解讀，多為對(duì)其意義的闡釋甚至是對(duì)意義的放大，均未觸碰到對(duì)賦予作品核心問(wèn)題的拷問(wèn)。事實(shí)證明停留于意義上的討論是無(wú)法覺察到創(chuàng)造藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系，探究不到其表達(dá)的核心點(diǎn)也就尋求不到超越它的邏輯起點(diǎn)。
重申藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下唯有創(chuàng)造具有“自我真實(shí)存在”的藝術(shù)，方能改變杜尚自己也無(wú)法解決的困局。換言之，我們倘若完成對(duì)以上終極問(wèn)題的追問(wèn)，杜尚的時(shí)代將劃上句號(hào)。
持續(xù)三十年對(duì)《指印》及隨后《入泥的肉身》的藝術(shù)實(shí)踐與反思，深感藝術(shù)史的創(chuàng)造藝術(shù)忽略了對(duì)主體真實(shí)存在的表達(dá)呈現(xiàn)——對(duì)存在者存在的追問(wèn)?？陀^講，創(chuàng)造視覺藝術(shù)的“存在的存在者”與“存在者的存在”是不同的所指關(guān)系及認(rèn)知層面；“有我與無(wú)我”其實(shí)是“有我”的終極追問(wèn)，如何“真實(shí)的有我”才是討論的核心問(wèn)題。事實(shí)上“無(wú)我”只是“有我”的時(shí)間的空間。
面對(duì)龐雜的藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展我們還能追問(wèn)的、或需要探討的問(wèn)題也僅存在于問(wèn)題與問(wèn)題鏈接處的縫隙間。這也是前面我提到的杜尚對(duì)《泉》的思考存有一個(gè)裂縫。
為紀(jì)念杜尚《泉》一百年而致敬。
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